Худший образчик формализма!.. [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 99, л. 16–17].
Признавая господствующее мнение о том, что «форма и содержание являют неразрывное диалектическое единство», Шенгели возражал, что у формы и содержания стихотворения, тем не менее, должна быть определенная степень автономности друг от друга. Для подтверждения своей мысли он предлагал несколько экспериментов. Например, один эксперимент должен был показать, что ровно одно и то же содержание можно выразить разным стихотворным размером:
…у нас до сих пор имеет хождение вульгарная механистическая мыслишка о том, что форма есть продукт содержания («как желчь есть продукт печени»). Об этом, например, не обинуясь, заявил А. Сурков на одном совещании в секретариате ССП. – Но вот, сравним два отрывка:
И:
Содержание, как мы видим, абсолютно тождественно. Но форма не та: четырехстопный ямб и трехстопный амфибрахий. Один отрывок – подлинное стихотворение А. Суркова (начало), другой – переделка. Какой же подлинный? – прошу определить… [Там же, л. 15–16].
Другой эксперимент был призван доказать, что один и тот же размер – более того, одна и та же разновидность одного и того же размера – может передавать разное содержание и даже звучать по-разному:
…Вот отрывок:
[50]Это – точная копия, калька первых строк «Полтавского боя»:
Совершенно тождественно расставлены ударения и размещены словоразделы, повторена синтаксическая разбивка. И, однако, звучат эти отрывки по-разному: стремительный кованый ритм оригинала не воскрес в вялых интонациях кальки: смысловые центры распределены иначе [Шенгели, 1997, с. 370].
А раз так, – рассуждает Шенгели, – раз одно и то же содержание может передаваться разными размерами (и наоборот, один размер может передавать разное содержание) и даже один и тот же размер может звучать по-разному, в зависимости от поставленных в него слов, то почему же размер оригинала нужно передавать строго тем же размером перевода?
С давних времен, – продолжает рассуждать Шенгели, —
провозглашен и некритически принят в качестве незыблемого закона «принцип эквиритмии»: перевод должен быть «эквиритмичен» оригиналу. В упрощенном виде этот закон звучит так: «надо переводить размером подлинника».
Я утверждаю, что в чистом виде этот принцип неосуществим, а в упрощенном ненужен и неверен.
Прежде всего: если оригинал написан на языке с иной системой стихосложения и с иными нормами голосоведения, чем в языке перевода, то стих уже невоспроизводим. В древнегреческом, в латинском, в арабском, в персидском и других языках стих строится на долготах и краткостях звуков: их в русском языке нет; значит, этот стих не поддается воспроизведению. В китайском языке все слова односложны, и по-русски совершенно невозможно воспроизвести китайскую строку. Вот уже громадные области мировой поэзии выпадают из поля действия «принципа эквиритмии». Почти то же – с польской, французской, грузинской, туркменской, узбекской силлабикой. Попытки копировать силлабические размеры делались, но, ввиду различия природы ударения и интонации, всегда выходило, во-первых, непохоже, а во-вторых, чуждо для русского слуха.
Если же взять стихи с той же системой стихосложения, что и в русском, то и тогда эквиритмия невозможна. Если я сниму абсолютно точную кальку с оригинала, расставлю на тех же местах ударения и словоразделы, то и тогда реальный ритм не совпадет, ибо он есть производное метрической структуры и выразительной интонации. И стоит изменить порядок слов (а не изменять его нельзя по законам языка), как изменится интонация, а с ней и ритм. Строки «Глаза мои утомлены» и «Мои глаза утомлены» звучат по-разному, хотя и ударения, и словоразделы вполне совпадают.
И «эквиритмию» подменяют «эквиметрией»: «переводите размером подлинника». Это – при одинаковой системе стихосложения – возможно, но – ненужно.
<…>
Во имя чего же переводчик должен сохранять «размер подлинника»? Чтобы было «похоже»? Но ведь одновременно будет и «непохоже»: в русском четырехстопном ямбе не более 25 % полноударных строк, а в английском около 80 %. Таким образом, сходны только абстрактные схемы [1947, с. 531–532].
Выход, который предлагает Шенгели, состоит в том, чтобы при поэтическом переводе ориентироваться не на размер подлинника как таковой, а на ту функцию, которую этот размер выполняет для читателя подлинника, и подыскивать для перевода размер с такими же функциями в литературной традиции переводчика. Шенгели называет это принципом функционального подобия:
И я выдвигаю принцип функционального подобия.
Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный? Сечет ли стих речь на отчлененные отрезки, или речевой поток свободно и небрежно переливается через стиховые рубежи? Учтя это, мы определяем связь данного стиха с тем или иным жанром, степень его традиционности. И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который функционально близок к метру оригинала, воспроизводя его характер и его традиционность, и в то же время является нашим метром, свободным и естественным[51] [Там же, с. 532].
Руководствуясь этим принципом, Шенгели поменял при переводе «Дон Жуана» Байрона оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана”… легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен» [Там же, с. 533]. Эту смену размера недоброжелательная критика вменяла ему в вину, о чем будет подробнее рассказано в гл. IV.
3. Выводы
Два обсуждавшихся в этой главе переводчика – Евгений Лани и Георгий Шенгели – имеют между собой много общего: их связывали долгая дружба, близкие вкусы (Лани писал, что Шенгели превзошел Жуковского в переводе «Шильонского узника»; Шенгели писал, что Лани и Кривцова «блестяще перевели почти всего Диккенса») и сходная судьба переводчиков-изгоев, но при этом между ними много и различий. Лани переводил прозу – Шенгели поэзию; Лани, которого не сдерживала стихотворная форма, боролся за сохранение «стиля» Диккенса, т. е. за повторение тех же слов, что использует Диккенс, и даже за воспроизведение синтаксиса диккенсовской речи – Шенгели же боролся за сохранение содержания подлинника и, чтобы уместить в переводе максимум этого содержания, готов был менять стихотворную форму оригинала и основательно перерабатывать его лексику, добиваясь того, чтобы перевод воспроизводил те же образы, которые возникают при чтении оригинала. Если Ланна легко определить в венутиевских терминах как сторонника очуждающего перевода, то с Шенгели дело гораздо сложнее: тенденция к освоению, к глубокой переработке подлинника выражена у него едва ли не сильнее, чем желание сохранить чуждость подлинника[52]. Ощущение чуждости и тяжести его стихов возникает не от его желания передать иностранность оригинала, а от попытки уложить весь смысл оригинала в стихотворную форму перевода.
Между тем в истории переводческой критики и Ланн, и Шенгели остались как переводчики-буквалисты.
III. Реалистический перевод
1. Иван Александрович Кашкин: портрет
Иван Александрович Кашкин, сын военного инженера Александра Дмитриевича Кашкина, в 1917 г. поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Родом позже он оставил университет[53] и ушел в Красную Армию, где служил в тяжелой артиллерии и преподавал в военных школах. В 1921 г., больной, он вернулся из армии; возможно, именно армейская служба наложила тот особый отпечаток на его язык, обогатила его военными метафорами, которые он активно использовал в полемических статьях. В Москве к тому времени историко-филологический факультет МЕУ был уже расформирован, и Кашкин поступил на литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МЕХ которое окончил в 1924 г. по специальности английского языка и литературы. Одновременно с учебой он с 1921 по 1925 г. работал в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова ученым секретарем, преподавателем английского языка, а с 1923 г. – ассистентом кафедры художественного перевода.
III. Реалистический перевод
1. Иван Александрович Кашкин: портрет
Иван Александрович Кашкин, сын военного инженера Александра Дмитриевича Кашкина, в 1917 г. поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Родом позже он оставил университет[53] и ушел в Красную Армию, где служил в тяжелой артиллерии и преподавал в военных школах. В 1921 г., больной, он вернулся из армии; возможно, именно армейская служба наложила тот особый отпечаток на его язык, обогатила его военными метафорами, которые он активно использовал в полемических статьях. В Москве к тому времени историко-филологический факультет МЕУ был уже расформирован, и Кашкин поступил на литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МЕХ которое окончил в 1924 г. по специальности английского языка и литературы. Одновременно с учебой он с 1921 по 1925 г. работал в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова ученым секретарем, преподавателем английского языка, а с 1923 г. – ассистентом кафедры художественного перевода.
После университета Кашкин поступил в аспирантуру в Государственную академию художественных наук, где с 1926 по 1929 г. занимался темой «Североамериканская литература социального протеста в конце XIX и начале XX вв.». Однако структура этой академии менялась, а вместе с ней менялись и научные руководители Кашкина (проф. Гливенко, Сакулин, Фриче, Луначарский), вносившие изменения в его работу, и защита диссертации тогда так и не состоялась. Одновременно Кашкин преподавал английский язык и художественный перевод на организованных при библиотеке иностранной литературы Высших курсах иностранных языков. Когда на базе этих курсов сформировался Московский институт новых языков (ныне Московский государственный лингвистический университет им. Мориса Тореза), Кашкин руководил в нем английским отделением кафедры художественного перевода (1930–1933 гг.; с 1932 г. – доцент).
Тогда-то и начал вокруг него складываться кружок переводчиков (вернее даже сказать, переводчиц) с английского языка, состоящий главным образом из его учениц. В 1927–1928 гг. Кашкин – член бюро и квалификационной комиссии Московской ассоциации переводчиков, в 1929–1932 гг. – член квалификационной комиссии и руководитель кружков по сектору подготовки кадров в секции переводчиков Федерации объединений советских писателей; с 1932 г. – член секции переводчиков Оргкомитета Союза советских писателей, затем член самого Союза советских писателей. Из переводческого кружка Кашкина вырос Первый переводческий академический коллектив, переводивший поначалу современную английскую и американскую литературу: Хемингуэя («Смерть после полудня», 1934), Джойса («Улисс» – серия публикаций в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 гг.; «Дублинцы», 1937 г.) и др., а затем постепенно переключившийся на английскую классику. За литературно-педагогическую работу в Союзе писателей Кашкин в январе 1939 г. был награжден орденом «Знак почета», т. е., как комментирует Ходасевич в статье «Орденоносцы», оказался в числе писателей, «апробированных властью» [Ходасевич, 1996, с. 208].
К 1950-м годам – времени создания теории реалистического перевода – Кашкин уже кандидат филологических наук (он защитил диссертацию по творчеству Хемингуэя в Среднеазиатском государственном университете в 1944 г.) и председатель секции переводчиков Союза писателей.
2. Теория реалистического перевода
Впервые на страницах печати слова «перевод» и «реалистический» были поставлены Кашкиным рядом друг с другом в статье «О языке перевода», которая вышла в «Литературной газете» – номере от 1 декабря 1951 г. Эта краткая статья, представляющая собой как бы заготовку более развернутых его статей, которые появятся в 1954–1955 гг.[54], гласила:
Лучшие советские переводчики… стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, и тем самым передать не просто слова, но мысль за словом, конкретность, внутреннюю логику и связь изображаемого. Они стремятся органически связать все слагаемые подлинника, в числе которых главную роль играет язык автора, и, наконец, они пытаются реалистически, то есть без натуралистического крохоборчества и без импрессионистических прикрас, верно и творчески передать, или, по образному слову Пушкина, «перевыразить» все это средствами своего языка [1951, с. 3].
О непосредственном поводе к созданию теории реалистического перевода мы узнаём из статьи, вышедшей тремя годами позже. К началу 1950-х годов среди советских переводчиков утвердилось мнение, что удовлетворительная теория перевода еще не создана и что в ней назрела срочная необходимость, потому что надо же на чем-то учить молодых и нужны же какие-то ориентиры для критиков. В 1951 г. прошло Второе всесоюзное совещание переводчиков, одним из результатов которого «было признание необходимости разработать единую советскую теорию перевода, тесно связанную с методом социалистического реализма. Такая теория даст надежный критерий оценок и для переводчика, и для критика, и для редактора. Она еще повысит уровень культуры перевода и уровень переводческого мастерства» [Кашкин, 1954а, с. 199]. Не вызывает сомнений, что в числе создателей «единой советской теории перевода» Кашкин видел себя.
Что же такое реалистический перевод? Как это ни удивительно, но ответить на этот вопрос непросто. Активно пользуясь этим термином начиная с 1950-х годов, Кашкин не дал ему четкого определения. Более того, он не раз повторял, что видит в этом выражении лишь удобный рабочий термин[55], который можно заменить любым другим (если учесть «заказ» на теорию перевода, связанную с методом социалистического реализма, можно быть почти уверенными – кокетничал). «И. Кашкин, – говорит П.М. Топер, – не оставил систематического изложения своих взглядов и любил называть себя “практиком”, но не “теоретиком”, а свои работы – “разрозненными заметками” практика». Однако попробуем воссоздать ход его аргументации.
Художественный перевод для Кашкина – это литературное творчество. Труд переводчика сродни труду писателя. Следовательно, и заниматься построением теории художественного перевода должна та же наука, которая занимается построением теории литературы, т. е. литературоведение[56]. Литературоведение же утверждало, что эволюция литературных направлений или, иначе говоря, эволюция писательского метода оканчивается реализмом и увенчивается социалистическим реализмом. Следовательно, раз это справедливо для оригинальной литературы, то должно быть справедливо и для художественного перевода[57]. Таким образом, наилучший метод художественного перевода – это перевод реалистический.
Но что это значит, и какие еще бывают методы?
Начнем со второго. Помимо реалистического перевода, Кашкин регулярно выделяет перевод натуралистический, формалистический и импрессионистический.
Три слова. Все три намекают на что-то давно отжившее: натурализм, импрессионизм, формализм. Все три изрядно скомпрометированы критикой 1930-1950-х годов (настолько, что формализм и натурализм превращаются уже в ругательства). По Кашкину, натуралистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить все смысловые нюансы оригинала; формалистический перевод – это перевод, стремящийся сохранить формальные и стилевые особенности оригинала, а импрессионистический перевод – это перевод, слишком отдаляющийся от оригинала по прихоти переводчика.
Над этими тремя методами возвышается реалистический перевод.
Принцип реалистического перевода, по Кашкину, состоит в следующем. Писатель, создавая художественное произведение, отразил и запечатлел в нем действительность. Задача переводчика – разглядеть ту действительность, которую видел (или воображал) писатель, и выразить ее уже на своем языке. Говоря словами Кашкина:
Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение… Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения [1955, с. 126].