Краткая история цинизма - Александр Невзоров 17 стр.

Здесь, в «Волкодаве», прокатная «смена — повод» во всей красе.

В нормальном кино ЛЮБОГО, даже подготовленного актера при малейшей возможности («усреднение плана», сложный свет в кадре, ракурсы сзади, мельтешение по первому плану иных всадников, лиц или предметов) подменяют квалифицированным дублером. Даже не на трюках, а просто на шагу или рыси.

Потом приклеивают пару крупных планчиков героя «через ухи лошади», и выглядит все не так безобразно, как могло бы быть.

Герои «Волкодава» ежеминутно демонстрируют навыки прокатной посадки и колхозно-спортивную стилистику управления. Опять-таки «бушует совок». Артисты «ездют».

Далее, амуниция.

Зритель, конечно, идиот в своем большинстве. Но, рассчитывая ТОЛЬКО на идиотов, надо делать спец-фильмы для демонстрации только в специальных психиатрических интернатах. Или честно маркировать их на афишах как «фильм для умственно отсталых».

С амуницией опять полный «совок».

Итак, фильм заявляет о своей аутентичности (аутичность держится в тайне).

По идее, по замашке, все подлинное, суровое, все настоящее и кондовое до жути.

Но и тут прокол.

По сюжету — глубокая древность, славянский мир, а на коне главного героя — славянского богатыря — магазинная (сувенирного типа) уздечка а-ля Португез (75 евро) с испанской магазинной железякой «Вакеро» (25 евро).

И то, и другое — обычный ширпотреб, грудами лежащий в любой лавке на Западе.

Стремена древнеславянских всадников — просто советские, «колхозного» типа, без затей, утвержденные как нормативная единица сельхозинвентаря Минсельхозом в 1935 году. В 1959 году они прошли «переаттестацию» и снова были утверждены, так что на особую «древность» не тянут. Седла — обычные спортивные, белорусского производства и «офицерские», массовая продукция ШСК (шорно-седельного комбината, г. Москва). Попадаются и ТКСки из реквизита «Тихого Дона». Есть, что совсем смешно, пара современных дешевых португальских седел а-ля Зальди, несоразмерные и ни одной лошади не подходящие.

Лошади — по большей части — откровенно хромые. Те, что не хромают явно, — «завязанные на движениях», в скверном состоянии, усугубляемом примитивно-колхозной ездой актеров и ухарски-колхозной ездой каскадеров Кантемирова и какого-то чешского любителя, взявшегося за «конное обеспечение».

Все остальное — в таком же духе. В общем «бяда». Короче, кому повезло, кто не видел, пожалейте свое время.

Голый Бартабас, или Тщетное ожидание брабансона

Очень помпезно, с «режиссурой» и монтажными изысками презентован первый официальный фильм «Академии Конных Спектаклей» Бартабаса.

Известно, что именно Бартабасу достался королевский версальский манеж. За этот манеж долго бодались все без исключения лошадиные мэтры Франции от Люраши до Грюсса, но достался он именно Бартабасу.

Французский минкульт долго чесал репу и взвешивал, кого же поставить хозяином потрясающих по своей красоте и значимости версальских конюшни и манежа.

Мэтры-кандидаты только что отравленных перчаток друг другу не рассылали в борьбе за Версаль, но в результате все досталось Бартабасу.

Вместе с «Манежем» Бартабас получил право представлять миру классическую школу Франции, а его новообразованная Академия назначена новой достопримечательностью окрестностей Парижа, на что послушно клюнул турист, существо, как известно, повышенной безмозглости и оттого легко управляемое.

Если Сомюрская Академия, в частности «Кадр Нуар», олицетворяет классический французский кавалеризм, очень омундиренный, в его самом «бошеристическом» варианте, то Бартабас и его «Академия Конных Спектаклей» теперь представляет артистическую, светскую ипостась классической французской выездки.

Скажу сразу, с переездом в стены королевского манежа Бартабас полинял.

С него сошел пестрый налет дурнотонной цыганщины и «вагинального циркачизма», которыми он блистал в своих фильмах и которые казались его природой.

Образование новой Академии сопровождалось хорошим, квалифицированно устроенным подпевом прессы, умными вбросами подробностей о закупках для нового храма выездки «гермесовских» седел за много тысяч евро, о прибывших из самой «Сибьири» красотках-всадницах, о золотом шитье на курточках и прочими пикантностями.

Кстати говоря, форменные курточки Академии, курточки горчичного сукна с густой золотой вышивкой по рукавам, — действительно великолепны.

Их настолько талантливо дизайнировал Ван Хотен, что бразильский кооператив, которому выпала честь непосредственно «пошивать» курточки, — ничего особо не попортил.

Но вернемся к Бартабасу.

В своем новом качестве академика, очищенный от цыганщины и циркачества, Бартабас, назначенный минкультом Франции «главным мастером классической выездки» и, фактически, реинкарнацией Гериньера, предстал абсолютно голым.

Не как мужчина и француз, а как мастер «классической дрессуры».

Правила академической игры лишили его привычных атрибутов, всегда успешно маскировавших недостатки его манежной работы, отвлекавших от всего, от чего необходимо было отвлечь.

Бартабас потерял право орнаментироваться гусями, ламами, цветными грунтами, кривыми цыганятами и сценами совокупления брабансонов.

Кстати, именно сцены секса тяжеловозов, задастых и мохноногих, воспетые и растиражированные Бартабасом, так удивительно переплелись с образом самого маэстро, что даже на академических спектаклях Версаля публика сопит, ерзает и зримо ждет, когда же кончится вялая выездковая скукотища и на манеж, наконец, выйдут пылающие страстью брабансоны.

Это ожидание брабансонов и есть главная интрига нового версальского академизма.

Презентованный фильм дает прекрасную возможность это разглядеть.

Содержание его традиционно для такого рода произведений.

Сперва безмолвные девушки долго заплетают гривы голубоглазых белых лузитано, собранных для Академии по всему миру.

Брабансонов пока не видно.

Все происходит в стенах старых королевских конюшен, все чинно и скучно.

Серый камень, фонари, ковка решеток.

Девушки в манерных плащиках таскают туда-сюда седла и щетки, стреляют глазками в камеру и возвышенно полируют лузитанские попы.

Брабансонов, как я уже обмолвился, в этом эпизоде нет, но их отсутствие уже ощущается.

Начинается непосредственно представление. На манеже — девицы. (Брабансонов еще нет.)

Белые лузитано, кроме голубоглазости, не демонстрируют никаких достоинств, равно как и не выказывают никакой предрасположенности к классической выездке.

Завязанные и семенящие, жутко надерганные железом, в типичном фальшсборе и, как следствие, разумеется, очень скупые и примитивные по части «пластики» — бедные лузитано мрачно таращатся в дорогой грунт нового Версальского манежа.

Необычайна важность выражений лиц бартабасовских девиц-«академиков». Ее можно охарактеризовать как «непристойно возвышенную».

Первые десять минут все сводится к звучному ковырянию шпорами по полированным бокам лузитано, возрастанию важной брюзгливости физиономий наездниц… и очень слабенькой фигурной смене.

Чуть позже девицы начинают выдавливать из лузитано плоские пассажики и кривые пиаффе.

Кто-то даже решается на испанский шаг, но очень невнятно и робко.

У кого не получается испанский, показывают «школьный шаг», который вообще очень удобная штука, — если на испанском шагу нет выноса и высоты подъема ног, то такой шаг просто называется «школьным». Посадки «академичек» неплохие, в принципе, но подпорченные показушностью и манерничаньем. До реальных «школьных» — не дотягивают, хотя приятно, что никто не опускается до спортивно-низкопробной «работы поясницей».

У девочек, практически у всех, в посадке «читается» грязное спортивное прошлое, но, слава богу, преодоленное.

Манеж исполнен в стилистике «а-ля недострой», или «таджики смылись». Доски, гайки, криво приляпанные балки — в общем, все красоты ремонта, почему-то остановленного примерно на первой стадии.

Французу — потрясающая «экзотик», русского подташнивает.

Грунт реально прекрасный.

Суглинок с добавлением дубовой и буковой мелкофракционной опилки. На «глазок» к 60 % сеяного суглинка — 40 % опилок. Соотношение «бук-дуб» на глаз не определяется.

Дубовая опилка выбрана за ее негниючесть, и выбрана, безусловно, правильно. Кроме того, в отличие от практикуемой в России сосново-еловой опилки, дубовая тяжелее раза в три и плотнее, что дает грунту «непробиваемость» и мягкую плотность.

Дубовая опилка выбрана за ее негниючесть, и выбрана, безусловно, правильно. Кроме того, в отличие от практикуемой в России сосново-еловой опилки, дубовая тяжелее раза в три и плотнее, что дает грунту «непробиваемость» и мягкую плотность.

Чудо, а не грунт.

По окончании фигурной смены — спешившиеся девицы балетничают с рапирами, демонстрируя банальное сценическое фехтование. Кисло, но многозначительно.

Потом фехтование повторяется на покляпых мышастых лошадках аргентинского происхождения (криолло).

Группа демонстрирует шестнадцать серых бедер, восемь ажиотированных задов, восемь фехтовальных масок и восемь трясущихся на затылках хвостиков.

Единственная классная режиссерская находка эпизода — жесткий бабий вопль, перекрывающий топот, сопение девиц и лязг спортивных клиночков.

Этот вопль рулит, заворачивает и разворачивает всадниц. Он и хабальский, он и воинский, он и пещерный. Но при этом очень французский. Под сводами королевского манежа звучат старые кавалерийские команды, перекрывающие топот и полязгиванье учебных клиночков. Вот это впечатляет в разы сильнее, чем поставленное Клодом Карлие фехтование.

Дальше совсем мрак.

На тяжеловозе породы шайр (увы, не брабансон) на манеж выплывает тетенька в алом, подобранная в «вес» шайру. Чалма. Невероятная умильность во взоре.

Тетенька минут десять душит зрителя пением.

Зовут тетеньку Анна-Лаура Пулен. «Пулен» по-французски — буквально «жеребеночек».

Но даже обостренная лошадиность фамилии, как выясняется, еще не повод выходить на манеж… Тетеньку провожают с явным облегчением.

Здесь публика воодушевляется, уверенная, что, где один тяжеловоз, там и два, а где два, там наконец и «содержательная часть».

Фигос под нос.

На манеже вновь «бартабасята». Работа на вожжах.

Грубо отрепетированные и откровенно подбивочные, рваные пиаффчики.

Бартабасята начинают откровенно лупить лошадей, выбивая каприольки.

Каприольки страшненькие, с капитально обвисшим передом.

Круппадки еще хуже, все явно «выбивное», отработка грубой рефлекторики на жалящий удар по мышцам крупа. Курбет, который по всем параметрам в разы сложнее каприоли тем, что его не сымитируешь подпрыгом и отмашкой зада, — так ни у кого и не получился.

Песады — кривейшие, «бартабасята» грубо, за рот, вытягивают на песаду вожжами. Спасибо, конечно, что без домкратов.

Получается полный кошмар… натужное и болевое движение с очень неуверенным задом и глухо молчащими «главными песадными мышцами».

Никакой Школы в этом нету. Даже манерные плащики не спасают. Все то же самое, но в ватниках и кирзачах можно увидеть на задворках КСК, где тайком болеют невзоровщиной. По шкале грубости — «абсолютно грубо».

Довольные собой «бартабасята» удаляются.

Думающим, что кошмар закончился, а теперь начнутся брабансоны и вообще красивая жизнь — большой французский KUKICH.

Вместо сцены совокупления тяжеловозов — еще одна доза габаритной дамы в красном… (того самого Жеребеночка — Пулен).

«Жеребеночек» теперь поет, таскаясь на вожжах за соловым пони.

Причем габариты у Пулен такие, что она легко бы вынесла поня на манеж под мышкой или в ридикюльчике.

У поня, впрочем, быстро едет крыша от даминого пения — и он ломится прочь, спасаясь от вокализов. Дама, не умолкая, тормозит вожжами за рот.

Трензельные кольца оказываются где-то в районе ушей.

Понь, может быть, и скрючился бы от такой боли и смирился, но дама все поет, поколыхивая габаритами, — и понь яростно ломится прочь, а дама тормозит, к результате, пропахивая собой в прекрасном грунте версальского манежа глубокую борозду.

Эстетизм эпизода спорен.

Далее все в таком же духе.

Финальчик совсем грустный.

В конце фильма на манеж, на свободу, выпускают бедняг-лузитано, которым крепко досталось от «бартабасят» и «бартабасих», — и тут выясняется, что у всех лошадей действительно роскошные движения, полные свободы и грации.

Игры лошадей на свободе, правда, совсем для дурачков.

Видно, что иерархия не установлена и лузитано просто «прощупывают» друг друга и пытаются делить традиционные табунные амплуа. Отсюда и энергетика, и подобия «схваточек».

Но!

Как только на манеже появляются «бартабасята» — свобода и грация испаряются, исчезают движения, галоп становится истеричным и рваным.

А потом долгая и жутко помпезная презентация девушек, демонстрирующих крепко накачанные на дерганье лошадиных ртов трицепсы.

Символичен последний эпизод, самый последний эпизод фильма.

В пустой раздевалке таится Бартабас, который то ли нюхает оставленные женские вещи, то ли просто прячется от оглушительной славы.

Несмотря на декадентский эротизм эпизода с возвышенным обнюхиванием одежды учениц из «Сибьири», считать данную сцену полноценной компенсацией отсутствия совокупляющихся брабансонов — все же нельзя.

Копрофагия как будущее российской элиты

У меня был знакомый протодиакон, почтеннейший отец Василий, которому когда-то грустная колхозная лошадь нанесла удар копытом в пах, обеспечив на всю жизнь пронзительным детским дискантом. Ну и, соответственно, избавив от необходимости влюбляться, жениться, да и вообще интересоваться всеми существами в юбках, включая шотландских горцев.

Тонюсенький пронзительный дискант был очень экзотичен в сочетании с огромной, жирной, остроносой тушею его обладателя и позже позволил толстому семинаристу без паха сделать блестящую церковную карьеру и дослужиться до протодиакона.

Вместо благодарности отец Василий затаил смертельную ненависть к лошадиному роду, которую реализовывал самыми разными способами. Он полюбил бывать на бойне, разумеется, инкогнито. Переодетый в «гражданку», спрятавший патлы под интеллигентским беретом с червячком, заплатив жалкую трешечку забойщикам, он мог долго и с абсолютным счастием, тоненько подхихикивая, наблюдать все нюансы процесса лошадиного забоя.

А когда процесс заканчивался и обездвиженное смертью лошадиное тело начинали свежевать, почтеннейший протодиакон обязательно добавлял от себя, пару раз врезая по нему галошей.

Даже сами забойщики считали его злобным и очень извращенным идиотом, но отец Василий исправно платил трешечку и всегда имел и право доступа, и право посмертно врезать. Позже в его душе образовалась некая пустота, ему было маловато бойни и галошного действа, он томился и ныл, искал и метался.

Он тайком таскался по московским конным прокатам, приплачивал «навозным девочкам», и те вчетвером загружали его писклявую тушу на самую больную, покорную и безответную лошадь, которую он мог трусливо подергать железкой за рот и побить. Скопец, впрочем, искренне считал себя извращенцем, таился и никак не афишировал свои странные занятия.

Но, наконец, отец протодиакон попал на ЦМИ. На Центральный московский ипподром.

«И полна стала душа его». Вот здесь вся его ненависть к лошадиному роду могла, наконец, реализоваться по полной. Без всяких купюр. И ограничений. Он увидел, как толпа цветасто наряженных алкоголиков ежедневно мучает, истязает, избивает, доводя до полной истерики и отчаяния, десятки лошадей, а если повезет, то и убивают какую-нибудь.

И при этом не прячутся и не таятся.

И сам министр сельского хозяйства тому цветастому алкоголику, который бил лошадь сильнее и безжалостнее всех остальных, долго и благодарно жмет руку и вручает большую анодированную емкость без ручек. И все хлопают в ладоши.

Постепенно Пуделев проникся и конкуром, и выездкой, узнал, что мучить лошадей можно самыми разными способами и даже стал большим знатоком в вопросах этих дисциплин. Теоретиком, конечно, но все же знатоком.

В результате отца протодиакона Василия, конечно же, увезла «скорая», так как он в результате (по основному месту работы) вышел возглашать Великую ектенью в сине-желтом жокейском шлеме и с большим номером, повязанным поверх стихаря и ораря.

Как я знаю, его полечили-полечили и выпустили. Он был безнадежен, но тих. В церковь чокнутому диакону обратной дороги уже не было, и он, естественно, стал писателем.

У меня есть сильное подозрение, что книженцию, которую нам предстоит сейчас рассмотреть, написал именно он.

Издательство, конечно же, не раскрывает псевдоним автора «Учебника по выездке спортивной лошади», но все удивительно сходится.

У о. Василия Пуделева в семинарии было прозвище «Артамон» (вероятно, по ассоциации с «Белым Пуделем» А. И. Куприна). Диакон, как стало известно, изящно трансформировал свое пуделиное прозвище в литературный псевдоним и стал Артамоновой.