Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я - Павел Фокин 18 стр.

ТАИРОВ Александр Яковлевич

Актер, режиссер. Организатор (1914) и художественный руководитель Камерного театра. На сцене с 1905. Постановки «Гамлет» (1908), «Дядя Ваня» (1908), «Женитьба Фигаро» (1915), «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917) и др.

«Было ясно: ни в одном из существовавших театров мы работать не можем.

Нам необходим свой театр.

Свой театр!..

Кто сосчитает бессонные ночи, полные надежд и отчаяния дни, совершенно неожиданные по невыполнимости проекты, почти бредовые построения, которые, как фантастические замки в воздухе, возникали и рушились в весеннем дурмане безучастного города!

Для театра нужны были: помещение, деньги и труппа.

И все же – Камерный театр возник.

Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возник и Камерный театр – со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

Он должен был возникнуть – так было начертано в книге театральных судеб.

Ибо иначе как могло случиться, что во всей огромной путаной Москве отыскался дом номер 23 по Тверскому бульвару, в котором домовладельцы уже и сами подумывали о постройке театра, как могло случиться, что Воинское присутствие, солидно разместившееся в залах старинного особняка, как раз доживало последние месяцы своего контракта, как могло случиться, что мы, категорически отказавшись от меценатства (опыт Свободного театра научил нас этому), вдруг, почти уже отчаявшись, в последнюю минуту, обрели двух пайщиков и внесли десять тысяч домовладельцам, подписав с ними договор на пять лет на общую сумму в сто семьдесят пять тысяч (!), как могло случиться, что мы в двадцатом веке, не давая никому никаких денежных гарантий, собрали все же вокруг себя нужную группу молодых, талантливых актеров, готовых работать с нами при любых условиях, как могло случиться…

Но нет, все равно я не сумею ни передать, ни объяснить всех „как“.

В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками „Камерный театр“, то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения.

Итак, Камерный театр есть факт.

Почему Камерный?

Этот вопрос не раз задавали нам и тогда и впоследствии.

…Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина, крепко засевшего в театральных залах, мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы, и мы не хотим его послеобеденных визитов.

Поэтому мы и назвали наш театр Камерным.

Но, конечно, ни одной минуты мы не думали ни в какой мере связывать этим названием ни себя, ни свое творчество.

Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям» (А. Таиров. Pro domo sua).

«У Таирова – при всем влиянии на него новейших течений живописи – всегда сохранялось стремление свести спектакль к нескольким главенствующим обобщенным линиям и в построении мизансцен, и в решении актерских образов. При всем обострении формы, при обобщенности, графической четкости, пластичности сценического рисунка, воспринимавшихся как одно из ценнейших завоеваний современного театра, спектакли Таирова неизменно получали некую классическую отвлеченность – Таиров был, так сказать, „современным классиком“ в театре, он неизменно сводил психологию образа к одной-двум главенствующим чертам» (П. Марков. Книга воспоминаний).

ТАМАРА Наталия Ивановна

Артистка оперетты (меццо-сопрано), исполнительница романсов. Роли: Перикола, Елена Прекрасная («Елена Прекрасная»), Сильва («Сильва»), Саломея («Саломея»), донья Сирена («Игра интересов»).

«Н. И. Тамара пленяла зрителей душевной теплотой, удивительной лиричностью, своим на редкость выразительным лицом, чарующей улыбкой. У нее было красивое грудное меццо-сопрано. Она славилась исполнением русских и цыганских романсов на эстраде, где требуется очень яркая, выразительная декламация в пении. Эту манеру она перенесла и в оперетту» (Г. Ярон. О любимом жанре).

«В то время, когда я встретился с Тамарой, это была актриса, обладавшая прямо-таки несметным количеством туалетов и драгоценностей. Так, например, в оперетте „Веселая вдова“ она надела на себя такое количество настоящих бриллиантов, которое должно было исчисляться сотнями тысяч рублей. Между прочим, у нее было ожерелье из бриллиантов, самый мелкий из которых был в восемь каратов. Я уже не говорю про серьги, бесчисленные броши и т. д.

Два раза в неделю к Тамаре из Москвы приезжала самая дорогая портниха Апресьянс и привозила ей по три туалета. Тамара в те времена имела в своем распоряжении русскую парную упряжь, венскую парную упряжь и автомобиль – лимузин. Она жила в роскошной квартире на углу Моховой и Пантелеймоновской улиц и имела штат прислуги в восемь или десять человек.

Хотя Тамара вела жизнь богемы и вне ее ничем не интересовалась, однако я был с ней в очень хороших отношениях. Мы даже были на „ты“. Как-то раз у нас завязался с ней разговор, и я сказал ей:

– Наташа, плохую услугу ты оказываешь всем актрисам оперетты своей вакханалией туалетов. Мало того что тебя стали уже ценить, главным образом, с точки зрения твоих туалетов, но и молодые актрисы, желая равняться по тебе, из кожи лезут вон, желая приблизиться к тебе, а отсюда проистекает бездна зла. Неужели ты думаешь, что ты можешь брать только туалетами? Разве у тебя ничего другого нет? Разве ты не можешь хорошо разрабатывать свои роли? Я думаю, что ты могла бы являться для нашей оперетты тем же, чем является Бетти Стоян в венской оперетте.

Тамаре, очевидно, было приятно слышать это, но она не придавала особенного значения моим словам» (Н. Монахов. Повесть о жизни).

«Живых артистов, насчитывающих в своей деятельности более восьми лет, труднее объективировать и реконструировать, и приходится их воспринимать более непосредственно с их наличным багажом, особенно когда они полны жизненности и, как люди живые, неустанно видоизменялись. Такова, безусловно, Тамара.

Начало ее совпало с началом ХХ века, с самым началом вторичного расцвета опереточного искусства. Даже в этой специальной области тогдашние требования (чисто профессиональные) отличались от нынешних. Искусство лирической примы не основывалось на танце, как теперь, комедийная игра не стояла на первом плане, больше требовалось пение, хотя и опереточное, но пение. Оперетка более разграничена была от оперы и балета. В ряду знаменитых исполнительниц, по большей части польского или французского происхождения, Тамара утвердила себя как носительница русско-цыганского элемента. Налет этот, зависящий отчасти от тембра ее голоса, отчасти от манеры исполнения, от капризного темперамента и задушевности, она сохранила и как певица опереточная. Эта „цыганщина“ делает Тамару, может быть, более близкой, чем можно это предполагать, последним увлечениям немцев, а нам очень родной.

Заслуженная знаменитость Тамары как исполнительницы романсов и оперетт, как статически интересной женщины не помешала ей при работе ее с К. Марджановым пробовать новые пути как артистки чисто комедийной (Шоу и Бенавенте). Вообще Тамара проявила достаточную художественную гибкость, не отходя от главной своей линии» (М. Кузмин. XXV-летие Н. И. Тамары).

ТАНЕЕВ Сергей Иванович

Композитор, пианист, теоретик музыки, педагог. Ученик Н. Рубинштейна и П. Чайковского. В 1881–1905 – профессор, в 1885–1889 – директор Московской консерватории. Произведения: опера «Орестея» (1887–1894), кантаты «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1880), «Иоанн Дамаскин» (1884), «По прочтении псалма» (1914–1915), симфонии, романсы, обработки народных песен, камерно-инструментальные сочинения и др. Среди учеников Танеева – А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Ляпунов, Н. Метнер, Р. Глиэр и др.

«Без преувеличения можно сказать, что в нравственном отношении эта личность есть безусловное совершенство. И превосходнейшие качества его тем более трудно оценить большинству людей, что он их не старался выказать, и только близкие ему люди знают, сколько бесконечной доброты, какой-то идеальной честности и, можно сказать, душевной красоты в этом невзрачном на вид, скромном человеке. Я не знаю ни одного случая за многие годы моего знакомства с ним, который бы указал на что-нибудь вроде эгоизма, тщеславия, желания выставить себя напоказ с выгодной стороны, словом, на один из тех маленьких недостатков, которые свойственны огромному большинству людей, хотя бы и очень хороших. Одно только можно заметить про него неблагоприятного для впечатления, производимого им на людей. Он чрезвычайно тверд в своих правилах и даже несколько прямолинеен в своих убеждениях» (П. Чайковский. Письмо Н. Ф. фон Мекк. 26 июня 1887).

«Без преувеличения можно сказать, что в нравственном отношении эта личность есть безусловное совершенство. И превосходнейшие качества его тем более трудно оценить большинству людей, что он их не старался выказать, и только близкие ему люди знают, сколько бесконечной доброты, какой-то идеальной честности и, можно сказать, душевной красоты в этом невзрачном на вид, скромном человеке. Я не знаю ни одного случая за многие годы моего знакомства с ним, который бы указал на что-нибудь вроде эгоизма, тщеславия, желания выставить себя напоказ с выгодной стороны, словом, на один из тех маленьких недостатков, которые свойственны огромному большинству людей, хотя бы и очень хороших. Одно только можно заметить про него неблагоприятного для впечатления, производимого им на людей. Он чрезвычайно тверд в своих правилах и даже несколько прямолинеен в своих убеждениях» (П. Чайковский. Письмо Н. Ф. фон Мекк. 26 июня 1887).

«Я увидел юношу некрасивого, но с милым русско-татарским лицом… Ни в выражении глаз, ни в чертах лица, ни в мягком, по-московскому нараспев голосе не отражалось ничего не только гениального, но даже просто даровитого. Передо мной был только хорошо выкормленный симпатичный барчук. Таким предстал передо мной впервые мудрейший и лучший из смертных, каких мне привелось видеть за 65 лет моей жизни» (М. Чайковский. Из воспоминаний).

«Он мог совершенно искренно негодовать на те или иные действия и поступки, но не мог долго хранить злого чувства по отношению к виновникам таких действий. Всего менее он негодовал на враждебные отношения лично к нему, хотя иногда такие отношения глубоко его огорчали. Сергей Иванович был истинным носителем евангельского завета о любви и снисходительности» (Н. Кашкин. Сергей Иванович Танеев и Московская консерватория).

«Сергей Иванович был добрым, умным, остроумным, скромным, крайне добросовестным, даже педантичным, правдивым и в житейских делах наивным человеком. Его доброту и бескорыстие хорошо знали его ученики, которым он помогал не только своими знаниями, но и материально, несмотря на то что сам был не богат. Он смолоду получил мало общеобразовательных знаний, даваемых школой, так как рано посвятил себя музыке; он всегда старался пополнить свое образование, много читал, интересовался философией, знал немецкий и французский языки, учился итальянскому и одно время увлекался международным языком эсперанто, на котором научился писать и даже говорить. Его привычки были скромны. Он не пил, не играл в карты и не курил. Он не любил, когда при нем курили. …Он бывал весел, любил острить и заразительно смеялся. Вот примеры его шуток. Однажды, когда он был занят срочной работой и не хотел, чтобы ему мешали, он вывесил на своей двери записку: „Здесь входа нет“. Посетитель, предполагая, что в эту дверь нельзя войти по какому-нибудь случаю вроде ремонта, шел к черному ходу, но там находил на двери другую записку, также возвещавшую, что и здесь хода нет.

Однажды Танеев вышел из Консерватории вместе с певицей Литвин, с которой должен был куда-то ехать. Кликнули извозчика; Литвин села в сани, но, будучи очень полной, заняла все сидение. Танеев, сам довольно плотный мужчина, дважды обошел вокруг саней и, не находя места, где сесть, спросил ее: „Вы с какой стороны сели, с правой или с левой?“

Вспоминаю его шуточные афоризмы… „не делай того, что могут за тебя сделать другие“.

Исключительная музыкальная одаренность Сергея Ивановича общеизвестна. Он обладал абсолютным слухом. Как-то в Ясной Поляне мы произвели с ним такой опыт: ударили на фортепиано одновременно шесть или семь клавишей без всякого порядка, как придется, и предложили ему их назвать. Он, не глядя, безошибочно назвал все ударенные клавиши. Известно, что он ездил сочинять в монастырский скит, где не было никаких музыкальных инструментов. Он обладал феноменальной памятью, легко вычитывал пьесы и долго их помнил. Одно время он мечтал выучить все, что было выдающегося в фортепианной литературе. Партитуры он читал с поразительной легкостью, точностью и полнотой.

В своих суждениях о современных композиторах и исполнителях он, не стесняясь, иногда довольно резко высказывал свое мнение. В этом отношении его справедливо называли „музыкальной совестью Москвы“. …Композиции Танеева едва ли когда-нибудь будут достоянием широкой публики, но в некоторых своих произведениях он достигает большой высоты» (С. Толстой. Очерки былого).

ТАРАСОВ Николай Лазаревич

Нефтепромышленник, меценат, художник-дилетант. Один из пайщиков МХТ, организатор театра «Летучая мышь».

«Ему было двадцать четыре – двадцать пять лет, когда он познакомился с актерами Художественного театра и полюбил этот театр. В 1906 году, в Берлине, он одолжил театру тридцать тысяч рублей, выручив его из тяжелого финансового положения. Этим он стал не только другом, но и пайщиком театра, членом его Товарищества. Необычайно одаренный дилетант, он с одинаковой легкостью писал стихи, сочинял скетчи и пьески, рисовал карикатуры и эскизы костюмов. Все это было не всерьез, конечно, но очень талантливо и изысканно тонко по вкусу. Начитан и эрудирован был он до чрезвычайности. Легко владел стихом, свободно и грациозно, но писал всегда „под такого-то“ и в стиле того-то. Это были шутки, пародии, иногда и не пародийные, тонко угаданные поэтические подделки, стилизации… То же было и с живописью. Он подарил отцу [В. И. Качалову. – Сост.] написанный маслом этюд „под Коровина“ с очень похоже сделанной под Коровина подписью. Отец повесил этот этюд на стене своей уборной, и все „знатоки“ и „ценители“, складывая руки трубочкой, любовались этим произведением и не сомневались в его подлинности. Только А. Н. Бенуа немедленно понял „подлинность“ этого произведения.

Отец часто говорил, что, если бы не богатство (а Тарасов был мультимиллионером – он владел нефтеносными землями, был совладельцем большого торгового дома в Екатеринодаре, был пайщиком ряда акционерных компаний и предприятий), которое губило его тем, что он ничего не должен был делать, он был бы жизнеспособнее. А одного жизнелюбия, чтобы жить, ему не хватало. Он никому не верил – ни друзьям, ни женщинам, за всяким их отношением к себе видел один стимул – свое богатство.

Отец мой был, может быть, единственным его приятелем, в бескорыстие которого он верил, так как отец ничего у него не брал и ничем не был ему обязан. И вот первый же неудачный роман, подтвердивший его самоощущение, – и этот красивый, здоровый, богатый, умный, одаренный, молодой человек – застрелился. Женщина, с которой он был в близких отношениях, потребовала у него денег для своего любовника, который грозил ей, что покончит с собой, если она не добудет ему денег. Она сказала Тарасову, что, если тот погибнет – она тоже убьет себя. Тарасов ответил, что тогда и он застрелится. Узнав о ее смерти, Тарасов лег в постель, закутался толстым одеялом и выстрелил себе в сердце. Его нашли мертвым через десять часов после этого.

Созданием Тарасова была „Летучая мышь“, театр миниатюр, выросший из „капустников“ Художественного театра и покоривший впоследствии всю Москву, Петербург, Париж, Лондон и США. Первые программы этого театра были созданы на девяносто процентов им. Он сочинял тексты, подбирал музыку, рисовал эскизы…» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

«Трудно встретить более законченный тип изящного, привлекательного, в меру скромного и в меру дерзкого денди.

Вовсе не подделывается под героев Оскара Уайльда, но заставляет вспомнить о них. Вообще не подделывается ни под какой тип, сам по себе: прост, искренен, мягок, нежен, даже нежен, но смел; ко всему, на каждом шагу подходит со вкусом, точно пуще всего боится вульгарности» (В. Немирович-Данченко. Из прошлого).

ТАРАСОВА Алла Константиновна

Актриса. На сцене с 1916 во 2-й студии МХТ, с 1924 в труппе МХТ. Роли в пьесах: А. Чехова – Аня («Вишневый сад»), Соня, Елена Андреевна («Дядя Ваня»), Ирина, Маша («Три сестры»); А. Островского – Негина («Таланты и поклонники»), Тугина («Последняя жертва»), Кручинина («Без вины виноватые»); М. Горького – Татьяна («Враги»), Варвара («Дачники») и др.

«Самым большим торжеством „Зеленого кольца“ [пьеса З. Гиппиус. – Сост.] было рождение в нем Аллы Тарасовой – Финочки. До чего же она была хороша! Я ни до, ни после не видел на сцене такой чистоты, строгости, такого целомудрия. Ее тихие, строгие глаза смотрели мне прямо в душу, и во мне пробуждалось и тянулось ей навстречу самое лучшее, что было в моей душе. Я никогда, никогда в жизни не видел так, не чувствовал, что передо мной открыта прекрасная, чистая, светлая и богатая душа. Так ощущал не я один – вся Москва полюбила Финочку-Тарасову; за какой-нибудь месяц ее пересмотрело несколько сот человек, и они заразили несколько десятков, а может быть, и сотен тысяч своей нежной любовью к юной актрисе. Когда я как-то похвастался, что опять, в третий раз, иду на „Зеленое кольцо“, меня чуть не избили, а один из моих одноклассников сказал, что это „просто подлость“; что я, если я, конечно, порядочный человек, должен отдать свой билет классу для розыгрыша его в лотерею. Пришлось так и поступить.