Так, уже с первого кадра, средствами пантомимы, бурлеска задается тема безумия, то есть такого психического состояния, когда разум слепнет и не способен адекватно воспринимать окружающую действительность. Тема слепоты уже задана, но задана метафорически. Она задана как предчувствие и почти сразу же повторится в следующем кадре, в котором нам показывают бессмысленное блуждание бродяги по городу. Это блуждание действительно бессмысленное, можно сказать, вслепую. У него нет никакой цели, в отличие от тех, кто спешит на работу в этом мегаполисе, похожем на бурлящий муравейник. Вот так, блуждая без цели, Чарли останавливается у витрины магазина: его взор привлекает скульптура обнаженной женщины. Она напоминает нам саму Афродиту, которая только что вышла из пены морской. Чарли явно стесняется, как и положено ребенку в период полового взросления. Еще утром его насильно вытащили из материнского лона, учили ходить на помочах, а теперь он подросток и заглядывается на голую красавицу. Что это, как не изображение филогенеза, то есть, когда человек за короткий период жизни проходит почти все этапы развития человечества. Герой Чарли растет у нас на глазах и растет не по дням, а по часам. Младенчество Чарли, его беззащитность мы можем почувствовать в первой сцене фильма, когда меч в руке одной из фигур попадает в дырку в штанах Чарли, и тот беспомощно повисает, теряя равновесие. Жест очень напоминает неумелое хождение младенца, его первые шаги, когда родители держат его за помочи. Крепкая рука сверху держит ребенка, и Чарли весело болтает ногами. И вот теперь он оказывается перед обнаженной натурой и заглядывается на нее. Как великолепно передан здесь мотив предчувствия, предчувствия неизбежной драмы! Этот прием очень был распространен в древнегреческой трагедии, в которой безраздельно властвовал всесильный Фатум, Судьба, неумолимая Ананке.
Итак, Чарли засматриваемся на, условно говоря, Афродиту, а в углу кадра наше внимание привлекает табличка с надписью: «Опасно» (Danger). Вот она, знаменитая чаплинская скрупулезность! Все продумано до мелочей. Вот оно, предупреждение о неизбежной опасности. Какой гениальный математический расчет! Но одной надписью дело не ограничивается. Чарли строит из себя знатока и, пытаясь скрыть свое желание, начинает делать вид, что он любуется обнаженной натурой исключительно из эстетических соображений. Поэтому он делает шаг назад. Он не видит, как у него за спиной опускается люк. Тема слепоты из области метафоры переходит в область зрительную, вполне конкретную. Причем, это ослепление идет в параллель с изображением обнаженной женщины. Так, еще до цветочницы появляется женская тема соблазна и ослепления. Каждый предшествующий кадр словно предвещает последующий. А сам рассказ становится, с одной стороны, очень замотивированным с точки зрения элементарной логики, а с другой – превращается в метафору, то есть приобретает переносный поэтический смысл. По Аристотелю, это и есть перипетия или изменение мифа повествования от хорошего к плохому и наоборот, а еще – обязательный компонент узнавания. Мы понимаем в этом кадре, что Чарли из-за его увлеченности ждут очень серьезные неприятности. О чем свидетельствует и сама надпись «Danger», и ходящий под ногами люк.
Этот факт наглядно показывает нам, как важна была для Чаплина, что называется, «убойная» завязка, то есть такая, которая даст очень мощный импульс всему дальнейшему развитию действия. Сюжет всегда имеет прямое отношение к общему замыслу, к тому, что в конце повествования называется еще катарсисом. Катарсис последней сцены, которую помнят все, кто видел этот фильм, напрямую связан с «завязкой». Отмечу, что в основе поэтики этой картины лежит мифологическая пара: любовь-слепота. На бытовом уровне существует еще выражение: слепая любовь. Мы сейчас говорим о фабуле, то есть о событийной четко выстроенной канве фильма, без которой и немыслим параллельный монтаж. Фабула, напомню, – термин, взятый из латинского перевода знаменитого труда Аристотеля «Поэтика». В оригинале вместо фабулы Аристотель употребляет слово «миф». «Миф» в переводе с греческого означает «слово», или «рассказ». Но в нашем сознании миф приобрел уже куда более широкое значение, поэтому почти все основные элементы событийной канвы так или иначе будут иметь отношение к мифу. Миф и обладает очень мощным обобщением, он почти всегда символичен, а, по А.Ф. Лосеву, символ подобен математической функции с бесконечным количеством значений. Вот эта ориентация на бесконечное количество значений и ощущается, на наш взгляд, в безупречно выстроенной событийной канве великого фильма «Огни большого города». Поэтому, как нам представляется, разговор о мифологической паре: «любовь-слепота» здесь вполне уместен. Напомним, что фабула – это на латыни, а у Аристотеля не фабула, а миф. Отсюда можно сделать вывод: любая цепь событий, воплощенная в художественном произведении, неизбежно будет нести в себе мифический аспект. Итак, любовь-слепота. Вот, что написано об этом в «Мифологическом словаре». Автор статьи – А.Ф. Лосев:
«Афродита, в греческой мифологии богиня любви и красоты. Богиня малоазийского происхождения. Этимология этого негреческого имени богини не ясна. Существуют две версии происхождения А.: согласно одной – поздней, она – дочь Зевса и Дионы (Нот. II. V 370); согласно другой (Hes. Theog. 189–206), она родилась из крови оскоплённого Кроносом Урана, которая попала в море и образовала пену; отсюда т. н. народная этимология её имени «пенорожденная» (от греч. aphros, «пена») в одного из её прозвищ – Анадиомена – «появившаяся на поверхности моря». Миф отражает древнее хтоническое происхождение богини, к-рое подтверждается также сообщением Гесиода, что вместе с А. из крови Урана появились на свет эринии и гиганты (следовательно, А. старше Зевса и является одной из первичных хтонических сил). А. обладала космическими функциями мощной, пронизывающей весь мир любви. Это её воодушевляющее, вечно юное начало описано у Лукреция в поэме «О природе вещей» (I I-13). А. представлялась как богиня плодородия, вечной весны и жизни. Отсюда эпитеты богини: «А. в садах», «священно-садовая», «А. в стеблях», «А. на лугах». Она всегда в окружении роз, миртов, анемонов, фиалок, нарциссов, лилий и в сопровождении харит, ор (см. Горы) и нимф (Нот. II. V 338; Od. XVIII 194; Hymn. Horn. VI 5 след.).»
Известно, что Афродиту сопровождает Купидон, или Эрот, Эрос. Об этом персонаже в мифологическом словаре можно прочитать следующее: «Хотя это одна из младших фигур в греческой и римской мифологии, Купидон был широко представлен как в эллинистическом искусстве, так и в эпоху Возрождения и позднее. Его роль в искусстве имеет во многом символическое значение: он изображается на картинах (хотя и не принимая участия в самих сюжетах) порой как указание на то, что данный сюжет – любовная история.
Купидон – античное воплощение неожиданно появившейся любви в ее радостно-игривой форме. Он изображается преимущественно голым мальчиком с крыльями и луком и стрелами в руках, символизирующим вечную молодость страстной любви, которая ассоциируется с некоторым легкомыслием..
С помощью своего оружия: лука, колчана и факела – он охотится, ослепляет или воспламеняет, стреляя в сердца не только людей, но и богов и побуждает их этим к любви.
Часто у него завязаны глаза».
Итак, глаза Купидона завязаны, и он стреляет из лука вслепую, а сама Афродита, по данным А.Ф. Лосева, всегда находится в окружении роз, миртов, анемонов, фиалок, нарциссов и лилий. Это и есть наша слепая цветочница. От любви к ней буквально через мгновение потеряет разум и бедный Чарли. Он ослепнет, то есть начнет жить так, словно «смельчак, летящий на трапеции», а не жалкий бродяга, инстинктивно боящийся всего и вся, даже безобидного мотоциклиста-полицейского, который сидит к Чарли спиной и не обращает на него никакого внимания. И если он еще совсем недавно пугался даже спины полицейского, то в сцене с боксерским рингом Чарли бросит вызов самой Смерти и попытается даже сыграть с ней в прятки: помните, он будет уходить от нокаута, от злого панчера, боксера, обладающего смертельным нокаутирующем ударом (в сцене предвестия мы видели, как этот панчер в раздевалке свалил огромного здоровяка, в несколько раз превосходящего по размерам и силе хилого Чарли, по-детски все время подтягивающего свои огромные черные трусы). Но в данный момент эта спина вселяет Страх, потому что Чарли не хватает все ослепляющей любви к цветочнице, и сейчас Чарли, Чарли-зрячий, а, следовательно, трусливый, под властью какого-то панического страха совершает невероятное: он открывает дверцу лимузина, оказывается внутри и выходит с другой стороны. Страх, ослепляющий Ужас в буквальном смысле бросает его навстречу слепой цветочнице, которая, подобно Афродите, буквально утопает в цветах.
Вот и сложилась у нас мозаика мифологической составляющей «завязки» фильма «Огни большого города». Не лишним будет добавить, что по одной из версий «ужас» будет еще одним вечным спутником Афродиты. И действительно, этот ужас, замечу, ослепляющий ужас, постоянно присутствует в веселой картине Чаплина, в его художественной Вселенной. Герой картины живет, подобно Одиссею каждый раз оказываясь между Сциллой и Харибдой, этими двумя чудовищами, готовыми поглотить его в любую минуту. (Сцилла и Харибда, в древнегреческой мифологии – два чудовища, обитавшие по обеим сторонам узкого морского пролива между Италией и Сицилией и губившие проплывавших мореплавателей. С., обладавшая шестью головами, хватала с проплывавших кораблей гребцов, а Х., всасывавшая в себя воду на огромном расстоянии, поглощала вместе с ней корабль. Отсюда выражение «находиться между С. и Х.» – подвергаться опасности с обеих сторон).
Вот и сложилась у нас мозаика мифологической составляющей «завязки» фильма «Огни большого города». Не лишним будет добавить, что по одной из версий «ужас» будет еще одним вечным спутником Афродиты. И действительно, этот ужас, замечу, ослепляющий ужас, постоянно присутствует в веселой картине Чаплина, в его художественной Вселенной. Герой картины живет, подобно Одиссею каждый раз оказываясь между Сциллой и Харибдой, этими двумя чудовищами, готовыми поглотить его в любую минуту. (Сцилла и Харибда, в древнегреческой мифологии – два чудовища, обитавшие по обеим сторонам узкого морского пролива между Италией и Сицилией и губившие проплывавших мореплавателей. С., обладавшая шестью головами, хватала с проплывавших кораблей гребцов, а Х., всасывавшая в себя воду на огромном расстоянии, поглощала вместе с ней корабль. Отсюда выражение «находиться между С. и Х.» – подвергаться опасности с обеих сторон).
Вот как в одной эмоциональной рецензии очень точно передается весь напряженный «нерв» фильма: «Герой Чарли Чаплина берет девушку под свое покровительство. Навещает ее, когда она болеет, ищет деньги для нее и ее старенькой бабушки, и, не минуты не раздумывая, каждый раз отдает ей последнее. Совершенно бескорыстно.
Узнав о том, что операция может вернуть ей зрение, маленький Бродяга решается раздобыть деньги для операции. Он весь живет этой мыслью. Устраивается на грязную работу только ради надежды на исцеление возлюбленной. Но тут – новая беда. Если не найти за вечер 20 долларов на оплату комнаты, слепую девушку и бабушку выселят.
И вот он один в большом городе, один, без поддержки и защиты, без работы, абсолютно нищий. Но ее не должны выселить. У него есть ночь, чтобы найти эти 20 долларов. И пусть для этого придется выйти на боксерский поединок с отменными знатоками своего дело, пусть придется полуживому еле волочить ноги по темному городу. У него время до утра. Пусть каждая новая минута приносит по-настоящему кафкианский абсурд. Ему нужно отдать ей деньги, которые ему дал приятель, и за которые через несколько минут его задерживает полиция.
Деньги отданы. Ее не выселят. Она сделает операцию на глаза. Она будет видеть. А значит, можно сдаваться в руки правосудию.
Проходит время. Операция на глаза проходит удачно, и вот, девушка уже владелица милого цветочного магазинчика, красива, мила и лучезарно улыбчива. Каким нелепым оборванцем выглядит рядом с ней вышедший на свободу герой Чарли Чаплина: он голоден, устал, его одежда – лохмотья. И вдруг – он видит ее. А она подает ему милостыню. Но прикоснувшись к его руке, понимает, что вот он – тот самый прекрасный добрый богач».
Именно Ужас и слепая Любовь, чье присутствие будет прекрасно передано почти в каждом кадре картины, наберут к последнему завершающему эпизоду столько энергии, такой смысловой мощи, что в этом последнем кадре, «как под звериной лапой вдруг лопается виноград», буквально взорвется поэтическая метафора, она прорвет фотографическую природу экрана и ударит нас в самое сердце: «Теперь вы видите?», – спросит Чарли цветочницу. Она ответит: «Да! Теперь я вижу». Заметим, она увидела Чарли не глазами. Физически перед ней грязный бродяжка. Она увидела его в истинном Свете, вспомнив свой опыт слепой, увидела, ощупав его ладонь, увидела через прикосновение. Это как на фреске Микеланджело «Сотворение Адама» – руки Бога и Человека коснулись, и произошло творение новой жизни. Это прикосновение, как прозрение, затем возьмет в свою картину Кубрик, и в «Одиссее 2001 года» так коснется лапой своей черного Монолита примат и сделает первый шаг навстречу своему новому качеству. А сам Чаплин устами своего героя обращается в конце картины не столько к героине, сколько к нам, зрителям: «Теперь вы видите?» Вы видите, что я могу сделать с простой и даже примитивной историей, видите до какой глубины смыслов я могу довести простой бурлеск, где мифологическая пара любовь-слепота, подобно нити Ариадны, выведет вас из лабиринта заблуждений и покажет истинный Свет, воплощенный в образе моего маленького героя бродяжки Чарли, ибо сказано: «Не копите богатств земных, а собирайте их на небесах».
Прежде чем мы перейдем к анализу другого вида монтажа, монтажа ассоциативного, следует сказать хотя бы несколько слов о таком явлении в истории немого кино, как немецкий экспрессионизм.
Никто точно не знает, когда родился экспрессионизм. Его черты можно увидеть на неолитических памятниках, в греческой архаике и средневековье, искусстве XIX в. Но без сомнения, экспрессионизм, как отдельно взятое художественное течение – явление историческое. Оно зародилось в Германии – результат посттравматического симптома, проявление духовного кризиса, обусловленного реакцией на Первую мировую войну. Именно в окопах Первой мировой и следует искать истоки немецкого экспрессионизма и гитлеризма в том числе. Не будем забывать, что Гитлер был ефрейтором 16 баварского полка и прошел через все ужасы войны, имея и без того психическое предрасположение ко всякого рода эксцессам. В горниле мировой и зарождались, а точнее сказать, возвращались вновь все те доисторические демоны, с которыми столкнулась уже античная драма, оказавшаяся способной переплавить насилие реальное, экстатическое в форму искусства (учение о катарсисе). Мы предполагаем, что потрясение европейской души было настолько сильным, что она, душа эта, просто не смогла справиться с теми деструктивными психическими явлениями, которые обрушились на нее непрекращающимся потоком. Отсюда и явление экспрессионизма, давшее знать о себе не только в Германии, но и в соседней Чехии, Бельгии, Австрии, Франции, Мексике. Позднее даже возник «абстрактный экспрессионизм» в США.
Формирование экспрессионизма началось с объединений художников. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост». В нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлюф, а позднее Эмиль Нольде, Отто Мюллер и Макс Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов – группа «Голубой всадник» (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и другие).
Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов, таких как Георг Тракль и Эрнст Штадлер. Многим экспрессионистам пришлось стать солдатами во время Первой мировой войны; многим не суждено было вернуться. И война в пьесах немецкого экспрессионизма, отметим, что именно драматургия этого литературно-художественного направления и повлияла на создание самобытного кинематографа, воплощалась не вещественно-реалистически, а как кошмарное видение, как всеобщий ужас, вырастающий до размеров вселенского зла.
Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе, мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые – они теперь неотличимы. Только один скелет прячется в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. «Долой стыд!.. – кричат мертвецы. – Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!» Начинается общий танец – одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов. Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах пьесе «Превращение» Эрнст Толлер.
Некоторые идеи немецких экспрессионистов заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам был близок и витализм «философии жизни» Ф. Ницше, который утверждал в своем труде «О пользе и вреде истории для жизни», например, необходимость сакрального насилия над прошлым. Предполагалось убийство стариков, практиковавшееся в первобытных обществах, по той причине, что устаревший опыт «отцов» убивает молодую энергию тех, кому должно принадлежать будущее. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, который следовало непременно уничтожить, и как способный к обновлению через революционное кровавое преобразование. Любимой темой, в связи с этим, в драматургии немецкого экспрессионизма будет тема превращения, то есть сакрального насильственного принципиального изменения.
С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) Эрнст Барлах показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе, знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертвам мировой войны, лишены непременного атрибута полета – крыльев. С другой стороны, люди, герои его скульптурных групп, часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», «Прислушивающиеся»). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. Эти слабые персонажи искусства экспрессионизма словно ждали появления пророка, мессии, сакрального лидера, который и должен был применить по отношению к ним столь необходимое насилие, ибо человек, по мнению экспрессионистов – свинья, погрязшая в грязи своих грехов и мерзостей. «Венец созданья, свинья, человек!» – насмешливо восклицал Готфрид Бенн в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы.