Эту причину мы должны найти в собрании сочинений Д. Мережковского-не в том «полном собрании сочинений», которое вышло в издании т-ва Вольф и которое является очень неполным: в нем мы не найдем многого, очень существенного, выброшенного Д. Мережковским из первых изданий его книг (а выброшены иногда целые книги). Надо обратиться к четырем томам его стихотворений, к его романам, его критическим статьям: в собрании сочинений Д. Мережковского-ответ на все наши вопросы и недоумения. Если нам удастся верно определить «пафос», скрытый в этих двадцати томах-все станет понятным, необходимым, справедливым, все тайное станет явным… [8].
II.Однажды смастерил Дьявол зеркало, и в зеркале этом все отражалось в искаженном, смешном и страшном виде. Слуги Дьявола захотели добраться с этим зеркалом до неба, чтобы посмеяться над Богом, но зеркало вырвалось у них из рук и разбилось на миллионы мельчайших осколков. Осколки эти до сих пор носятся по свету, иногда попадая людям в глаза или в сердце; у таких людей сердце превращается в кусок льда. Так случилось с мальчиком Каем — и его похитила Снежная Королева; он посинел, почернел от холода, но не замечал этого, — сердце его было куском льда. Кай живет в чертогах Снежной Королевы и играет плоскими остроконечными льдинками, складывая их на всевозможные лады. «Есть ведь такая игра, — складыванье фигур из деревянных дощечек, — которая называется „китайскою головоломкой“. Кай тоже складывал разные затейливые фигуры, но из льдин, и это называлось „ледяной игрой разума“. В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их-занятием первой важности… Он складывал из льдин целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, — слова вечность. Снежная Королева сказала Каю: Если ты сложишь это слово — будешь сам себе господином… Но он никак не мог его сложить. Он сидел один в необозримой пустынной зале, смотрел на льдины и все думал, думал, так что в голове у него трещало, и сидел бледный, неподвижный, словно неживой»…
Эту известную сказку Андерсена («Снежная Королева») пересказывает в одной из своих книг Д. Мережковский, применяя сказку эту к Гоголю и заменяя слово «вечность», которого не мог сложить Кай, словами «вечная любовь», которую не удалось осуществить Гоголю. Интересно было бы знать, приходило ли в голову Д. Мережковскому, когда он сравнивал Гоголя с Каем, что сравнение это в тысячи и тысячи раз подходит ближе к нему, Д. Мережковскому, что это о нем самом fabula narratur, что следует ему на себя оборотиться? Поистине: сказку Климычу читают, а он украдкою кивает на Петра… Трудно человеку «познать самого себя»!
Но нам, со стороны, виднее; и в образе этого ледяного Кая мы можем представить себе в русской литературе только Д. Мережковского. Вот уже несколько десятилетий складывает он разные затейливые фигуры из льдин, и мы, читатели, видим перед собой Юлиана, Леонардо-да-Винчи, Петра-холодных, мертвых, неживых. Эта ледяная игра разума продолжается Д. Мережковским и в другой области — в области религиозных исканий, где он строит из льдин такие же затейливые фигуры: Царство Духа, Третий Завет, Религиозная Общественность. Все эти теоретические, холодные построения ему иной раз и удаются, но нет и не может быть духа жизни в этих ледяных формулах и фигурах. Целое учение, даже целые учения одно за другим может сложить Д. Мережковский из ледяных, холодных слов; одного только слова никак не может он сложить, — того слова, сложить которое ему особенно хотелось бы: Вечность — Вечная Любовь, по толкованию самого же Д. Мережковского. Он прекрасно знает, что стоит ему только сложить это слово, стоит только полюбить людей, — и он станет «сам себе господином», избавится от власти ледяных оков. Только подлинная горячая любовь к людям могла бы растопить эти мертвые ледяные формулы и фигуры, прекратить эту холодную ледяную игру разума, в которой заключается все творчество Д. Мережковского. В сказке Андерсена ледяного Кая спасает великая любовь его маленькой подруги Герды: горячие слезы ее растопляют ледяное сердце Кая, и он становится живым человеком. Но в жизни бывает иначе: сам человек должен победить свое ледяное безразличие великой любовью; это не дано Д. Мережковскому, и сам он это знает и сознает. Людей, о которых он так хлопочет в своей ледяной игре разума, он не любит и никогда не любил.
Как видите, сам Д. Мережковский хотел бы растопить эту ледяную кору, войти в жизнь, но дар жизни, как и пророческий дар, не берется. Правда, можно ненавидеть людей и быть живым человеком: вспомним Лермонтова, вспомним Байрона. Но, во-первых, только нравственно глухой, только душевно слепой может не заметить великой любви в великой ненависти Байрона или Лермонтова, а во-вторых, эти люди великого гнева не считали, не провозглашали себя проповедниками учения Христа. Именем Христовым, употребляемым всуе, пестрят все книги Д. Мережковского; но если Христос есть действительно Вечная Любовь, — то это именно то самое слово, которого не дано сложить Д. Мережковскому. Не любовь и не ненависть, а холодное безразличие к людям под маскою любви, — вот удел Д. Мережковского.
Так было с самого начала, так это продолжается и до сих пор, в течение тридцати лет литературной деятельности этого писателя. Характерно: еще в первом стихотворении первой книги Д. Мережковского мы находим настойчивые самоубеждения автора: «не презирай людей!.. Войди в толпу людей и оглянись вокруг!.. Сочувствуй горячо их радостям и бедам, узнай и полюби»… (I, 7). Но тут-же поэт чувствует, что все эти самоубеждения бессильны, напрасны, тщетны, что не удастся ему взвинтить себя до пафоса любви к людям, любви к человеку. Любить «весь род людей во мгле веков» (I, 19) — это еще куда ни шло, да это и не трудно; но любить живого человека!.. И поэт откровенно сознается в своем бессилии:
Приведенные стихотворения относятся к началу и середине восьмидесятых годов, и с тех пор вот уже тридцать лет повторяет Д. Мережковский эти мотивы с упорной безнадежностью. То он признается: «я людям чужд» и просит небо, чтобы оно дало ему быть «лучезарным, и бесстрастным, и всеобъемлющим»… (III, 23); то он заявляет: «полно мое сердце такого бесстрастья, что любить на земле никого не могу» (III, 70); то огорчается, что на земле «душа должна любить и покоряться вечно»; то мечтает, стоя на холодных альпийских вершинах: «о если-б от людей уйти сюда навеки»… (III, 72); то еще раз сознается:
то рассказывает нам, как даже в детстве «не людей бесконечной любовью-я Бога любил и себя, как одно» (IV, 69). Иногда он готов молить Бога о ниспослании ему этой любви к людям: «о, дай мне чистую любовь, о, дай мне слезы умиленья!» (III, 44), но тут же он молится и о другом: «очисти душу мне от праха, избавь, о Боже, от любви!» (III, 38). И снова перед нами-заключительное сознание человека, лишенного снособности любить людей и даже страдающего от этого:
Все это очень и очень верно. Вот только разве одно: кровью-ли исходит сердце Д. Мережковского?
Христос, распятый на кресте, «прободен бысть» и истекал кровью; так истекает кровью сердце каждого, кто носит в душе великую любовь к людям и видит все горе человеческое, — и много на свете таких крестовых сестер и братьев. О, как хотел бы, наверное. Д. Мережковский приобщиться к этому человеческому страданию и тем самым подойти ко Христу, имя которого он может только употреблять всуе! Нет Христа там где нет любви; и участь Д. Мережковского-истекать не кровью, а словами. В этом-трагедия всей его деятельности. И эта бесплодная слово точивость, которою Д. Мережковский тщетно пытается «заговорить», обмануть сам себя-очень характерна для человека с оледеневшим сердцем: именно в такую форму «словоточивости» только и может вылиться мертвое мастерство ледяного Кая. Как говорит в романе Д. Мережковского римский эрудит Гаргилиан-«litterarum intemperantia laboramus»… Мы страдаем от словесной невоздержанности. Да, да, вот наше горе… Опять спрошу: думал-ли Д. Мережковский, что и здесь он говорит о самом себе? Быть может думал, быть может сознавал; по крайней мере в одной из позднейших статей он чистосердечно признает: «мы все-эпигоны, последыши, александрийцы; слово для слова, а не для дела-вот наша бледная немочь» (XVIII, 22).
Да, Д. Мережковский несомненно страдает бледной немочью, «litterarum intemperantia»; да, он истекает не кровью, а словами. Недаром такое большое значение придает Д. Мережковский слову, быть-может, бессознательно. Людей он не любит, но слова он любит, и не от понятия идет к слову, а от слова к понятию. И это крайне характерно. Первый, если не ошибаюсь, подметил это Михайловский, но отметил это только как курьезную частность, как «узор» письма, как «каламбурное мышление», т.-е. мышление по пути не логической и фактической связи между мыслями и фактами, а по пути звукового сходства между словами (Русское Богатство, 1902 г., № 9). Михайловский приводит много курьезных примеров; я остановлюсь только на одном, который уже не мог быть известен Михайловскому, — на пророческом фельетоне «Петербургу быть пусту»; здесь на протяжении двух-трех газетных полустолбцов мы находим яркий образчик каламбурного мышления Д. Мережковского, ассоциации мыслей но сходству слов.
Обращаясь к истории Петербурга, Д. Мережковский говорит, что «сооружение Петропавловской крепости стоило жизни 100 тысяч рабочих»; слово «стоило» сейчас же, по звуковой ассоциации, приводит Д. Мережковского к фразе какого-то врача, что «весь Петербург стоит на исполинском нужнике»… Отсюда переход, по той же ассоциации, к стиху Пушкина из «Медного Всадника»:
Процитировав это, Д. Мережковский вспоминает о «Медном Всаднике» и приводит еще несколько стихов о Петре, который, как на памятнике Фальконета,
Последнее слово тотчас приводит ему на намять, что «дыбой называлось орудие пытки», и что Петр «вздернул на дыбу» своего сына, царевича Алексея. Это в свою очередь наводит его на мысль о ненависти к Петру, о бедном герое поэмы Пушкина, пустившемся бежать от Медного Всадника; «бежать, как мыши от кота», — комментирует Д. Мережковский, и тут же, по богатой словесной ассоциации, вспоминает лубочную картинку «мыши кота хоронят». А это последнее слово переносит мысль Д. Мережковского к похоронам, к мертвецам, — и вдруг цитата из гоголевской «Шинели» о том, что «у Калинкина моста стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника». После этого-все образы и понятия, добытые путем звуковой ассоциации, соединяются в одно целое: «Навстречу Медному Всаднику несется Акакий Акакиевич», встают мертвецы, на чьих костях построен Петербург, окружают глыбу гранита с Медным Всадником, все это падает в бездну и-«Петербургу быть пусту»… Все это читатели могут найти на трех крошечных страничках книги Д. Мережковского (XVIII, 10–12), причем замечу, что мною еще пропущен целый ряд более мелких, промежуточных словесных ассоциаций!
Я взял очень резкий пример, но тысячи подобных можно указать по всех произведениях Д. Мережковского. И это крайне характерно: мы воочию видим процесс ледяной игры разума, складывания из льдин разнообразных фигурок. Слово само по себе-мертво; оно получает трепетание жизни только тогда, когда идет из глубины души человека. Когда из переживаний рождается связь слов, это-живой организм; когда из слов рождаются понятия, это-мертвая игра разума. Можно точить и обтачивать слова и быть великим воплощением жизни. Так Пушкин, набросав начерно вылившееся из души стихотворение, прилагал громадный труд, чтобы из живого, но еще бесформенного наброска создать соразмерное и попрежнему живое творение; так А. Ремизов-чтобы взять современный пример-громадным трудом рождения, собирания и вытачивания слов достигает вершин поэтического творчества. Но можно также вытачивать слово за словом, фразу за фразой и сделать красивую вещь, не заботясь о духе жизни. И эта способность тоже не всякому дана; это особые дар не творчества, а мастерства. Творчество всегда исполнено трепетом жизни; мастерство же, идущее от слов к понятиям, всегда может быть только мертвым. Но и в этой области мертвого мастерства могут быть разные степени дарования; Д. Мережковский в этом смысле принадлежит к достаточно крупным мастерам. Он не художник, ибо всякий художник есть творец, ибо над всяким милостию Божией художником веет дух жизни; но в своем мертвом мастерстве Д. Мережковский достиг значительного искусства. Читая его «трилогию», ясно видишь, как искусно обтачивается и прикладывается льдинка к льдинке, как соразмерно проявляются антитезы лиц и положений, как из всего этого возникает если не живая красота, то по крайней мере мертвая красивость.
«Каламбурное мышление» с одной стороны, «власть слова»-с другой: на них построено все мастерство Д. Мережковского. Приводить примеры было бы и скучно, и утомительно, и бесполезно: достаточно указать на власть слова-власть цитат над этим писателем. Вечные, бесконечные цитаты! Не он ими, а они им владеют. Интересно было-бы подсчитать (громадный труд!), сколько раз герои Д. Мережковского-т.-е. он сам- сколько раз они «вспоминают» но любому мелкому поводу чужие слова, цитаты, евангельские тексты и т. д. Если хотите видеть типичный пример-просмотрите последние страницы четвертой главы девятой книги «Петра и Алексея»: там автор, спрятавшись за манекенного Тихона, вспоминает, не давая бедному читателю ни отдыху, ни сроку, целый ряд цитат из Ньютона, из Брюса, из Писания, из Леонардо-да-Винчи-и все это связано словесными ассоциациями, сшито белыми нитками каламбурного мышления. И таких примеров десятки, сотни! Другой пример той-же «власти слова» над Д. Мережковским: типичные для него «обращенные фразы»-обращенные кстати и некстати. Святая плоть- бесплотная святость одухотворение плоти-воплощение духа; бесплотная духовность-бездушная святость; воплощаемый Бог-обожествляемая плоть: умерщвленная плоть-мертвая плотскость: какая поистине это ледяная игра разума! Из двух-трех льдинок складывает холодный Кай нее те-же, все те-же слова-и никак не может только сложить самого простого: любовь к людям. И это без конца, без предела, настойчиво, холодно, утомительно. Так и мелькают на страницах «преступная мученица» и «добродетельный палач», «раздвоенное сознание» и «бессознательное раздвоение», «неразумный Бог» и «безбожный разум»; или: «начали богословием, кончили сквернословием», «начали гладью, кончили гадью». Или еще сложнее: «у Л. Толстого мы слышим, потому что видим: у Достоевского мы видим, потому что слышим»; «потому-ли он ни на кого не похож, что болен, или потому болен, что не похож ни на кого?» И так далее, и так далее, без перерывов, без конца, строго следуя знаменитой формуле:
Мог-ли ожидать автор этих пресловутых строк, что сущность их ляжет некогда в основу литературного метода Д. Мережковского?
Но ночему-же, однако, если Д. Мережковский так любит слово, почему оно не живет в его мастерстве, почему он не творец, а мастер, не поэт, а стихослагатель? Внутренняя причина этого лежит глубоко-в самом существе, самой сущности этого писателя (о чем у нас еще будет речь); но достаточно уже ознакомиться с четырьмя томами его стихотворений, чтобы убедиться в «бледной немочи» Д. Мережковского. Прежде всего, слушая слова Д. Мережковского, не всегда можешь поверить его чувству. Мне всегда вспоминается, как, произнося свою статью о Тургеневе на вечере, посвященном его памяти, Д. Мережковский прочел по тетрадке: «у меня сейчас такое чувство, как будто И. С. Тургенев, которого кое-кто из пришедших на эти поминки знал при жизни-… у меня, говорю я, такое чувство, как будто он присутствует здесь, видит и слышит нас»… (XVIII, 197). Вот вам «экспромт», тщательно заготовленный дома! Как же после этого верить во все слова Д. Мережковского?
Другая причина бессилия его поэтического слова-еще важнее. У него нет своего эпитета. В стихах его поражает прежде всего обилие эпитета пушкинского, намеренная подражательность, заимствование. Так и рябит в глазах: «безмолвная печаль», «медлительная ночь», «безумная надежда», «пленительный смех», «багряная листва», «поэтов ветренное племя», «стих унылый», «веселье прежнего напева», «Нева, закованная в гранит», «вдоль сумрачной Фонтанки влачатся медленные санки», «царственная Нева», «увлекательный обман», «печальная суровость», «обвив его руками, еще холодными устами припала к трепетным устам» — и снова, и снова, еще и еще: «дым багровый», «свободный ум», «младенческая радость», «буйная радость», «беспечная улыбка», «беспечная нега», «пленительная грусть», «сень дубрав пустынных»… В автобиографических «Старинных октавах» Д. Мережковский рассказывает о том, как в детстве начал он писать «глупые стихи», которые казались ему «пределом совершенства», и прибавляет: «я Пушкину бесстыдно подражал». Как видим теперь, он мог-бы повторить это и о позднейших своих стихотворениях, пронизанных пушкинизмами. Не говорю уже о прямых списываниях с Пушкина (например, в тех же «Старинных октавах» вторая строфа первой песни и сто одиннадцатая строфа второй).