5. Поправка гачечиладзе
Кашкинскую теорию реалистического перевода впоследствии развивал грузинский переводчик Гиви Ражденович Гачечиладзе.
Если для Кашкина термин «реалистический перевод» оставался (действительно или только на словах) лишь «удобным рабочим термином», то Гачечиладзе настаивает, что именно этот термин и должен использоваться для обозначения советского метода художественного перевода, потому что он удачнее остальных. В частности, Гачечиладзе указывает на преимущества термина «реалистический перевод» перед термином «адекватный перевод», распространившимся во многом благодаря статье А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод» в «Литературной энциклопедии» (1934). Логика Гачечиладзе такова: если «адекватный» перевод – это перевод «лучший», «полноценный», то каждый метод художественного перевода, в том числе и любой «нереалистический» метод, даст свой «адекватный» перевод. Однако, поскольку «реалистический» метод перевода заведомо лучше любого нереалистического, то и перевод, адекватный реалистическому методу, будет лучше перевода, адекватного любому другому методу. «Традиционное понимание адекватности есть довольно абстрактное понятие лучшего перевода, в которое каждый метод может вложить свое содержание, а реалистический перевод – лучшая конкретная форма адекватности в нашем понимании» [1964, с. 82]. Следовательно, не лучше ли так и говорить – «реалистический перевод»?
В основу своих рассуждений Гачечиладзе кладет представление о мышлении как об отражении действительности, опираясь на ленинский тезис «Познание есть отражение человеком природы». «Также и создание художественного перевода, – подхватывая Ленина, говорит Гачечиладзе, – является творческим актом отражения объективного мира, который в данном случае представлен оригиналом, т. е. предметом познания для переводчика» [1964, с. 81].
Тут – важное отличие Гачечиладзе от Кашкина: если Кашкин утверждал, что переводчик должен проникать сквозь текст оригинала к чувствам и мыслям писателя и к «действительности», которую он отражает (т. е. к тому, что видел, слышал и ощущал автор), то для Гачечиладзе «действительность» – это уже художественное произведение[69] (рис. 2 (А, Б)).
А. Процесс реалистического перевода по Кашкину.
Б. Процесс реалистического перевода по Гачечиладзе.
РИС. 2. Схематическое изображение процесса реалистического перевода исходя из описания Кашкина (А) и Гачечиладзе (Б).
Отражать действительность переводчик может по-разному в зависимости от своего мировоззрения и избранного метода:
Если перевод – это отражение переводимого произведения, то мы увидим множество различных методов отражения в соответствии с эпохой и мировоззрением переводчика: дословные переводы дают разновидности натуралистического метода, которые созданием фотографических безжизненных копий пытаются достичь сходства с подлинника. Среди вольных переводов отмечается субъективизм, навязывание собственной художественной системы переводимому автору, необоснованное, бессистемное и произвольное отношение к подлиннику и т. д.; все это характерные черты модернистского, декадентского метода [Гачечиладзе, 1964, с. 114].
Но, конечно, самым лучшим отражением будет отражение реалистическое – производимое советским переводчиком, опирающимся на метод социалистического реализма. Это и есть, по Гачечиладзе, реалистический перевод.
Если подлинник – действительность, а перевод – отражение этой действительности, то метод нашего отражения должен быть реалистическим, воссоздающим подлинник в единстве его содержания и формы.
Предполагается, что реалистический метод не только постигает существенное, типичное и характерное для действительности подлинника и репродуцирует его в соответствующей форме, но и придает новому произведению особенности творческой индивидуальности переводчика [1964, с. 110–111].
В такой интерпретации теория реалистического перевода не столь резко порывала с собственно текстом оригинала, как это было у Кашкина. Впрочем, приобретая в логичности, теория реалистического перевода в варианте Гачечиладзе теряла свое первоначальное обаяние. Из методологического понятия, подсказывающего, каким образом нужно переводить, реалистический перевод превращался у Гачечиладзе в оценочное понятие, в отражение действительности самым лучшим методом, в самый адекватный из всех адекватных переводов. Когда же приходилось наполнять этот термин методическим содержанием и объяснять, каким именно образом должен происходить реалистический перевод, Гачечиладзе возвращался обратно к Кашкину:
…может возникнуть законный вопрос: что же означает конкретно отражение художественной действительности подлинника?
Как было указано выше, отражение начинается с живого представления того, что отражено автором в его произведении. В этом представлении, возникающем в мысли переводчика, участвует не только то, что сказано в подлиннике, то есть содержание, но и то, как оно сказано, то есть художественная форма. Все это находится в органическом единстве и в таком же единстве отражается в мышлении переводчика. Это значит, что, оживив перед мысленным взором художественную действительность подлинника, переводчик приобретает право выразить все это словами, лексических эквивалентов которых, может быть, и нет в подлиннике. Он как бы должен пересказать своему слушателю все это, перевыразить на понятном тому языке [1967, с. 47]
6. Выводы
В стране, где провозглашался единственный художественный метод – социалистический реализм, – вполне закономерно, что в той системе взглядов, которая сравнивала художественный перевод с оригинальным литературным творчеством («форма творческой деятельности в области литературы»), верный переводческий метод какое-то время назывался методом реалистического перевода. Формулировку эту, как мы сейчас понимаем, в начале 1950-х годов одновременно вводили в оборот разные переводчики, однако в истории понятие реалистического перевода осталось крепко связанным с именем И. А. Кашкина.
Теория реалистического перевода, растущая – в полном согласии с духом времени – из теории социалистического реализма и вобравшая в себя отдельные постулаты марксистско-ленинской философии, требовала от переводчика передачи той действительности, которую видел автор и которая отразилась в художественном тексте, «правдивой» передачи наиболее прогрессивных черт содержания и стиля переводимого произведения, а также ориентации на массового, а не элитарного читателя. По сути дела, реалистический перевод был выраженно осваивающим, подстраивающим переводимое произведение под язык, литературный вкус и мировоззрение широкого читателя.
IV. Дискуссия о методе перевода как инструмент борьбы с отдельными переводчиками
В 1951–1952 гг. И.А. Кашкин публикует серию критических статей, где, с одной стороны, утверждает определенные принципы перевода, которым следуют в своей работе «лучшие советские переводчики» (подробнее он изложит их в статьях середины 1950-х годов; см. гл. III), а с другой – в качестве отрицательного примера называет тех переводчиков, работы которых он не приемлет. Таких невыносимых переводчиков в начале пятидесятых для Кашкина два: это Е.Л. Ланн, переводивший и редактировавший переводы Диккенса, и Г.А. Шенгели, переведший «Дон Жуана» Байрона.
Статьи эти следующие: «О языке перевода» [Кашкин, 1951][70], «Удачи, полуудачи и неудачи» [1952а], «Ложный принцип и неприемлемые результаты» [19526] и «Традиция и эпигонство» [1952в].
От Ланна и Шенгели не последовало в печати никакого ответа. Считалось, что им нечего было сказать в свое оправдание, но это неверно: в архивах и Ланна, и Шенгели хранятся ответные статьи, которые либо не были поданы для публикации, либо, будучи поданы, не были приняты. Эти статьи дают нам сейчас возможность услышать и противоположную сторону; понять, что могли бы сказать обвиняемые в свою защиту.
1. Борьба с Евгением Данном
1.1. Первые этапы
Первая статья И.А. Кашкина против переводов Диккенса, выполненных при участии Е.Л. Данна, появилась в «Литературном критике» в 1936 г. и называлась «Мистер Пиквик и другие». Она была посвящена «Посмертным запискам Пиквикского клуба», Чарльза Диккенса: прослеживала основные вехи из истории его переводов, подробно останавливалась на переводе Иринарха Введенского и затем обсуждала отдельные особенности перевода Евгения Ланна и Александры Кривцовой. В переводе Ланна и Кривцовой Кашкину не нравились неестественный для русского языка синтаксис, использование русских слов в непривычном значении, тщательное сохранение фонетического облика английских собственных имен (из-за чего затруднялось их узнавание русским читателем) и необычные выражения в воссоздании речи определенных социальных слоев («делов всего на один боб», «джентльменистые господа» и т. п.). Кашкину не нравилось ощутимое чужеязычие получившегося перевода[71]. Однако при этом он показывает, что вполне понимает назначение перевода, его целевую аудиторию:
1.1. Первые этапы
Первая статья И.А. Кашкина против переводов Диккенса, выполненных при участии Е.Л. Данна, появилась в «Литературном критике» в 1936 г. и называлась «Мистер Пиквик и другие». Она была посвящена «Посмертным запискам Пиквикского клуба», Чарльза Диккенса: прослеживала основные вехи из истории его переводов, подробно останавливалась на переводе Иринарха Введенского и затем обсуждала отдельные особенности перевода Евгения Ланна и Александры Кривцовой. В переводе Ланна и Кривцовой Кашкину не нравились неестественный для русского языка синтаксис, использование русских слов в непривычном значении, тщательное сохранение фонетического облика английских собственных имен (из-за чего затруднялось их узнавание русским читателем) и необычные выражения в воссоздании речи определенных социальных слоев («делов всего на один боб», «джентльменистые господа» и т. п.). Кашкину не нравилось ощутимое чужеязычие получившегося перевода[71]. Однако при этом он показывает, что вполне понимает назначение перевода, его целевую аудиторию:
Отправившись «в страну писателя, чтобы понять его», они [Ланн и Кривцова] с другого конца, но приходят к тому же сужению диапазона своего перевода, от которого так страдает перевод Введенского. Тот переводил для своего времени, для участников литературной борьбы 40-х годов. Эти – для узкого круга читателей, уже знакомых с английским языком, английским бытом и оригиналом «Пиквика». По существу лишь такой читатель может в полной мере оценить огромную работу, проделанную переводчиками, и понять преднамеренность их варваризмов, но ведь, вообще говоря, такому читателю не так уж необходим и самый перевод [1936, с. 223].
Зная последующие работы Кашкина, вышедшие в 1950-х, удивляешься, насколько сдержанно написан «Мистер Пиквик». В нем нет ничего, выходящего за рамки собственно переводческой критики, нет личных выпадов против переводчиков Диккенса, нет тех особых риторических приемов, которые появятся впоследствии. Мало того, заканчивая «Мистера Пиквика», Кашкин писал:
А как же «другие»? В частности «Мистер Домби» в переводе А.В. Кривцовой, о котором много можно было бы сказать и, к нашей радости, гораздо больше хорошего, чем дурного. Дело в том, что если, кончив Пиквика и отдав дань уважения большой и культурной работе переводчиков, рядовой читатель все же почтительно ставил книгу на полку, вздыхая, что не может прочесть «Пиквика» по-английски, или что еще не вышло второе издание перевода, очищенное от манерности и спрыснутое живой водой юмора, – то первый том «Домби» всякому хочется читать и перечитывать и поскорее увидеть второй [1936, с. 228].
Но прошло пятнадцать лет. Переиздавались старые переводы Данна и Кривцовой, продолжали появляться новые. А в 1947 г. Данн, «смакующий каждую деталь быта привилегированных людей и коллекционирующий всяческие бытовые подробности, утратив чувство достоинства советского гражданина» [Елистратова, 1947], оказался в числе космополитов. И вот 1 декабря 1951 г. в «Литературной газете» вышла статья Кашкина «О языке перевода». В ней различался хороший (чистый, выразительный, образный) и дурной («пуристски скудный», невыразительный, засоренный иностранными словами и копирующий иностранный синтаксис) язык перевода[72]. Приводились несколько примеров такого дурного языка в разных переводных произведениях, но поименно из переводчиков были названы только Евгений Ланн и Георгий Шенгели. В противопоставление им автор ставил «лучших советских переводчиков» (которые «давно борются с вредоносной формалистической заразой»), а заодно вкратце очерчивал их переводческий метод:
Они стремятся осмыслить для себя и для читателя идейно-художественную сущность переводимого произведения для того, чтобы установить то основное и важное, что интересно и живо в нем и в наше время, то прогрессивное, что следует передать в первую очередь. Они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, и тем самым передать не просто слова, но мысль за словом, конкретность, внутреннюю логику и связь изображаемого. Они стремятся органически связать все слагаемые подлинника, в числе которых главную роль играет язык автора, и, наконец, они пытаются реалистически, то есть без натуралистического крохоборчества и без импрессионистических прикрас, верно и творчески передать, или, по образному слову Пушкина, «перевыразить» все это средствами своего языка [1951, с. 3].
Эта статья хоть и была направлена против конкретных переводчиков – Ланна и Шенгели, – но еще не сосредотачивалась только на них. Прочитав ее, Ланн решил побороться и написал ответ.
1.2. Ответ Ланна
Ответная статья Ланна «О точности перевода» (см. Приложение А) была написана им тотчас после выхода статьи Кашкина, в том же декабре 1951 г., но так и не была опубликована[73]. В ней Ланн пытается обратить внимание читателей на недостаток того переводческого метода, который утверждал Кашкин:
Вместе с читателями «Литературной газеты» от 1 декабря с.г. я узнал, что в нашей литературе работают замечательные переводчики, собирательный портрет которых нарисовал И. Кашкин. Разумеется, эти переводчики применяют рецепты «творческого» перевода, преподанные автором статьи, и они не только «давно борются» и «дают отпор», но и «сознают свою ответственность перед читателем» и «добиваются того, чтобы не утерять» и т. д. и т. д. Эти переводчики даже «стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение» – этак, скажем, ставят себя на место Диккенса, Мопассана и Флобера, и позаимствовав у них на время их гений, передают «конкретность, внутреннюю логику изображаемого». В контексте статьи читателю нельзя понять, что разумел автор статьи под «конкретностью» и «внутренней логикой изображаемого», но один безусловный вывод читатель должен сделать. Куда уж там переводчику думать о бережном отношении к оригиналу, о переносе в свою работу всех деталей оригинала, когда переводчик, ежели он применяет принцип «творческого» перевода, вознесен «на место автора». Куда уж ему заботиться о тщательном предварительном изучении исторического фона эпохи, ее правовых и конвенциональных норм и всех необходимых реалий, когда можно быть в этой области вполне невежественным и замещая собой Диккенса «писать так как будто он сам писал на русском языке, по своему и с присущим ему мастерством».
За малым дело стало!
Если бы опасность рецептов автора статьи ограничилась только этим, было бы не страшно. Здравый смысл всех и каждого восстал бы против того, чтобы переводчик шел за И. Кашкиным и «ставил себя на место автора», ибо читателю, приступающему к чтению Бальзака, право же, неинтересно знакомиться с творчеством икса или игрека [РГАЛИ, ф 2210, on. 1, д. 67, л. 1–2].
Перевод художественной литературы, – продолжает Ланн, – ничем принципиально не отличается от перевода публицистики. Легко представить себе, к каким искажениям политических текстов мог бы привести подобный переводческий метод, если бы он проводился со всей последовательностью. Нет, – говорит он, – обязанность переводчика – это «безусловное и беспрекословное уважение к тексту, который надо перевести». Попытка стать соавтором переводимого писателя приводит к тому, что утрачиваются особенности его стиля. Поскольку «творческие переводчики» «предпочитают не перевести фразу, а рассказать ее своими словами», «Бальзак у них ничем не отличается от Мопассана, а с первых же страниц Диккенса поражают те же самые стилистические обороты, которые мы уже знаем в переводах Колдуэлла» [Там же, л. 7].
Признавая существование в языке художественного произведения элементов собственно языковых (обусловленных грамматикой языка) и элементов стилистических (обусловленных выбором автора), Ланн настаивает, что современный художественный перевод должен полностью передавать эти стилистические элементы, полностью отражать стилистическое своеобразие оригинала. Только такой перевод можно, по Ланну, считать художественно точным[74], а использование по отношению к нему слова «буквализм» есть недобросовестная риторическая махинация.
Как бы то ни было, статья Ланна, указывающая на чрезмерную вольность того переводческого метода, который вскоре будет назван методом реалистического перевода, а также отстаивающая ланновское понимание точности перевода, осталась неопубликованной и на дальнейший ход дискуссии никак не повлияла.
1.3. Ложный принцип и неприемлемые результаты
Следующая статья Кашкина, направленная уже непосредственно против Ланна, появилась в 1952 г. в весеннем номере журнала «Иностранные языки в школе». Она во многом повторяла статью «Мистер Пиквик и другие» 1936 г., но теперь уже была вся сосредоточена на Ланне и Кривцовой. К их переводам предъявлялись всё те же претензии, что и в статье 1936 г., а именно: непривычный и потому трудный для восприятия синтаксис, использование слов в непривычном значении (например, «пароксизм поклонов» или «летаргический юноша»), непривычный фонетический облик иностранных собственных имен, неудачное воссоздание неправильной речи низких социальных слоев[75], несмешной юмор. К этим упрекам собственно переводческого характера присоединяется разве что вполне обоснованное возражение против отказа от использования слов более поздней эпохи, чем та, когда был написан подлинник[76], да обвинение в засорении русского языка неудачными каламбурами и многочисленными иностранными заимствовании. Но зато какая разница в тоне, сколько дополнительных приемов использовано, чтобы как можно сильнее уронить Ланна в глазах читателей![77]