Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных. Мною было предложено динамическое решение спектакля — когда накладной планшет имеет возможность движения вдоль сцены, создавая таким образом зрительный эквивалент движения фигур. Например, в сцене первого акта, когда Герман и Томский идут по аллее, навстречу им выезжают скульптуры Летнего сада, создавая эффект прогулки. Такое решение существовало в четырех из семи сцен оперы. Обозначение места действия я передавал весьма условно, скажем, в сцене “Спальня графини” на заднике существовал лишь ритм черных бархатных прямоугольников (портретов) на черном атласном фоне — игра черного матового на черном блестящем с помощью света. Мои предложения встречали сопротивление со стороны дирекции, но, в конце концов, авторитет Покровского взял верх.
Я пишу об этом для того, чтобы напомнить, как свободная творческая мысль старалась пробить себе дорогу в то трудное время.
* * *Жажда новизны и желание ближе увидеть современное искусство Европы и Америки побуждали нас устремлять взгляд на Запад. В те годы всех нас безумно волновала заграница, все стремились съездить на Запад, познакомиться с новым искусством. Да и просто посмотреть, как живут нормальные люди в свободных странах.
После воцарения Хрущева стали разрешать туристические поездки по различным маршрутам. В 1961 году я съездил в Финляндию, а в 1962 году в Тунис с заездом на четыре дня в Париж и на столько же в Рим.
В 1965 году появилась возможность попасть в состав группы, едущей в Италию от Всероссийского театрального общества. Мы с Левой Збарским и Татьяной Сельвинской записываемся в эту поездку и, что самое удивительное, мы в нее попадаем. Летим в Италию в очень симпатичной по составу группе. В нашей компании оказывается, в частности, Виталий Яковлевич Виленкин.
Здесь следует его вспомнить. Виталий Яковлевич был замечательный человек. Он был личным секретарем Владимира Ивановича Немировича-Данченко, общался с Михаилом Булгаковым и вел с ним переписку. Много писал о театре, о поэтах и художниках. Он писал о Пастернаке, хорошо знал Ахматову, издал книгу, ей посвященную.
Сам Виленкин напоминал Сильвестра Боннара, персонажа Анатоля Франса. Он был одинок и жил вместе со своей сестрой на Остоженке, в Курсовом переулке. Это была удивительная квартира, наполненная многочисленными раритетами — окантованными фотографиями с автографами, полками с огромным количеством книг и картинами.
Виленкин был профессором Школы-студии МХАТ, в начале становления “Современника” оказывал Олегу Ефремову большую помощь своими советами. Вместе с тем он был очень живой человек, и мы с Игорем Квашой, который дружил с Виленкиным многие годы, часто навещали его и замечательным образом выпивали рюмку-другую.
Одну из своих книг — “Амадео Модильяни” — Виталий Яковлевич написал после этой нашей совместной поездки в Италию. В предисловии к книге он выражает мне благодарность — я много рассказывал ему о художественных принципах Модильяни.
И вот мы уже прошли страшную экзекуцию советского таможенного досмотра и летим в Италию… Рассказ любопытен деталями: наша наивность, отсутствие денег. Боялись взять лишний доллар. Провозить лишнюю валюту не разрешали — снимали с рейса. На всю поездку нам выдавали по двадцать долларов. Сейчас это невозможно представить без улыбки, скорее гримасы, но этот штрих живописует время, является еще одним проявлением абсурда советской жизни. Эта власть, к которой мы притерпелись, на самом деле унижала человека, делая его винтиком в огромном механизме государства, совершенно обезличивала и оставляла беспомощным перед житейскими трудностями.
Не веря в свое счастье, мы с Левой садимся в самолет и в полете начинаем фантазировать о том, что ждет нас в Италии. Начинаем вспоминать: а кого, собственно, из итальянских современных художников мы знаем, — в наивной надежде на возможную встречу. Ну так, навскидку. И получился крошечный список. Тогда еще был жив великий скульптор Альберто Джакометти. Еще мы набираем считаные фамилии, и в том числе Карло Кары и Джоржио де Кирико.
Джорджио де Кирико — замечательный итальянский художник, расцвет творчества которого пришелся на 20-е годы прошлого века. Прожил он длинную жизнь, рисовал много, менял стили. Он был в каком-то смысле предвестником сюрреализма и основателем направления метафизической живописи, толкователем загадочных символов, снов и галлюцинаций. Карло Кара, друг и соратник Джорджио де Кирико, прошел свой путь от футуризма к неоклассике через период метафизической живописи.
Мы с Левой фантазируем о том, о чем следует мечтать, когда стремишься в Италию. Но у нас нет ни знакомств, ни денег.
Когда прилетаем в Милан, группу встречают представители театральной общественности Италии и везут в гостиницу. Сразу после расселения Николай Александрович Бенуа, работавший в это время главным художникам театра “Ла Скала”, приглашает нас посетить театр. Этот милый, изящный, чрезвычайно галантный человек был хорошо известен в Европе, работал и в Москве, был у нас в фаворе.
Приехали в театр всей группой — режиссеры, критики, художники (это мы с Левой). Смотрим сцену, бродим, нам все любопытно — устройство планшета, движущиеся фурки и другие сценические механизмы. Для людей, работающих в театре, это всегда интересно.
Николай Александрович говорит: “Я приглашаю вас вечером на спектакль. Только существует условие — мужчинам следует быть в черных костюмах и белых рубашках с галстуком, а дамам в вечерних платьях. Таков этикет”.
“Ла Скала” — изумительный театр, гордость Италии. У входа торжественная обстановка, стоят навытяжку карабинеры с саблями наголо. Входим, снимаем пальто в гардеробе — и оказывается, только мы с Левой в черных костюмах, белых рубашках, с галстуками… А вся остальная группа одета кое-как, абсолютно стихийно: мужчины в каких-то цветных костюмчиках, а дамы — в нарядах, сугубо туристических. Бенуа с презрением оглядел всех и сказал нам с Левой: “Вот вы, господа, пожалуйста, проходите в ложу бенуара, а все остальные — на пятый этаж, на галерку, будете смотреть балет оттуда”. И мы с Левой гордо проходим в отдельную ложу. В театре в тот вечер давали одноактные балеты. Один из них был “Федра” — по либретто и в оформлении Жана Кокто.
В антракте мы торжественно спускаемся вниз и попадаем в зрительский буфет, который трудно было себе представить после нашего убогого театрального сервиса того времени. Я уже сказал, что на всю поездку, сроком на две недели, нам выдали по двадцать долларов. И мы с этими деньгами спускаемся в роскошный буфет, становимся в маленькую очередь, Лева покупает кока-колу, а я, предположим, пепси-колу. И мы с удовольствием выпиваем прохладительные напитки. Сдачу мы, конечно, берем не глядя, тем более что итальянские лиры были нам незнакомы на вид, и кладем в карманы. После чего следуем обратно в ложу. Во время второго акта Лева, наклонившись за барьером, чиркает зажигалкой, начинает считать деньги и говорит: “Тебе сколько дали сдачи?”. Я проверяю свои, и получается, что у нас осталась ровно половина.
Лишиться таким образом денег, отпущенных на поездку, было серьезным ударом для нас. Мы были в совершенном шоке — может это быть или нет, обманули нас или нет? Десять долларов стоила пепси-кола?!! По окончании спектакля мы выходим с этим переживанием.
Но тут Николай Бенуа говорит:
— Уважаемые дамы и господа, я и сеньор Герингелли приглашаем вас посетить наше артистическое кафе. Сеньор Герингелли — многолетний директор театра, вписавший свое имя в историю “Ла Скала”.
Мы пришли, сели за столики, и все было чудесно. Нам принесли выпить и угостили прекрасным ужином. Директор сказал приветственный тост, мы чувствовали себя очень хорошо.
Во время банкета я подхожу к Бенуа и говорю:
— Дорогой Николай! Мы приехали на короткий срок — у нас всего две недели. Скажите, можем ли мы каким-то образом встретиться с сеньором де Кирико? — Я знал, что он работал в “Ла Скала” как художник-постановщик.
Бенуа отнесся к моей просьбе очень сдержанно, сказал, что в принципе это реально, но сейчас невозможно — де Кирико живет в Риме. Иными словами, выслушав меня с симпатией, помочь не обещал.
Мы сидим в кафе, выпиваем, проходит какой-то час, вдруг ко мне подходит Бенуа (он уже изучил, как кого зовут):
Мы сидим в кафе, выпиваем, проходит какой-то час, вдруг ко мне подходит Бенуа (он уже изучил, как кого зовут):
— Борис, вы знаете, я должен вас порадовать — очень странное стечение обстоятельств: сеньор де Кирико сейчас в нашем кафе с супругой и сидит вон за тем столиком.
К еще большему восхищению нашему, выяснилось, что жена де Кирико — русская (как и у многих великих художников эпохи — я могу легко перечислить их имена: Пикассо, Матисс, Дали, Леже, Майоль). Бенуа говорит несколько слов сеньору Герингелли, и вот уже мы — не два наивных русских с десятью долларами в кармане, а два сеньора великолепных — подходим к столику де Кирико, и Герингелли говорит:
— Вот русские художники, приехавшие в Италию, они очень хотят с вами познакомиться.
Де Кирико в то время было около восьмидесяти, выглядел он величественно. Высокий старик с экзотической внешностью, волосы с боковым пробором и, уже от возраста, не белого, а какого-то бело-кремового цвета.
Де Кирико любезен, его русская жена все прекрасно переводит, объясняет доброжелательно:
— Да, да, мы счастливы.
Какое-то короткое время мы посидели за их столиком, и она говорит:
— Мы приехали из Рима, завтра утром уезжаем обратно. Будете ли вы в Риме?
Мы отвечаем, что будем, поскольку Рим включен в нашу программу.
— Вот наш телефон, пожалуйста, звоните нам — мы договоримся о встрече, мы приглашаем вас, — говорит жена де Кирико.
Восторгу нашему не было предела. Распрощались мы с ними в полном ощущении счастья…
По дороге в Рим мы побывали во многих замечательных городах: в Венеции, Флоренции, Парме, Виченце, Ассизи, Ареццо, Сиене.
Увлекшись воспоминаниями о переживаниях в связи с возможностью встретиться с представителями итальянского авангарда, я как-то не успел сказать о том глубоком, неподдельном интересе к истории искусства Италии, которым я жил многие годы.
Когда я учился в Архитектурном институте на первых трех курсах, нас исступленно учили понимать искусство архитектуры на примерах итальянской классики эпохи Возрождения. Это делалось с легкой руки Ивана Владиславовича Жолтовского, который, будучи крупным мастером архитектуры, был влюблен в итальянское искусство Ренессанса и осуществлял свои идеи практически, строя современные здания в Москве в духе мастеров итальянского Возрождения.
В период правления Хрущева происходит перелом в идеологии архитектурного процесса в стране, и начинается строительство зданий без излишеств, в духе хрущевских пятиэтажных жилых домов, и лишь позже архитектура начнет выкарабкиваться на новый, современный путь.
Но в те годы, когда мы учились, я благоговейно впитывал идеи итальянского Возрождения, с упоением чертил внутренний дворик палаццо Медичи — Риккарди во Флоренции, построенного Микелоццо. И теперь, когда я оказался во Флоренции, мне хотелось пройтись по этому дворику и вспомнить время, когда я его чертил. Помню и другую свою студенческую работу, а именно перспективу площади в Сиене, на которой я начертил палаццо Пикколомини, выстроенное по проекту Бернардо Росселино. С другой стороны листа я вычертил собор еще более раннего времени. И эту площадь в Сиене мне хотелось увидеть и побродить по ней.
Так мы, студенты, вживались в искусство архитектуры Ренессанса и постигали мудрость, которую вкладывали мастера Возрождения в свои постройки. Имя Филиппо Брунеллески, величайшего зодчего раннего Возрождения, было для нас священным. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре, возведенный Брунеллески без помощи строительных лесов, царивший над Флоренцией, владел нашим воображением. И теперь я был счастлив его увидеть. Капелла семьи Пацци и Воспитательный дом во дворе монастыря Санта-Кроче, а также палаццо Питти, построенные Брунеллески, также требовали моего немедленного осмотра и восхищенной оценки. К этому следует прибавить и профессиональный интерес к итальянской классической живописи, которую я заочно знал досконально и которую хотел увидеть своими глазами. Имена Паоло Уччелло, Мазаччо, Пьеро делла Франчески и, конечно, великого Джотто сводили меня с ума.
Вспомнились смешные детали поездки в Венецию. Нашу группу поселили в очень хорошей гостинице в двух шагах от площади Сан-Марко. Там был прекрасный вид: справа высокая башня Кампанилла и библиотека, построенная архитектором Сансавино, слева собор Святого Марка, а за ним — Дворец Дожей, между ними, при выходе к лагуне, — Пьяцетта с двумя колоннами. Голуби, лодки, полосатые столбы, к которым привязывают черные гондолы, бесконечные тенты немыслимых расцветок, изящные столики многочисленных кафе. И Лева, молодой, ловкий и прекрасный, вдруг полез к гондоле по мокрым, изъеденным временем камням что-то посмотреть и свалился в лагуну, и, хотя там оказалось мелко и он тут же вылез на берег, он был весь мокрый, а советский паспорт, который он держал в кармане брюк, полинял, и все его страницы отпечатались одна на другой.
Эта история тоже имеет отношение ко времени, поскольку при выезде из страны нас учили беречь советский паспорт как зеницу ока. Естественно, что по возвращении в нашу страну он претерпел муку общения с бдительными пограничниками.
Вся поездка проходила в ожидании Рима. В Риме жил наш друг, писатель и переводчик Коля Томашевский. У него был свой круг общения, и он познакомил нас с итальянским художником Акилле Перильо. Мы попали на его выставку. Перильо делал странные круглые столбы разного диаметра, разноцветные, с черными окантовками, и на столбах размещались его рисунки. Такая странная выставка из столбов. Картины его и эти столбы я видел через много лет в Музее современного искусства в Риме, — Перильо, так или иначе, стал классиком современного итальянского авангарда.
Когда мы с Перильо и Томашевским сидели в кафе и сказали, что с нетерпением ждем встречу с де Кирико, Перильо скривил скептически рожу:
— Да он совершенно отстал от времени, говорить о нем всерьез невозможно.
Мы были изумлены, потому что во всех монографиях мира картины де Кирико — замечательные метафизические композиции — потрясают. Скепсис Перильо был нам совершенно непонятен.
Тем не менее, сразу после этого мы звоним супруге де Кирико:
— Мы приехали в Рим.
Она отвечает:
— Я прекрасно помню. Конечно, конечно, приходите к нам в гости.
Мы должны были быть в Риме четыре дня. Она назначила встречу через день, и вот в причудливой компании — Лев Збарский, Виталий Яковлевич Виленкин, Татьяна Сельвинская и я — приходим к дому де Кирико. Это не больше не меньше как на площади Испании, где расположена знаменитая Испанская лестница, которая ведет к храму Тринита дей Монти. На ступенях лестницы сидят сотни людей — там всегда праздник жизни. Это такая точка света, куда все приходят с цветами, девочки, мальчики обнимаются и веселятся, в ларьках — какие-то игрушки, фонарики, плакатики, флажки. А внизу — фонтан работы Бернини, как всегда, с тритонами и другими скульптурными деталями, характерными для мастера.
Это гоголевские места, рядом находится кафе “Греко”, где бывал Гоголь. Очень дорогое и фешенебельное кафе. Гоголь там завтракал и консервативно ругался из-за высоких цен.
Мы находим роскошный дом, где живет де Кирико, на углу площади, прямо напротив фонтана и улочки. Надо подняться на четвертый этаж, но консьерж нас не пускает, потому что мы кажемся ему какими-то странными и неубедительными. Я снова звоню из автомата с улицы, и мадам говорит:
— Да, да, я сейчас позвоню швейцару.
Входим и поднимаемся в старинном лифте. Дверь открывает мадам де Кирико — величественная дама со следами былой красоты. Мы принесли в подарок четыре банки черной икры, на что она сказала служанке брезгливо:
— Заберите, заберите это туда, на кухню.
Служанка унесла нашу икру.
Войдя в квартиру, мы были потрясены роскошью обстановки. Меня поразило, что в квартире на четвертом этаже — мраморные полы. На стенах огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины на этих конях, куда-то несущиеся. Сюжеты барочного содержания, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико — салонный, роскошный, но абсолютно никаких авангардных идей. Мы идем, с изумлением рассматривая все эти картины, мраморный пол, инкрустированные столики. Проходим в указанный салон, где в кресле сидит де Кирико, который разговаривает с высоким, элегантным господином. Мы здороваемся с ними. Мадам де Кирико представляет нас этому человеку и говорит, что это сеньор Мондадоре — знаменитый итальянский издатель. Он величественно жмет нам руки. Разговор не вяжется — идет обычный светский обмен любезностями. В итоге мы спрашиваем:
— Дорогой сеньор де Кирико, мы знаем ваши метафизические композиции, пустынные архитектурные пейзажи с тенями, аркадами, лежащими фигурами. Скажите — где они, можем ли мы их увидеть?