Я же говорю – Гиляровский и Коровин. Почему именно они написали самые чистые, нежнейшие, нисколько не устаревающие воспоминания о своих временах? Потому что у них нет ни сведения счетов, ни желчной тоски о недополученных вовремя дарах и ревности к тем, с кем когда-то делили хлеб и воду, а потом в силу тех или иных причин расстались. Зато есть свет и благодарность.
Рябов спокоен, неревнив, добр к тем временам, в которых пришлось жить, – и благодарен им. Добр, говорю, даже к отлученным от дружбы товарищам и к неслучившимся женщинам.
Еще Рябов умеет создать то многоголосье, которое в XX веке кинематографистам удавалось, пожалуй, даже лучше, чем литераторам.
Когда перекрестная беседа, звон чашек и бокалов, чья-то песня за окном, дребезг проехавшего трамвая, чей-то громкий, но неясный спор и чей-то, быть может, плач вдруг создают атмосферу, которую запоминаешь куда лучше, чем любую лобовую сюжетную историю.
Самые разные люди здесь встречаются, разговаривают, рассказывают какие-то грустные или забавные вещи и потом тут же исчезают (чтобы вновь на миг появиться спустя сто страниц). Поначалу даже путаешься в именах, а порой не можешь разгадать, какая из трех предложенных в главке сюжетных линий окажется самой важной.
А потом понимаешь, что эта сумятица, эта легкая хаотичность и есть наиболее точное отражение жизни, которая распадается на десятки противоречивых и нескладных сюжетов, но оставляя какой-то единый вкус и, да, какую-то едва уловимую музыку.
Голос Рябова, иногда чуть сентиментальный, иногда чуть лукавый, – он эту музыку дает услышать.
А где таится музыка – я так и не понял.
Может быть, в фотографической точности рябовского взгляда. Рябов умеет с незримой легкостью давать отличные, почти как у Валентина Катаева, зарисовки: «В послевоенные годы в мастерской на Республиканской работали инвалиды: кто без руки, кто без ноги, а приемщик был без глаза и без носа. Он ловко подхватывал принесенный валенок, сапог или мальчишеский ботинок, остреньким мелком рисовал крестики и дужки, приклеивал пахучим резиновым клеем ярлычок квитанции и закидывал обувь на верх кожано-резиново-валяной кучи под самый потолок. Нам, мальчишкам, взрослые говорили, что у приемщика пулей на войне отстрелило нос и выбило глаз, но мы им не верили: а верили мы нашему другу Вовке Соколову, который божился, что у урода был сифилис. Вовка был у нас непререкаемый авторитет в области медицины».
Прелесть же!
Тем более что помимо цепкой к деталям памяти у Рябова развито еще и обоняние: «Черемуха у Фимки Грача во дворе была такая здоровенная, что, когда она цвела, терпкий дурман ее накрывал весь Холодный переулок. Если поздним вечером, когда жидкие майские сумерки опускались на город, ветра не было, то пешеход натыкался на этот густой сладкий черемуховый запах уже на подступах к переулку: что со Свердловки, что со Студеной, что с Дзержинской. Но в глубине трущобных деревянных дворов даже черемуха не могла забить ароматы оттаивающих, отпыхивающих после зимней дремы сараев. Из их расхлебяненных внутренностей, нарочно распахнутых настежь для проветривания, уверенно ползли другие естественные запахи: пахло деревом сохнувших бочек из-под кислой капусты, гнилой картошкой, прелой соломой и стружками из старых, рваных матрасов и кресел».
Видите, два отрывка в абзац размером – а стоят иной книжки. Потому что порой в целом романе так и не обнаружишь ощущения эпохи и ее пространств – а тут эти ощущения выдали нам на раз.
К обонянию добавим еще и слух. «Семен великолепно владел своим голосом и умел им расставлять и точки, и запятые, и восклицательные знаки не хуже, чем на бумаге».
В одной рябовской фразе дан человек с его красивой, степенной, чуть самолюбующейся речью; хорошо.
К слуху и обонянию прибавим зрение: «Эти несколько недель бабьего лета, которые в конце концов упираются в холода, по своей материнской мягкости, нежности и теплоте трудно сравнить с чем-либо другим. Уезжать на эти дни куда-то в Сочи или даже в Болгарию – сумасшествие. Да, понятно – морской воздух, здоровье надо поправлять. Но вы помните, какой воздух у нас в сентябре, когда нет уже пыли, марева, дымки, и кажется: напрягись – и видны будут веточки в лесу на горизонте за Волгой. Воздух такой прозрачный потому, что в нем нет цветочной пыльцы. Летом он из-за пыльцы бывает мутным, а не из-за жары. Летом всегда что-нибудь цветет, а в сентябре…»
Тридцать пять лет я прожил – и никто мне, кроме Рябова, не объяснил, отчего летом воздух мутный.
Я уж не говорю, сколько тут упоительно интересных вещей сказано собственно о книгах.
Такого вы, думаю, не знали и не узнали б никогда, если б не это сочинение.
Откроем, как принято говорить, наугад (тем более что действительно почти наугад – там такое чуть ли не на каждой странице встречается).
«Николай Иванович, – хвастается лирический герой рябовской книжки. – Мне повезло на той неделе купить непонятную небольшую книжечку “Анекдоты об атамане Платове”. Так вот на ней год выпуска указан 1813-й, а больше никаких выходных данных нету: ни типографии, ни места выхода, ни цензурного разрешения. Она небольшая, с палец толщиной, в цельнокожаном переплете. Я ходил в нашу городскую библиотеку, да не нашел там ничего про эту книжку. А вот старичок у нас есть один – Богданов, так он мне сказал, что, вполне возможно, она выпущена полевой типографией фельдмаршала Кутузова».
«Давайте по порядку, – отвечает этот самый Николай Иванович. – Походную типографию Кутузова возглавлял Андрей Кайсаров, и печатал он в ней военные донесения императору и листовки для партизан на русском и для французов на французском языке. Андрей Кайсаров – личность замечательная, он стал даже одним из героев “Войны и мира” Толстого. Их было четыре брата, Кайсаровых, и до нападения Наполеона, когда все они записались в военную службу, как и полагалось нормальным дворянам, Андрей Кайсаров играл заметную роль в русском литературном процессе. Наверное, можно и так сказать! Он был другом Андрея Тургенева и Василия Жуковского, к его мнению прислушивались Мерзляков и Воейков. Летом тринадцатого года, уже после смерти Кутузова, Кайсаров был смертельно ранен, и походная типография приказала долго жить. И, чтобы в этой типографии печатали какую-то книгу об атамане Матвее Платове, я в первый раз слышу».
Времена сменяются, а загадки остаются все теми же, и нынешние Кайсаровы тоже заботятся о будущих библиофилах, чтоб им не было скучно.
«Шура, – рассказывает Рябов, – выполнял полусекретный приказ командования и охранял в маленьком городке в Альпах, название которого ему приказано было навсегда забыть, лучшую в мире типографию. По крайней мере оборудование и отработанные технологии были уникальными.
От нечего делать командование печатало изредка в этой типографии разные замечательные книги: то “Василия Теркина” с рисунками Верейского, то “Сказки” Гауфа, то двухтомник “Консуэло” в совершенно фантастическом и необычном оформлении на дорогих эстетских сортах бумаги: или “верже”, или “лен”, а то и с водяными знаками. Название издательства, время и место в выходных данных книги при этом отсутствовали, их заменяла одна скромная, но многозначительная фраза: “Набрано и отпечатано под наблюдением майора Кузенкова А.В.” – это был творческий псевдоним Шуры там, в Европе».
Не уверен, что человек, равнодушный к книгам и историям книг, получит ту радость, что получил я, – но всякий библиоман не оценить это не сможет.
А какие люди в этой книге встречаются!
Начитаешься – как вина напьешься. Выйдешь в город и все ждешь, что увидишь идущего навстречу Глухаря на Покровке. Или Мика и Мака позовут на танцы. Или попадется Чарли, что так и ходит доныне с ножом. Я, к слову, знаю этого Чарли. Отличный мужик и великий поэт. Без ножа только теперь.
Нож в руке у поэта, старую женщину, читавшую детям году в 1958-м Игоря Северянина, таинственного Сефарда и нижегородского Серафима, байки, шутки, пьянки и голоса тех людей, которых мы не услышали бы никогда, если б не эта книга, нам сохранил Олег Рябов.
Нескончаемая благодать
Замечательный писатель Сергей Есин заметил как-то в своих дневниках, что классическое кино чаще всего снимается по классическим произведениям: от «Крестного отца» до «Войны и мира». И исключения в данном случае лишь подтверждают правила.
Ну да, согласился я внутренне: какой сценарист, будь он хоть семи пядей во лбу, даст столько простора, столько воздуха и такое (бесконечное!) количество интерпретаций поступков, слов и жестов героев, сколько могут дать Чехов или Гоголь.
Авторский сценарий один раз черпнул, и все – черпак неприятно скрежещет по дну; второй раз за использованный сценарий никто никогда не возьмется.
А классика!
Вот, скажем, недавно отмечали юбилей Гоголя, показали сразу три экранизации «Ревизора»: 1996 года (где Хлестаков и городничий – Евгений Миронов и Михалков), «Инкогнито из Петербурга» 1977 года, срежиссированное Леонидом Гайдаем (где Хлестаков и городничий соответственно Мигицко и Папанов) и «Ревизор» 1952 года (в главных ролях Игорь Горбачев и Толубеев). Наверное, еще и телеспектакль с Андреем Мироновым в роли Хлестакова был.
Это ж какое удовольствие сравнивать все экранизации с гоголевской пьесой, а потом друг с другом. А лет через десять «Ревизора» еще раз экранизируют, и снова будет интересно.
Или вот на очередной юбилей Льва Николаевича Толстого нам наверняка покажут сразу пять экранизаций «Анны Карениной»: американскую 1961 года, где Вронского играл Джеймс Бонд, т.е. Шон Коннери, советскую 1967 года с Татьяной Самойловой, еще одну американскую 1985 года с Жаклин Биссет, третью американскую с Софи Марсо и, наконец, новый фильм Сергея Соловьева, где Каренину играет великая актриса Татьяна Друбич.
А ведь была еще первая «Анна Каренина» 1935 года с Гретой Гарбо!
Пиршество духа какое, право слово.
Или наступит, например, юбилей Пушкина – и появится повод сравнить «Капитанскую дочку» 1959 года со Стриженовым в роли Гринева с «Русским бунтом» 1999 года с Машковым в роли Пугачева. А «Выстрел» помните, с Михаилом Козаковым? А не столь давнюю «Барышню-крестьянку», фильм настолько светлый и чистый, какие мы и делать уже разучились, – где Василий Лановой сыграл одну из лучших своих ролей?..
Сказано было кем-то, что мировая культура явила четыре, кажется, чуда: античность, Возрождение, французское искусство XVIII века и русскую литературу XIX.
Такие обобщения чреваты большими потерями (в многовековые расщелины могут завалиться целые эпохи), но думать об этом все равно приятно.
И относительная ограниченность количества текстов, написанных в гениальном русском XIX веке, вовсе не должна нас огорчать: их можно экранизировать хоть ежегодно – и от них не убавится нисколько. Тем более что Бунин, Горький, Леонов, Набоков, Платонов и Булгаков – это также Золотой век, а не Серебряный, и они могут смело числиться по ведомству русского чуда.
В итоге нашим режиссерам ниспослана благодать: черпай – не хочу. (Или, как писатель Солоухин говорил о прозе писателя Леонова, что похожа она на русскую лепешку: откусишь малый кусочек, а нажуешь полный рот. Так вся наша классика!)
Например, Владимир Бортко понял это и путешествует себе от Достоевского к Булгакову, от Булгакова к Гоголю. И все, как желает, радуются тому.
Года два с лишним назад в одном журнале, делая шутливые предсказания, я неожиданно для самого себя написал, что режиссер Балабанов начнет экранизировать классику, скорее всего, Чехова. Сам себе удивился, когда вышел его «Морфий». Ну, не Чехова экранизация, а Булгакова – разница в данном случае не принципиальная: два саркастичных врача, описывающих к тому же мрачную русскую провинцию.
А что еще было делать Балабанову?
Это нормальный путь всякого русского режиссера: и начинать порой с классики, и, сделав широкий круг, к ней возвращаться.
Классика облагораживает почти любую работу. Нужно очень постараться, чтоб получилось совсем уж из рук вон плохо. Зато если приложить усилия, чтоб вышло хорошо, – ай какое лакомое блюдо получается порой.
Озверев уже от новорусского кино, недавно отправился я с любимой женщиной в лавку и приобрел там разом «Станционный смотритель» Соловьева, «Плохой хороший человек» Хейфица, «Поцелуй» Балаяна, «Отцы и дети» Смирновой. Первый фильм по Пушкину, потом два по Чехову и последний, прошу прощения у закончивших среднюю школу, по Тургеневу.
После нескольких вечеров у телеэкрана душевное равновесие мое было восстановлено, и сердце мое по сию минуту преисполнено светом, и на свету танцует щекотная солнечная пыль.
Вдохновленные, решили продолжить эксперимент и посмотрели вчера «Дядю Ваню» от Андрея Михалкова-Кончаловского; мы эту фильму почему-то не видели.
Я, признаться, вообще, кроме какой-то «Курочки Рябы» и – придержите меня, редактор, – «Глянца», никаких русских фильмов у Кончаловского не смотрел. И тут был раздражен, признаюсь: эту всю постперестроечную блажь, оказывается, снимал тот же упоительно умный, тонкий, волшебный режиссер, что создал «Дядю Ваню»?
Того самого «Дядю Ваню», который, наверное, научил младшего Михалкова делать свои, превыше моих похвал, экранизации Чехова и Гончарова, появившиеся чуть позже. Того самого «Дядю Ваню», где гениальный Смоктуновский в одном двухсекундном фрагменте играет целую человеческую судьбу. Где каждую сцену стоит разбирать подетально, чтоб научить три четверти из полка современных режиссеров (включая повзрослевшего режиссера самого «Дяди Вани») снимать кино.
Боже ты мой, что ж мы делаем с собой. И своими руками ведь! Никто не заставляет.
Предсказать, что ли, что Кончаловский вновь вернется к классике? У меня иногда получается.
Вопрос, впрочем, мне хотелось поднять другой.
Когда любуешься экранизациями великой русской литературы, периодически возникает ощущение, что снимал если не все, то большинство этих фильмов один и тот же режиссер. Самый любимый мой режиссер, надо сказать.
Тактичный, внимательный, все понимающий в человеке, любящий человека, жалеющий человека… о России печалящийся… в Бога верующий, наконец.
Но я тут задался вопросом: кто был первым, кто все это придумал снять и сыграть раньше других?
Вот эти усадьбы, где свет лежит мягкими квадратами и скрипят половицы… и все эти застолья, где ложечки звенят о чашечки и сначала начинается разговор, а потом вдруг паузы и быстрый нервный перегляд… и все эти ночные одиночества, когда мужчины смотрят пронзительными глазами в никуда и шелестят бумагами в поисках того, куда затерялась целая жизнь со всеми ее надеждами… и эти закутки, где женщины отталкивают мужчин, не в силах оттолкнуть, и все-таки отталкивают… и гитара играет что-то еле слышное, но запоминающееся на целую жизнь… и деревенский мужик с бородой прошел мимо, бестолковый… и добрая нянька с вязаньем…
Или, иногда, Петербург с его сирою стужею… и тоже с пронзительными глазами мужчин и тонкими запястьями женщин…
Или, иногда, Москва с ее балами и купечеством… и с мужчинами, да, которые… с женщинами, да…
И все это и всегда это – такое русское, такое растерявшееся, такое милое.
Кто придумал, а? Кто уловил тональность, мелодию, вкус, цвет (причем еще в черно-белом кино) и перенес на экран, где в который раз ожили прекрасные тени?
Пырьев, снявший «Белые ночи» в 1959 году? Хейфиц, снявший в 1960 году «Даму с собачкой»? Или Швейцер, экранизировавший в том же году «Воскресение»?
Давайте поставим кому-нибудь из них памятник. Или всем им сразу поставим памятники.
Потому что донести, не расплескав, чудо – тоже дар.
Экранизируйте классику, господа, прошу вас. Это один из немногих шансов вспомнить, кто мы такие. Да и без надежды вспомнить тоже экранизируйте. Самим же лучше будет.
Минуточку!
Виталий Безруков Есенин (СПб. : Амфора, 2006)
Не нужно быть есениноведом, чтобы признать: Безруков книжку написал плохую. Безобразную прямо-таки. Пафосную, примитивную и предсказуемую до неприличия. Всю в восклицательных знаках, по три штуки на строку. Торчат как костыли отовсюду.
Есенина в книжке, конечно, убили – злые чекисты. Об этом и так уже написан десяток книг, в них порой приводятся неоднозначные факты про обстоятельства смерти поэта, но одного я так и не понял: кому и за что нужно было его убивать в 25-м году. Внятных объяснений – нет. И у Безрукова тоже нет. Объяснения подменяет глупая, по сути, мифология: зло (гады в кожанках) чуть ли не случайно растоптало добро (невинного златоголового пиита).
Мифология не принимается. У нас тут не Древняя Греция.
У Виталия Безрукова подход обычный – собрал с миру по клюкве и слепил свой фолиант. Лепка плохая, рассчитана на интеллектуально ленивых домработниц и экзальтированных ура-патриотов.
У Макса Фрая есть такое сочинение – «Идеальный роман» (вышел в 1999-м). Там умело пародируются все виды прозы – от женского романа до классики. Причем Фрай умудряется подать типаж любого сочинения, спародировав 3–4 последние строчки книги.
Вот так, например, у Фрая пародируется окончание современного русского «почвеннического» романа: «Я низко склонил голову и зашептал: Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
Безруков Фрая не читал, поэтому сочинение его заканчивается почти так же.
И больше добавить нечего.
Кино по этой чудовищной книжке хоть как-то спасает актерская экспрессия – ее там достаточно. Но в конечном итоге, как и в книге, события на экране все равно нещадно перевраны.