Итак, преодолевая непонятность чужого языка, переводчик должен разглядеть в тексте художественный образ (являющийся, как гласила теория литературы, отражением действительности) и воспроизвести его средствами своего родного языка. Здесь теория реалистического перевода напоминает разновидность теории вольного перевода[58].
Однако Кашкин идет дальше:
Реалистический перевод правдиво передает содержание, но так же правдиво он должен передать и форму подлинника, в которой в частности находит свое отражение национальное своеобразие подлинника и отпечаток эпохи [1954а, с. 193].
Что значит «правдиво передать форму подлинника»? Этот вопрос даже сложнее, чем что значит «правдиво передать содержание»: ведь стоит только начать слишком усердно передавать форму оригинала, как неровен час запишут в формалисты:
…в переводе формализм – это бессодержательная игра в форму, часто осложненная всяческим стилизаторством и особенно намеренным бездушным копированием подлинника, порождающим много излишних мелочей и много важных упущений. Цепляясь за национально-ограниченные языковые особенности грамматического строя, преувеличивая значение внутренней формы слова, без нужды оживляя давно умершие идиомы, формалисты в то же время упускают главное – передачу идейной сути и живых человеческих образов [1954а, с. 193].
Однако, как же быть? А вот как: форма разделяется на, так сказать, полезную, осмысленную, связанную с содержанием (и подлежащую передаче), и бесполезную, не связанную с содержанием (а потому передаче не подлежащую):
В переводе надо добиваться передачи той формы, которая служит выявлению содержания подлинника, неотделима от него и является одним из средств выражения стиля. Одинаково вредно как пренебрегать формой, так и отрывать форму от содержания, придавая ей чрезмерную роль без учета содержания или даже в ущерб содержанию [Там же].
На помощь даже приходит идея, заимствованная, кажется, из известного определения социалистического реализма («социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии»[59]):
…обязательно ли полностью сохранять в переводе, а тем более подчеркивать и смаковать каждую черточку грубости, или слезливости, или ходульности, – эту дань веку, эту опадающую со временем шелуху, – некоторых и, конечно, не этим великих, произведений прошлого [Там же].
При переводе перегруженной всяческим реквизитом «Шагреневой кожи» нельзя забывать, что и здесь Бальзак, по словам Маркса, остается «доктором социальных наук», и поэтому не следует фиксировать внимание читателя преимущественно на внешних деталях, как это было сделано в первом советском собрании сочинений Бальзака. При переводе байроновского «Дон Жуана» надо помнить, что в этой вещи Байрон не только классик романтизма, но и романтик на пути к реализму. Поэтому ошибочно было бы тянуть Байрона назад к «Корсару» и обряжать в те романтические обноски, которые к тому времени уже сбрасывал с себя сам автор.
При переводе Диккенса нельзя считать его просто мастером гротеска, так как он глубоко реалистический писатель, великий гуманист, автор книг, полных сердечного юмора. Поэтому ошибочно было бы уделять основное внимание в переводе гротескным образам (как бы эффектны и выигрышны они сами по себе ни были для перевода) в ущерб реалистическим образам (как бы ни трудно было иной раз переводчику уловить и передать их осязательно) [Там же, с. 192–193].
То есть переводчику предлагается наметить у автора наиболее прогрессивные (так сказать, «в революционном развитии») особенности содержания и стиля и заострять их, а черты устарелые («эту опадающую со временем шелуху») выбрасывать или сглаживать.
Очевидно, что выделить как те, так и другие черты можно только с помощью литературоведческого анализа текста.
Наконец, есть третья составляющая теории реалистического перевода, также вытекающая из теории социалистического реализма (по крайней мере, из такой, какой она стала после «дискуссии о языке»), – это установка на выразительность и одновременно простоту языка:
К переводу применимы и некоторые другие общие признаки реалистических произведений, как, например, сила и богатство изобразительных средств и вместе с тем простота [1954а, с. 196].
Простота в применении к переводу – это, главным образом, не навязчивая, не заслоняющая подлинник прозрачность и отчетливость передачи. Это значит переводить так просто, чтобы перевод дошел до читателя, был понят – иначе зачем же переводить? [Там же, с. 197].
Легкость и доступность, за которой чувствуется глубина подлинника, – это великое достоинство перевода [Там же].
Если вспомнить деление Венути, то реалистический перевод – это, безусловно, перевод осваивающий, перевод, предназначенный специально для современного советского читателя и приближающий к нему писателя; перевод, не смущающий читателя ни сложным языком, ни непривычным стилем, ни насмешками над уважаемыми историческими лицами[60]. Это перевод для широкого читателя (в отличие от перевода очуждающего, для избранных):
Переводы «эрудитов» [т. е. переводчиков издательства «Academia»] в лучшем случае ставили своей целью демонстрировать отдельные красоты и трудности подлинника и виртуозность техники перевода. В сущности, эти переводы были обращены не к широкому читателю, а к знатоку [1954а, с. 188].
И может ли считаться реалистическим «перевод для перевода», затрудняющий для широкого читателя восприятие переводимого автора? [Там же, с. 197]
поэтому это перевод простой и понятный:
Сильным и гибким русским языком они [советские переводчики] передают силу и гибкость языка подлинника. Они добиваются простоты, не затемняя и не осложняя любую стилевую манеру подлинника. Они упорным трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая доступность их переводов, – конечно, при наличии всех прочих отмеченных свойств – делает их работы достоянием нашей литературы и облегчает им путь к советскому читателю [19546, с. 149].
Противоречия при переводе классической книги все увеличиваются по мере того, как подлинник отходит в прошлое, что, конечно, весьма осложняет задачу переводчика, которому надо связать необычность впечатления от архаики прошлого, от национального своеобразия подлинника с живым восприятием сегодняшнего читателя – далекое сделать близким и нужным, не искажая его [1954а, с. 194].
Это перевод идеологически выверенный, призванный резонировать с сознанием советского читателя:
Они [советские переводчики] стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в нем и для нашего времени [19546, с. 151].
Поэтому закономерно, что от формулировки: «… правдивость в применении к переводу – это, прежде всего, верность подлиннику, а через него и верность отраженной в нем действительности» [1954а, с. 190] Кашкин переходит к формулировке: «Реалистический перевод предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю» [1955, с. 140].
3. Непосредственные предтечи теории реалистическоео перевода
Выше мы видели, что многие элементы учения о реалистическом переводе проговаривались уже в 1930-х годах: А.А. Смирнов писал в «Литературной энциклопедии», что словесные средства играют лишь служебную роль по отношению к идейно-эмоциональному эстетическому воздействию подлинника, а И.Л. Альтман применял к художественному переводу учение о социалистическом реализме и называл неудовлетворительные методы перевода терминами, обозначающими отрицаемые течения в художественной литературе (формализм, натурализм, импрессионизм).
Другой важный хронологический рубеж – 1951 г.
Двадцать пятого и двадцать шестого ноября 1951 г., в рамках подготовки ко Второму всесоюзному совещанию переводчиков, проходило заседание секции переводчиков литератур народов СССР, посвященное теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (на котором присутствовал и И.А. Кашкин). Выступая с докладом в первый день заседания, Александр Михайлович Лейтес сказал:
…вопрос об идейности советского переводчика имеет прямое отношение с технологией его работы, от уровня его мировоззрения целиком и полностью зависит качество его переводов.
Чем выше идейные и эстетические позиции писателя-переводчика, тем больше возможностей у него создать перевод точный и в то же время реалистический, т. е. лишенный каких бы то ни было черт догматизма, формализма, упрощенчества и фальсификации [РГАЛИ, ф. 631, он. 34, д. 583, л. 76].
Итак, фраза «реалистический перевод» была произнесена[61]. Причем произнесена не случайно: несколькими минутами позже Лейтес повторил:
И чем выше идейно-эстетические позиции художника-переводчика, тем более возможностей у него создать перевод точный и в то же время реалистический, т. е. лишенный какого бы то ни было догматизма, формализма, упрощенчества… [Там же, л. 77].
Другой примечательный случай произошел на второй день того же заседания. Слово взял Борис Александрович Турганов и произнес следующее (курсив мой):
…хочется по-товарищески коснуться одного недавнего выступления т. Н.К. Чуковского. При обсуждении тезисов тов. Лейтеса на бюро нашей Секции, 19 ноября, тов. Чуковский высказал гипотезу о принципиально полной переводимости любого художественного произведения. Эту любопытную мысль тов. Чуковский аргументировал утверждением, что нужно переводить не с языка на язык, а переводить то реальное содержание, те мысли и чувства, какие выражены в данном произведении [РГАЛИ, ф. 631, оп. 34, д. 584, л. 33].
То есть к началу 1950-х годов теория реалистического перевода витала в воздухе. Оставалось только собрать различные ее элементы воедино.
4. Критика теории реалистического перевода
Очевидная уязвимость теории Кашкина была в попытке использовать термины, понятия и теоретические положения, относящиеся к оригинальной литературе, т. е. к созданию самостоятельного художественного произведения, применительно к переводной литературе, т. е. к произведениям принципиально вторичным, опирающимся на другие произведения. Это рождало путаницу[62] и недоуменные вопросы: значит ли понятие «реалистический перевод», что в результате его должно получиться реалистическое произведение? Как быть тогда с произведениями других литературных направлений – можно ли «реалистически» переводить, например, романтические произведения?[63]Может ли писатель-реалист быть натуралистом в переводе и т. д.
Впрочем, всё это были проблемы поверхностные: от них легко было отмахнуться, объяснив, что реализм в реалистическом переводе означает не литературное направление, а отношение переводчика к подлиннику[64].
Гораздо хуже обстояло дело с основной теоретической установкой реалистического перевода, согласно которой переводчик переводит не слова, а художественные образы и тем самым отражение действительности, которую видел автор. Возникал вопрос: во-первых, если переводчик переводит «не слова», то из чего же у него складываются художественные образы? И, во-вторых, где гарантия, что художественный образ непременно отражает действительность; что делать, если автор действительность не отражает?[65]
Едва ли не первым на эту теоретическую неувязку указал Ефим Григорьевич Эткинд:
Итак, А. Лейтес просто считает несправедливым относить теорию перевода к числу языковедческих вопросов[66]. И. Кашкин идет дальше: он и практику перевода не считает «формой языковой деятельности». Переводчик, по его теории, должен идти мимо языка, заглядывать за текст и этот самый «затекст» переводить. Словесная форма оригинала – «заслон», сквозь который надо прорваться. Словесная ткань произведения – «условный словесный знак». Для И. Кашкина переводчик исходит из «соответствия идейно-образного смысла самих явлений».
Точка зрения эта в высшей степени странная. Ведь язык – «непосредственная действительность мысли». Это марксистское положение относится и к языку художественного произведения. Зачем же создавать новую теорию об «условном словесном знаке»? Писатель использует для создания образа, для выражения мысли все средства родного языка. Разумеется, многие из этих средств не имеют прямых соответствий в другом языке – таковы, например, специфические особенности грамматического строя, морфологии, характерные явления синтаксиса. Другие, напротив, вполне могут быть воспроизведены: например, риторические фигуры – вопросы, восклицания, обращения, анафоры, все явления так называемой «синтаксической композиции». Впрочем, дело не только в этом. Перевод – всегда сопоставительная стилистика[67] двух языков. Перевод – проблема литературоведческая и одновременно лингвистическая в такой же степени, как наука о синонимических средствах языка относится и к той и к другой областям филологии.
Теория, игнорирующая языковую форму литературного произведения, фактически обезоруживает переводчика. От последнего требуется воспроизводить некую реальность, стоящую за «условным словесным знаком». Но спрашивается: как познать эту реальность, если не через этот самый «словесный знак»? И далее: если еще можно как-то представить себе, что переводчик сумеет постичь действительность, прорвавшись сквозь «заслон» словесной ткани реалистического произведения, то что делать переводчику произведений романтических или, скажем, символистских? Какая, например, действительность должна предстать взору переводчика, проникшего в «затекст» фантастической сказки Гофмана «Золотой горшок»? [1957, с. 197–198].
Заканчивает Эткинд убийственно:
Именно потому, что И. Кашкин стоит на ложных теоретических позициях, и примеры, приводимые им в обоснование теории, совершенно неубедительны. Например, он пытается сопоставить два перевода баллады Шиллера «Ивиковы журавли» – Жуковского и Заболоцкого, причем новый перевод кажется ему более совершенным якобы потому, что наш современник может прочесть подлинник «в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения», может увидеть действительность «не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии». Всего этого из сопоставления переводов не видно. Перевод Заболоцкого кое в чем лучше, а кое в чем и значительно хуже гениального перевода Жуковского. Характерно, что И. Кашкин оба перевода соотносит не с оригиналом, но непосредственно с изображенной в стихотворении действительностью: «Так по-разному, – пишет он, – Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр». Но ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера.
В том-то все и дело, что теория И. Кашкина тянет ее автора к тому, чтобы игнорировать стиль, своеобразие переводимого писателя, и критерием перевода выдвигает большее или меньшее соответствие переводимого произведения непосредственно изображенной действительности. Нечего и говорить о том, насколько опасной может быть такая теория для практики наших переводчиков. Впрочем, результаты налицо, – их можно было бы наглядно показать на анализе некоторых работ переводчиков, принадлежащих к так называемой «школе Кашкина». К сожалению, в рамках этой статьи такой анализ невозможен[68][Там же, с. 198–199].
Таким образом, теория, требовавшая от переводчика изображать не слова подлинника, которые суть не более чем «условный знак», а увиденную действительность, причем «в развитии направленном, в революционном развитии», оказывалась противоречивой и вряд ли состоятельной. Более того, понятие реалистического перевода обессмысливалось и тем, что слишком часто употреблялось в оценочном смысле, как синоним хорошего перевода. Как (пишет П.М. Топер) «хороший перевод» П.И. Вейнберга, или «полноценный перевод» А.В. Федорова, или «адекватный перевод» А.А. Смирнова и более поздних авторов [2001, с. 159–160]. Это уловил и чешский теоретик Иржи Левый:
Другие советские авторы склоняются к тому, что для них понятие «реалистический перевод» просто заменило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный», «полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следовательно, лишено конкретного смысла» [1974, с. 43].
И даже американский переводчик и теоретик перевода Лорен Лейтон, переведший на английский «Высокое искусство» Чуковского и в целом очень почтительно относившийся к советской школе перевода, писал в том же ключе:
Наверное, немарксисту сложно понять, что именно представляет собой реалистический перевод, как его описывают Кашкин и Гачечиладзе… В итоге реалистический перевод невозможно отличить от художественного – видимо, поэтому Гачечиладзе использует эти два термина как синонимы. Более того, совершенно не обсуждаются очевидные вопросы, вызываемые его рассуждениями об отражении действительности: что делать с тем, насколько оригинал не отражает действительность? Как быть с произведениями, основная эстетическая задача которых состоит в том, чтобы исказить действительность? (цит. по: [Friedberg, 1997, р. 106–107]).