Почему же, тем не менее, книга Дю Белле производит на нас впечатление легкой непринужденности, собрания беглых заметок, разрозненных дневниковых записей и моральных максим? Потому, как представляется, что поэт очень искусно объединил в одной книге композиционные структуры по меньшей мере четырех жанровых разновидностей (имеем в виду сонетную форму) – путевого дневника, переписки с друзьями, сатирического памфлета и, наконец, трактата на политические темы. Смена жанровых регистров происходит подчас незаметно, ненавязчиво, но эту смену в то же время нельзя не почувствовать. И эту смену, которая, бесспорно, всегда сознательна и продуманна, поэт постоянно умело обыгрывает. В этом он достигает виртуозного мастерства.
Известно, что одновременно с «Сожалениями» Дю Белле создавал в Италии другую книгу – «Древности Рима». Обе книги и изданы были одновременно. В наши дни их часто печатают вместе, в одном томе. С читательской точки зрения, это, быть может, и удобно, но с эстетической – совершенно неверно, хотя переклички между двумя книгами бесспорно есть, их просто не могло не быть. «Древности Рима» – книга совсем иная. Она, если хотите, в большей мере «книга», чем «Сожаления»; она более единообразна, более сконцентрирована и пряма.
Единство «Сожалений», их «книжность» – немного в другом: и во все объединяющем образе автора, о чем писал Таккер, в неизменной форме сонета, но также – в ее тщательно взвешенном и сбалансированном многообразии, в ее нарочитой пестроте.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ РОНСАРА
1
В истории французской литературы второй половины XVI века творчество Ронсара занимает центральное место. В изучении поэтического наследия главы «Плеяды» и поэтов его круга в наше время наметилась новая – и весьма продуктивная, на наш взгляд, -тенденция. Такие разные по теоретическим позициям ученые, как Ф. Дезонэ[276], Р. Лебег[277], А. Вебер[278], И. Сильвер[279] все определеннее, все решительнее отказываются от старых методов литературоведческого анализа, от чисто биографических изысканий, от интерпретации тех или иных произведений поэта, исходя из фактов его биографии. В их работах творчество Ронсара ставится в неразрывную связь с общим литературным процессом его эпохи, явившимся, в конечном счете, отражением политических, экономических, социальных и философских движений того времени. Упомянутые выше ученые не ограничиваются изучением основных проблем творчества Ронсара; в поле их зрения попадают также вопросы художественной формы, которые рассматриваются ими в тесной связи с идейной проблематикой произведений поэта.
Однако в то же самое время некоторые важные вопросы творчества Ронсара перестали привлекать внимание ученых. И среди них – проблема эволюции поэта[280]. Вопрос об эволюции, о смене «манер» представляется нам особенно важным не только для изучения творчества самого Ронсара, но и для создания достаточно четкой и полной картины развития французской поэзии XVI в.[281] Дело в том, что Ронсар в течение 40 лет олицетворял собой французскую поэзию, был ее наиболее талантливым и, главное, характерным представителем.
2
Дю Белле, Ронсар и члены будущей «Плеяды» выступили на литературной арене в сложный для судеб французской культуры момент[282]. Период сороковых – начала пятидесятых годов в области политической характеризуется укреплением внешнего положения страны, но в то же время обострением ее внутренних противоречий – началом антигуманистического движения контрреформации. Вспомним, что в эти годы в Европе создается иезуитский орден[283], и волна реакции захлестывает все большее количество стран. В области философии этот период характеризуется широким распространением идеалистических учений (платонизм), отходом от гуманистического свободомыслия, определенными уступками католицизму. Проявляет свои реакционные черты и реформаторское движение. В литературной области период характеризуется возрождением в поэзии христианских мотивов (у Маргариты Наваррской, Эсторга де Болье и др.), а также все растущим влиянием петраркизма, связанного с платонизмом. В данном случае правильнее было бы говорить о «вульгарном» петраркизме, процветавшем в Италии в конце XV и начале XVI века. Внешне следуя Петрарке, представители этого направления, так называемые «страмботтисты»[284] (Тебальдео, Каритео, Серафино дель Аквилла), сводили поэзию к изощренной игре, к нарочитой зашифрованности, к избитым общим местам. В их творчестве заметно падало мастерство сонета. Именно этот «вульгарный» петраркизм оказал сильнейшее влияние на французскую поэзию 30-х и 40-х годов XVI в. Отголоски его слышатся еще в «Оливе» Дю Белле (1549). Основным представителем этого направления во Франции был Меллен де Сен-Желе (1487 – 1558), проживший в Италии девять лет (1509 – 1518) и хорошо знакомый с литературной обстановкой Аппенинского полуострова. Оставил несколько стихотворений в этом духе и Клеман Маро, также побывавший в Италии и встречавшийся там, между прочим, с Тебальдео. Против «вульгарного» петраркизма выступил Пьетро Бембо (1470 – 1547), подлинный реформатор итальянской поэзии. В своих теоретических работах и художественной практике Бембо призывал к очищению итальянского поэтического языка, к подражанию «трем светочам Флоренции» – Данте, Петрарке и Боккаччо. Вслед за Бембо пошли многие крупные итальянские поэты середины XVI века. Влияние идей Бембо в Западной и Центральной Европе было чрезвычайно велико. Во Франции влияние Бембо (а также Саннадзаро с его теорией любви) чувствуется в произведениях Мориса Сева (1510 – 1564), главы Лионской школы[285]. Но Сев остановился на полпути, испытывая еще в очень сильной степени влияние «вульгарного» петраркизма[286].
Реформу, аналогичную реформе Вембо, провела «Плеяда». Это не было прямым подражанием итальянцам, а решением своих конкретных задач. Во Франции литературная обстановка была совсем иная, чем в Италии; в частности, у французов не было своих «светочей», к примеру которых можно было бы обратиться. Реформа итальянцев явилась лишь побудительным толчком для французов, тем примером, который мог вдохновить деятелей «Плеяды». В этом смысле, и только в этом, значение работ Бембо для французов было огромно. Бембо и его последователи открыли всей Европе подлинного Петрарку. Очевидно, именно под влиянием все растущего интереса к флорентийскому поэту во Франции начинают в эти годы появляться многочисленные переводы его стихов. Так, в 1548 г. Васкен Фильель выпускает свой перевод большого числа стихотворений Петрарки. А в 1555 г. он публикует полный перевод «Канцоньере».
Необходимо также отметить широкое распространение в эти годы в Европе неолатинской поэзии, наиболее значительными представителями которой были византиец Марк Марулл Тарханиот (1440 – 1500), венецианец Андреа Наваджеро (1483 – 1529) и бельгиец Иоанн Секунд (1511 – 1535). Воспитанные на классической поэзии, они оказали сильнейшее влияние на новую европейскую поэзию, в частности на французскую. Их влияние можно проследить в творчестве Сен-Желе, Сент-Марта, Ронсара, Баифа, Белло, Дю Белле, Жамена и многих других поэтов.
Таким образом, французская поэзия начиная с 30-х годов переживала период интенсивного развития. Серьезные изменения происходят и в области прозы – вспомним, что как раз в эти годы Рабле создает третью и четвертую книги своей великой эпопеи, решительно отличающиеся от первых двух[287].
Рабле умер в 1553 г. Этот год явился важным этапом для поэтов «Плеяды». Для большинства из них годы, предшествовавшие 1553 г., были временем ученичества и первых выступлений в печати. Школа должна была себя утвердить. Не обошлось и без активного сопротивления со стороны представителей старшего поколения. Но в 1553 г. состоялось примирение с главным противником молодой «Плеяды» – первым поэтом двора Мелленом де Сен-Желе. Примирение с Сен-Желе означало, как нам кажется, широкое признание «Плеяды», которая начала оказывать все растущее влияние в литературных кругах. И что особенно важно и симптоматично, влияние это давало о себе знать не только в Париже, но и в провинции. Красноречивый пример тому – присоединение к «Плеяде» поэта старшего поколения, стоящего на полпути между «Плеядой» и Лионской школой – Понтюса де Тийара.
Именно в эти годы раскрылись во всей полноте и многообразии поэтические возможности большинства поэтов «Плеяды», и прежде всего их главы.
3
Периодизация раннего творчества Ронсара осложняется почти полным отсутствием сведений о времени написания поэтом его первых стихотворений[288]. Наиболее компетентные исследователи относят начало творчества поэта к 1542 или 1543 г.[289] Но первое стихотворение Ронсара было напечатано только в 1547 г. И лишь в 1550 г. увидела свет его первая книга – сборник од. Вслед за ней последовало еще несколько; таким образом, к концу 1553 г. Ронсар уже был автором доброго десятка книг. К этому времени несколько своих книг опубликовал и Дю Белле («Защита», «Олива», «Лирические стихи» и др.).
Именно в эти годы раскрылись во всей полноте и многообразии поэтические возможности большинства поэтов «Плеяды», и прежде всего их главы.
3
Периодизация раннего творчества Ронсара осложняется почти полным отсутствием сведений о времени написания поэтом его первых стихотворений[288]. Наиболее компетентные исследователи относят начало творчества поэта к 1542 или 1543 г.[289] Но первое стихотворение Ронсара было напечатано только в 1547 г. И лишь в 1550 г. увидела свет его первая книга – сборник од. Вслед за ней последовало еще несколько; таким образом, к концу 1553 г. Ронсар уже был автором доброго десятка книг. К этому времени несколько своих книг опубликовал и Дю Белле («Защита», «Олива», «Лирические стихи» и др.).
Произведения этого десятилетия, при всем их необычайном разнообразии, составляют определенное целое. Все они отмечены неутомимыми поисками, стремлением обогатить, обновить французскую поэзию. Именно в эти годы творчество «Плеяды» наиболее соответствовало тем задачам, которые она перед собой ставила в «Защите и прославлении французского языка». Объясняется такая близость положений «Защиты» к художественной практике «Плеяды», как нам кажется, тем, что трактат в известной мере подводил итог некоторому периоду творчества Ронсара, Дю Белле и других учеников Дора. Только наличие большого числа произведений, т. е. известного опыта, могло придать манифесту теоретическую убедительность и вескость, необычайную уверенность в целесообразности и несомненном торжестве той реформы, которую предлагали друзья Ронсара.
Для этого периода творчества главы «Плеяды», более чем для творчества Дю Белле тех же лет, чрезвычайно характерна пестрота и неравномерность. Рядом с подлинными шедеврами легко уживаются произведения посредственные, подражательные. Ронсар еще очень далек от спокойной уравновешенности и отточенного мастерства своих лучших книг. Он весь – в поисках и ошибках, в упорном стремлении по-новому подойти к решению старой темы. Отсюда – обилие заимствований у поэтов классической древности, на которых «Плеяда» опиралась, отсюда же – и постоянные отголоски средневековой французской литературы[290].
Для творчества Ронсара этих лет характерно смешение народных, уходящих корнями в глубокое Средневековье, представлений и образов с подражанием античным авторам. Думается, не обошлось и здесь без влияния итальянцев. Возможно, молодая «Плеяда» вдохновилась в данном случае примером поэтической школы, сложившейся при дворе Лоренцо Великолепного, где помимо подражания весьма охотно использовали народные песенные традиции[291].
Но в творчестве Ронсара этих лет влияние средневековых поэтических стереотипов вытеснялось постепенно влиянием итальянской и античной лирики. Исследователи творчества Ронсара, например, справедливо сопоставляют некоторые его оды с эподами Горация[292]. Подражаний и прямых переводов у Ронсара в этот период было очень много. Это, между прочим, одна из характерных черт периода. Но было бы глубоко ошибочно видеть заимствования в каждой строке поэта, тем самым совершенно лишая его оригинальности. Еще одна важная деталь: предшественники «Плеяды» широко обращались и к Катуллу, и к Горацию, и к Вергилию. Они знали и любили этих поэтов. «Плеяда» поставила на место довольно сумбурного, чисто дилетантского знакомства глубоко научное изучение античности.
Влияние на Ронсара того или иного античного поэта не было одинаковым. Так, влияние Пиндара было, как нам кажется, довольно ограниченным. Влияние это Ронсар испытал примерно в 1549 г., когда и написал в подражание Пиндару тринадцать стихотворений, вошедших в первую книгу од. И следование Пиндару было здесь глубоко осознанным, старательным. Но продолжалось оно не очень долго; вспомним, что в первой книге Ронсара было 108 стихотворений, и лишь 13 из них написаны в подражание Пиндару.
Влияние на Ронсара Горация было более длительным и глубоким. Жизненная философия Горация была органически усвоена Ронсаром. Точнее говоря, она была необычайно близка, родственна жизненным идеалам Ронсара. Идеал разумного наслаждения жизнью, удовлетворения, но не пресыщения, веселая добрая шутка, прославление вина и любви, музыки и поэзии – все это Ронсар нашел у Горация, но все это было характерно для человека французского Возрождения и помимо древнеримского поэта[293]. Вот почему нам представляется более правильным видеть в оде XI второй книги[294] не прямое подражание Горацию, а «горацианские мотивы». Иное дело – в вопросах поэтики. Тут Ронсар учился у Горация, «Поэтическое искусство» которого было, кстати говоря, переведено в 1544 г. другом Ронсара Жаком Пелетье. В произведениях, трактующих вопросы поэтики, очень часты совпадения и даже просто переводы отдельных мест из произведений Горация. Достаточно, например, вспомнить начало оды «К своей музе», являющейся перефразой «Памятника» Горация[295].
Вообще, на первом этапе творчества эволюция Ронсара шла в направлении все большего сближения с античными образцами, более глубокого постижения сущности античной лирики. Путь этот вел в известной мере к утрате собственной индивидуальности, ко все большей зависимости от античных образцов; но он был необходим и плодотворен: подражание античности, как это было записано в «Защите и прославлении французского языка», явилось той школой, пройдя которую поэты «Плеяды», и прежде всего Ронсар и Дю Белле, создали глубоко оригинальную лирику, открыли перед французской поэзией новые горизонты. Заметим, что для раннего творчества Дю Белле более сильным было влияние итальянской лирики, а не античности.
Как уже было сказано, в этот период французские поэты испытывают чрезвычайно сильное влияние петраркизма. Но сразу же отметим существенные различия в петраркизме Ронсара и Дю Белле – основных представителей «Плеяды». Последний был в трактовке любовной темы ближе к поэтам Лионской школы – вспомним некоторые его стихотворения из цикла «Олива», его «Тринадцать сонетов о возвышенной любви» (1552). У Ронсара (между прочим, как и у Баифа) в трактовке любовной темы на первый план выдвигалась материальная, чувственная сторона переживаний, что сказалось даже в цикле «Кассандры». А если иметь в виду, что одновременно с петраркистскими сонетами писались и оды, которые совершенно лишены платонистической окрашенности, то станет ясно, что Ронсар воспринял лишь внешнюю – чисто литературную – сторону петраркизма – его повышенный интерес к миру чувств, к утонченной художественной форме, призванной передать все сложные перипетии любовного переживания.
После 1553 г. петраркизм для «Плеяды» был уже пройденным этапом, помехой на пути дальнейшего развития. Теоретик школы – Жоашен Дю Белле – пишет в 1553 г. свою знаменитую сатиру на петраркистов, где прямо заявляет:
При всем незначительном и, главное, своеобразном влиянии петраркизма (о чем мы уже говорили выше), отказ от него знаменует собой важный этап творческой эволюции «Плеяды»[297].
Помимо отказа от петраркизма, существенные изменения происходят и в иных аспектах лирики Ронсара, идет ли речь о «возрождении» двенадцатисложника[298] (что имело большое значение для развития французской поэзии), об углублении философской проблематики или о коренных изменениях в трактовке любовной темы. В то же время следует иметь в виду, что, во-первых, переход от первого периода ко второму совершился постепенно (целый ряд произведений как бы находится на грани двух этапов), что, во-вторых, некоторые характерные черты лирики Ронсара первого периода сохраняются и во втором; например, неистребимое жизнелюбие и веселость, острота лирического переживания, глубина восприятия красот французской природы, патриотический пафос прославления родной страны.
Первый период творчества Ронсара – едва ли не важнейший его этап. Ронсар и его соратники провели в эти годы полное обновление французской поэзии, смело ввели в нее многие лирические жанры, заложили основы жанров эпических. Торжественные оды Ронсара и Дю Белле подготовили соответствующие жанры классицизма. Важна была настойчиво повторяемая поэтами «Плеяды» мысль о высокой миссии поэта, о патриотической роли поэзии. Собственно, с приходом «Плеяды» появляется тип профессионального литератора. Вспомним, что еще во времена Маро поэты были историографами, секретарями, докладчиками прошений и т. п.[299], перед ними был либо путь государственной службы – путь большинства «риториков», либо путь бродяжничества и нищеты – путь Франсуа Вийона, либо дорога унижений и придворного сервилизма. Ронсар же, хотя и занимал некоторые церковные должности (они были типичными синекурами), был поэтом-профессионалом.