Вы говорили, что каждый месяц ездили в Амстердам. Были еще какие то города, где вы бывали регулярно?
Да. была такая дорога надежды и славы: «Модерна мусеет» Понтюса Хюльтена в Стокгольме. «Луизиана» Кнуда Йенсена под Копенгагеном и Брюссель. В 1967 году Отто Хан написал в журнале Express, что «есть четыре места, которые стоит увидеть: Амстердам (Сандберг и де Вильде), Стокгольм (Хюльтен), Дюссельдорф (Шмела) и Берн (Зееман)».
В Бернском кунстхалле вы проводили не только тематические выставки — было и много персональных.
Кунстхалле управлялся художниками — в выставочном комитете они имели большинство, так что мне приходилось много заниматься локальной художественной политикой. Мне нравились некоторые швейцарские художники — например, Мюллер, Вальтер Курт Вимкен, Отто Мейер-Амден, Луи Муалье, — но мне казалось, что они известны недостаточно хорошо, и я организовал их первые персональные выставки. Я выставлял и зарубежных художников — Петра Ковальски, [Анри] Этьен-Мартена, Огюста Эрбена, Марка Тоби, Луиз Невельсон. Даже у Джорджо Моранди первая ретроспективная выставка состоялась в Берне. Обычно сперва я устраивал тематическую выставку — например, «Марионетки, куклы и театр теней: азиатика и эксперименты» (Marionettes, Puppets, Shadowplays: Asiatica and Experiments), «По обетам» (Ex Votos), «Свет и движение: кинетическое искусство» (Light and Movement: Kinetic Art), «Белое на белом» (White on White), «Научная фантастика» (Science Fiétion). «Двенадцать инвайроментов» (12 Environments) и, наконец, «Когда позиции становятся формой: живи в своей голове» (When Attitudes Become Form: Live in Your Head) — в которых участвовали и состоявшиеся, и начинающие художники; а потом делал выставки персональные — например. Роя Лихтенштейна, Макса Билла, Хесуса Рафаэля Сото, Жана Девасна, Жана Горена и Констана. В маленьком городе было логично действовать именно таким образом — чередовать персональные выставки и групповые. Пару выставок я посвящал молодежи — молодым британским скульпторам или молодым художникам из Голландии.
Вы упомянули выставку «Когда позиции становятся формой», которая стала этапной выставкой американского постминимализма. Как вы ее собирали?
История «Позиций» короткая, но сложная. Летом 1968 года открылась выставка «Двенадцать инвайроментов» (которая включала работы Энди Уорхола, Мартиала Райса, Сото, Жана Шнидера, Ковальски — не говоря уже об экспериментальном кино и первом опыте Христо по заворачиванию общественного здания); после открытия в Берн приехали люди из Philip Morris и из пиар-компании Rudder and Finn и спросили, не хочу ли я сделать какую-нибудь выставку на свое усмотрение. Они предложили мне деньги и полную свободу действий. Я, разумеется, согласился. Раньше у меня таких возможностей не было. Обычно мне не хватало денег, чтобы оплатить транспортировку из Штатов в Берн и поэтому я сотрудничал со Стеделийк: у них был спонсор для трансатлантических перевозок — Holland American Line, так что я платил только за транспортировку по Европе. Именно благодаря этому мне удалось показать в 1962 году Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Станкевича, Алфреда Лесли, а потом и многих других американцев. Так что появление у «Позиций» такого финансового партнера развязывало мне руки.
После открытия «Двенадцати инвайроментов» мы с де Вильде (тогда он был директором Стеделийк) отправились в турне по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых голландских и швейцарских художников для двух национальных групповых выставок, которые должны были пройти в обеих этих странах. Я рассказал ему, что собираюсь сделать на деньги Philip Morris выставку художников из Лос-Анджелеса, работающих со светом, — Роберта Ирвина, Ларри Белла, Дага Уилера, [Джеймса] Таррелла. Но Эди сказал мне: «Ты не можешь делать этот проект. Я уже зарезервировал его за собой!» Тогда я спросил: «Ну, если ты зарезервировал эту идею, то когда же выставка?» Оказалось, что речь шла о сроке в несколько лет, а я планировал сделать ее в самом ближайшем будущем. Разговор был в июле, а выставка у меня была назначена на март.
В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты — вроде того, который я только что наблюдал».
Это и стало отправной точкой — а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение — от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль — «структурированный хаос».
Если мы заговорили о новых выставочных структурах, то я хочу спросить вас об «Агентстве духовного гастарбайтерства» (Agentur fur geiśtige Gaśtarbeit). Я знаю, что оно стало той основой, на которой позже. в начале 1970-х годов, вы создали целый ряд значимых выставок, но у меня нет ясного представления о том, как это агентство появилось.
«Когда позиции становятся формой» и следующая выставка. «Друзья и друзья друзей» (Freunde-Friends-d’Frunde) вызвали в Берне скандал. Я-то считал, что выставлял там искусство, но критики и посетители со мной не согласились. Скандал дошел до правительства и парламента Берна. В конце концов они решили оставить меня на посту директора при условии, что я не буду подвергать опасности жизнь людей — они полагали, что моя деятельность разрушительна для человечества. Мало того: выставочный комитет, который состоял по преимуществу из местных художников, решил, что отныне они будут диктовать мне программу. Они отказались от выставки Эдварда Кинхольца и персональной выставки Бойса, о которой мы с ним уже договорились. В общем, у нас внезапно разразилась война — и тогда я решил подать в отставку и стать куратором-фрилансером. А все это происходило в то время, когда стала открыто проявляться враждебность к иностранным рабочим: возникла даже политическая партия, которая ратовала за сокращение количества иностранцев в Швейцарии. Я сам стал жертвой нападок, потому что имя у меня не швейцарское, а венгерское. В ответ я основал «Агентство духовного гастарбайтерства». Это был политический жест, потому что итальянских, турецких и испанских рабочих в Швейцарии называли гастарбайтерами. Агентство представляло собой предприятие с одним-единственным сотрудником: я как бы институционализировал самого себя. Лозунги у меня были и идеологические — «Заменим собственность свободой действий», и практические— «От замысла до последнего гвоздя»: имелось в виду, что я делал все, начиная с концептуальной разработки проекта и заканчивая повеской картин. Дух 1968 года! Поскольку до говора с Кунстхалле у меня не было, в сентябре 1969-го я уже освободился от своих обязанностей и сразу приступил к работе над фильмом «Высота х длина х ширина» (Height х Length х Width) с участием таких художников, как Бенрхард Лугинбюль. Маркус Ратц и Буркхард. Но вскоре агентство начало получать заказы на организацию выставок. В Нюрнберге я сделал выставку «Вещь как объект» (Das Ding ais Objekt), 1970; в Кёльне — «Хеппенинг и Флюксус» (Happening & Fluxus), 1970: в Сиднее и в Мельбурне — «Я хочу оставить здесь милого и добротно сделанного ребенка» (I Want to Leave a Nice Well-Done Child Here), 1971; ну и, разумеется, «Документу V».
Давайте поговорим о вашей кёльнской выставке 1970 года — «Хеппенинг и Флюксус». В ней время было важнее пространства. Как вы при шли именно к такой концепции?
Когда я готовил «Позиции», то, сидя в галерее Лео Кастелли, много говорил с Диком Веллэйми об искусстве, предшествовавшем тому, которое я объединил под рубрикой «Позиции». В наших беседах, конечно, присутствовал Поллок, но мы говорили и о ранних хеппенингах Аллана Кэпроу. и о венском акционизме. Поэтому, когда министр культуры Кёльна спросил, какую выставку я бы хотел сделать, я подумал: «Это подходящее место для выставки про историю хеппенингов и Флюксуса». Неподалеку был Вупперталь, где устраивали свои показы Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостель. Поблизости был и Висбаден, где Джордж Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса, а в самом Кёльне когда-то выступал Ла Монте Янг, сотрудничавший с Хайнером Фридрихом. Я решил, что выставка будет иметь трехчастную структуру. Первый раздел — стена с документами, которые я собрал вместе с Хансом Зомом — страстным коллекционером и обладателем полного собрания пригласительных билетов, листовок и прочей полиграфии, которая сопровождала хеппенинги и другие художественные события последних лет. Стена с документами делила зал Кёльнского кунстферайна надвое. Каждая половина, в свою очередь, делилась на камерные пространства, в которых представляли свои работы художники, — это была вторая часть выставки, и здесь допускались любые жесты: Клас Ольденбург выставил плакаты и тексты; Бен Вотье сделал перформанс, в котором он провоцировал публику; [Тецуми] Кудо запер себя в клетке и пр. Третья часть выставки составилась из инвайроментов Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, и еще — инсталляции из автомобильных шин [Аллана] Кэпроу. В довершение всего мы устроили концерт Флюксуса с участием Вотье, [Джорджа] Брехта и других и хеппенинги — в музее и на улице — с участием Фостеля, Хиггинса, Кэпроу, Вотье и, разумеется, Отто Мюля и Германа Нича.
Давайте поговорим о вашей кёльнской выставке 1970 года — «Хеппенинг и Флюксус». В ней время было важнее пространства. Как вы при шли именно к такой концепции?
Когда я готовил «Позиции», то, сидя в галерее Лео Кастелли, много говорил с Диком Веллэйми об искусстве, предшествовавшем тому, которое я объединил под рубрикой «Позиции». В наших беседах, конечно, присутствовал Поллок, но мы говорили и о ранних хеппенингах Аллана Кэпроу. и о венском акционизме. Поэтому, когда министр культуры Кёльна спросил, какую выставку я бы хотел сделать, я подумал: «Это подходящее место для выставки про историю хеппенингов и Флюксуса». Неподалеку был Вупперталь, где устраивали свои показы Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостель. Поблизости был и Висбаден, где Джордж Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса, а в самом Кёльне когда-то выступал Ла Монте Янг, сотрудничавший с Хайнером Фридрихом. Я решил, что выставка будет иметь трехчастную структуру. Первый раздел — стена с документами, которые я собрал вместе с Хансом Зомом — страстным коллекционером и обладателем полного собрания пригласительных билетов, листовок и прочей полиграфии, которая сопровождала хеппенинги и другие художественные события последних лет. Стена с документами делила зал Кёльнского кунстферайна надвое. Каждая половина, в свою очередь, делилась на камерные пространства, в которых представляли свои работы художники, — это была вторая часть выставки, и здесь допускались любые жесты: Клас Ольденбург выставил плакаты и тексты; Бен Вотье сделал перформанс, в котором он провоцировал публику; [Тецуми] Кудо запер себя в клетке и пр. Третья часть выставки составилась из инвайроментов Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, и еще — инсталляции из автомобильных шин [Аллана] Кэпроу. В довершение всего мы устроили концерт Флюксуса с участием Вотье, [Джорджа] Брехта и других и хеппенинги — в музее и на улице — с участием Фостеля, Хиггинса, Кэпроу, Вотье и, разумеется, Отто Мюля и Германа Нича.
Дело в том, что, готовя выставку, я чувствовал, что ей чего-то недостает. И за пару недель до открытия, несмотря на возражения Фостеля, я пригласил венских акционистов — Гюнтера Бруса, Мюля и Нича, — чтобы добавить остроты тому, что рисковало превратиться в собрание ветеранов. Это было первое публичное выступление венцев, и они использовали эту возможность по полной. Свое пространство они заполнили документацией «Искусства и революции» — акции, которую они провели в Венском университете и которая закончилась судебным процессом. Брус, Мюль и Освальд Винер получили по шесть месяцев тюрьмы за оскорбление государственной символики. Впоследствии всем, кроме Бруса, приговор смягчили. Именно после этих событий Брус и Нич эмигрировали в Германию и вместе с Винером основали «Австрийское правительство в изгнании». Их фильмы в защиту сексуального освобождения, их искусство, сконцентрированное на теле, и их перформансы спровоцировали скандал.
Беспорядка было вообще много. В инвайроменте Фостеля присутствовала беременная корова, но Ветеринарный институт запретил, чтобы корова рожала на выставке. Тогда Фостель решил вообще отказаться от участия. Но в конце концов, просовещавшись целую ночь, мы решили открыться. Поскольку выставка вызывала такое раздражение у властей, мы были обязаны открыть ее и додержать до конца.
Бойса среди участников не было, но он, конечно, пришел и постучался в двери музея со своим «Восточно — западным Флюксусом». На выставке «Позиции» у меня была такая же история с Бюреном. Я не звал его, но он пришел сам и расклеил свои полоски на улицах в окрестностях Кунстхалле.
Но на «Документу» вы Бюрена пригласили?
Да. И я, конечно же, знал, что он наделает мне проблем, потому что выберет для своих бумажных полосок самые проблематичные пространства. К «Документе» Бюрен относился очень критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками», а работы художников используют только как краски в своих огромных живописных полотнах. Вторжение Бюрена художники, впрочем, приняли: он расклеивал на выставке белые обои, расчерченные белыми полосками. Только позже я узнал, что Уилл Инсли был оскорблен обоями, которые Бюрен наклеил на подиум его гигантской утопической архитектурной модели.
А Бойс на «Документе» представил свой «Офис прямой демократии»: он сидел в этом офисе на протяжении всей выставки и беседовал с посетителями об искусстве, о социальных проблемах и просто о жизни. Выбрав для своего проекта такой хорошо знакомый носитель — офис, Бойс хотел показать, что творчеству найдется место везде. А своим непосредственным присутствием он ратовал за упразднение политических партий и за то, чтобы каждый представлял себя самого.
Тогда «Документа» впервые превратилась из «стодневного музея» в «стодневное событие». После лета 1968 года теоретизирование стало в арт — мире привычным делом; я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям, и это вызвало шок. На той «Документе» я хотел проследить, как работает мимесис, отталкиваясь от рассуждения Гегеля о реальности изображения [Abbildung] и реальности изображенного [Abgebildetes]. Экспозиция начиналась с «Образов, которые лгут» (реклама, пропаганда, китч и пр.), потом вы проходили через разделы, посвященные утопической архитектуре, религиозной образности и арт — брют; потом попадали в офис Бойса и, наконец, добирались до изумительных инсталляций — в частности, «Круга» [Circuit] Серра 1972 года. На самом верху, под крышей, можно было прилечь и послушать нескончаемую музыку Ла Монте Янга. На той выставке были представлены все молодые художники, которые начинали в конце 1960–х. Из их работ составилась экспозиция, в которую вошли перформансы Бито Аккончи, Говарда Фрида, Терри Фокса, [Джеймса Ли] Биарса, Пола Кот — тона, Джоан Джонас и Ребекки Хорн. Еще я решил ограничиться двумя музейными пространствами и отказался от размещения каких-либо скульптур на улице. В результате мне удалось выстроить баланс между статикой и движением, между огромными инсталляциями и миниатюрными, тонкими произведениями.
Мне всегда казалось, что тогда «Документа» могла быть только такой, хотя отклики, которые выставка получила в Германии за два первых месяца работы, были чудовищными. А вот во Франции критики поняли структуру этой выставки сразу — это движение от «реальности изображения» (например, политической пропаганды) к «изображенной реальности» (соцреализму и фотореализму) и к «совпадению или несовпадению изображения и изображенного» (грубо говоря, к концептуальному искусству). Еще на той выставке мне хотелось обойтись без извечного противопоставления двух стилей — сюрреализма и дада, поп — арта и минимализма и т. д., — характерного для истории искусства, и поэтому я придумал термин «индивидуальные мифологии», то есть перевел разговор со стиля на позицию.
Понятие «индивидуальной», самогенерирующейся мифологии впервые появляется у вас в связи со скульптором Этьеном — Мартеном.
Да, это словосочетание родилось в 1963 году, когда я готовил выставку Этьена — Мартена. Его «Жилища» (Demeures) — скульптуры, которые Этьен — Мартен создавал для конкретных пространств, — казались мне революционными по замыслу, хотя внешне они наследовали традиции [Огюста] Родена. Концепция «индивидуальной мифологии» постулировала историю искусства, в основе которой лежат мощные художнические интенции, реализующие себя в самых разных формах: люди создают свои собственные знаковые системы, и для их дешифровки требуется время.
А «Анти-Эдип» Делёза? Он повлиял на вашу концепцию «Документы»?
Делёза («Анти-Эдипа») я прочитал только в связи с «Целибатными машинами» (Junggesellenmaschinen/Les machines celibataires), не раньше. Я читал не так много, как, наверное, кажется. Когда я курирую выставку, на чтение остается очень мало времени.
После «Документы» вы основали музей, который сами назвали «Музеем обсессий» (Museum der Obsessionen), Как он появился и какие у него были функции?
Этот музей существует исключительно в моей голове, и придумал я его для того, чтобы задать «Агентству духовного гастарбайтерства» определенное направление. Дело было на Пасху 1974 года, и к тому времени агентство существовало уже пять лет. «Документа» оказалась выставкой очень брутальной: через нее прошло 225 000 посетителей, и хрупкие произведения легко повреждались — по неосторожности. В качестве ответной реакции я сделал выставку очень интимного свойства: она располагалась в частной квартире, называлась «Дедушка» (Grossvater — Ein Pionier wie wir) и состояла из личных вещей и рабочих инструментов моего деда, который был парикмахером, то есть художником. Располагая все эти предметы в пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы.
Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое-что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа — в частности, герои «Африканских впечатлений»[1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины»[1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии»[1914] — Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели — это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации — начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», — стало обозначать энергию позитивного свойства.