Все это было бы вполне допустимо, если кроме этих пушкинизмов у Д. Мережковского был бы также и свой эпитет. Но его нет. Кроме Пушкина, встречаешь в стихах Д. Мережковского многих других поэтов (например, Лермонтова: «недремлющие думы», «угрюмый жребий», холодный ум), а затем-буквально тонешь в море шаблонных и бесцветных эпитетов, ходячей пошлости, прозаизма. На каждой странице вы найдете что-либо вроде «жгучего стыда», «жгучего сомненья», «жгучей тоски», «упоительных грез», «восторженных слез», «пламенных клятв», «роковой любви», «необъятного простора благовонных лугов», «горького предчувствия», «безумного ужаса», «вечной лазури», «мучительной борьбы», «упоительного отдыха» (и это-в стихотворении «Если розы тихо осыпаются», которое считается одним из лучших в поэзии Д. Мережковского!)… Я мог бы еще удесятерить эти примеры, взятые на-удачу, привести еще разные «бледные цветы воспоминаний», «сладкие волнения», «сладкие тайны» и так далее, и так далее, — но и приведенного уже достаточно. Можно только прибавить, пожалуй, еще эпитет «таинственный», который прилагается Д. Мережковским решительно ко всему, чему угодно. На страницах его стихотворений пестрят «таинственные огни», «таинственные мечты», «таинственные жужжания», «таинственные кручины», «таинственные лампады», «таинственные печали», «таинственные леса», «таинственные закалы», «таинственный ил в пруду», «таинственное горение елки», «таинственные приговоры»… Я не берусь перечислить все те имена и предметы, которые квалифицируются Д. Мережковским, как «таинственные»: кроме перечисленных, здесь еще даль, гармония, храм, мгла, думы, голос, пророчество, привет, огонь, пучина, прелесть-и все, что вам угодно. Это симптоматично. Д. Мережковский думает, что, приставляя куда ни попало слово «таинственный», он действительно говорит о таинственном. Да, он говорит-но и только; а ведь задача художника и поэта-заразить, внушить, а не только отделаться словом.
Возвращаюсь, однако, к отсутствию эпитета, к его шаблонности у Д. Мережковского: этот вопрос значительнее, чем кажется с первого взгляда. И в доказательство этого позволяю себе привести слова одного писателя, с которыми, в их применении к Д. Мережковскому, я согласен, от буквы до буквы.
«…Где бы я ни открыл книгу, мелькают все те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слов, книжный сор. Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами (подчеркнуто мною. Как все это верно!). Я знаю, что значит: „огурец соленый“, „стол круглый“, но что значит: „мучительные воспоминания“, „жгучая тоска“-я не то что не знаю, а знать, не хочу, как не хочу знать, что опротивевшие обойные цветочки имеют притязание на сходство с полевыми васильками и маками: мало-ли чего хотел обойный фабрикант, да моя-то душа этого не хочет. (Кроме „мучительной тоски“ и „жгучих воспоминаний“, просмотрите еще раз целый ряд подобных обычных эпитетов Д. Мережковского, приведенных страницею выше).-Существует два рода писателей: одни пользуются словами, как ходячей монетою-стертыми пятиалтынными; другие-чеканят слова, как монету, выбивая на каждом свое лицо, так что сразу видно, чье слово: кесарево-кесарю. Для одних слова, — условные знаки, как бы сигналы на железнодорожных семафорах; для других-знамения, чудеса, магия, „духовные тела“ предметов; для одних слово стало механикой; для других-„слово стало плотью“. Д. Мережковский, если не везде, то больше всего там, где старается быть художником, принадлежит к первому роду писателей. — Мне могут возразить, что все это мелочи; но ведь достаточно опустить палец в воду и попробовать на язык, чтобы узнать, какая вода-пресная или соленая; достаточно сделать химический анализ капли крови, чтобы узнать, какою болезнью заражено тело. Каковы слова, таковы и мысли».
Этот отрывок принадлежит-знаете, кому? — Д.Мережковскому. Так он характеризует Л. Андреева (XVII, 6–7). И в который это уже раз он, думая, что говорит о других, говорит о себе! «Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами»-лучше этого о Д. Мережковском никто никогда не говорил. И если я так долго останавливаюсь, на словах Д. Мережковского, то именно потому, что каковы слова, таковы и мысли. каковы слова, таковы и чувства. И если слишком очевидно, что слова Д. Мережковского являются только наглядным проявлением его «бледной немочи», то этой же болезнью, несомненно, заражены и его мысли, и его чувства. Но что же это за болезнь?
Надо, впрочем, оговориться: есть один эпитет, который принадлежит самому Д. Мережковскому и встречается у него в разных комбинациях. «Мертвенные очи»; «мертвенное небо»; «мертвенный сон»; или, несколько иначе-«мертвая скука», «могильная красота». Это у него свое, не заимствованное, внутреннее… И это очень характерно.
III.Внимательный анализ такой «мелочи», как эпитет в стихах Д. Мережковского, избавляет нас от необходимости разбора внешней стороны других его художественных призведений. Ведь «стих»-это именно то, в чем должна проявиться в насыщенном виде вся художественная сила писателя, ведь «стих» это-кристаллизованный стиль. И о чем же говорить дальше, если эпитет, стержень внутренней силы стиха, является таким бесцветным и мертвенным, как в стихах Д.Мережковского? О внешней форме его стиха я уже и не говорю: бессилие Д. Мережковского в этой области слишком общеизвестно. В избранном томе своих стихов, которые только и известны читающей публике, есть несколько счастливых исключений, как и всегда, еще более подтверждающих правило; но вряд-ли многие знают, что Д. Мережковский мог быть автором таких, например, поистине ужасных рифмованных строк:
Вот уже пример от противного: очень «не-дивные» по форме стихи… И таких не оберешься. Говорить к тому-же об однообразии размера, о бедности рифмы-не приходится: незачем ломиться в открытую дверь. Курьеза ради можно только заметить, что автор подобных стихов боялся нападения критики «за смелость рифм»! (см. II, 129). Или вот в другом роде: многим ли известно, что Д. Мережковский мог петь фальцетом такие невозможные вещи, справедливо переложенные впоследствии на «цыганскую» музыку:
И это-«отец русского декадентства»! Но я уже сказал, что «отцом» он никогда не был (чтобы быть «отцом», надо быть творцом), а был только теоретиком «нового искусства» девяностых годов. И когда он теоретически верно определял элементы этого нового течения, как «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (V. 43), то практикой своей он не мог подтвердить этой теории: в его мастерстве вместо мистического содержания были только мистические слова («таинственный», «святой»), вместо символов-словесные антитезы, «мертвые аллегории» (его же выражение — см. V, 47), а расширение художественной впечатлительности убивали шаблонные и мертвые эпитеты. Повидимому, и сам он скоро это понял, и от внутренне-живой «лирики», ему недоступной, наметил переход к доступному ему «эпосу»:
Так перешел Д. Мережковский к романам. В лирике он был неудачным любовником слова, в эпосе он вышел на свою дорогу. Исторический роман позволил ему применить к делу глубокую свою «культурность», позволил ввести в дело артиллерию цитат, чужих слов, бытовых и исторических подробностей, бесконечной массы «вещей». Ему хотелось, чтобы для него слово было «духовным телом» вещи-мы слышали уже об этом подлинные его выражения; ему хотелось бы уметь перейти (так он характеризует творчество Л. Толстого) «от видимого к невидимому, от внешнего-к внутреннему, от телесного-к духовному». Этого достичь ему опять-таки не дано, и мы снова можем сказать про него словами одного писателя: «так называемые вещи, смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Д. Мережковского не живут, не действуют». Ну, конечно, это слова опять самого Д. Мережковского (о Л. Толстом), но мы к этому вечному qui-pro-quo в суждениях Д. Мережковского уже привыкли… «Вещи» в романах этого писателя остаются мертвыми, ибо только подлинное творчество может вдохнуть душу живу в неодушевленное: мастерству Д. Мережковского это не дано. Но зато подлинно с большим мастерством умеет он использовать ту массу исторического материала, из которого создает свои эпические повествования. Так с вещами, так и с людьми. Возсоздать живой образ может только творец, художник; Д. Мережковский, подобно Сальери, может только «разъять, как труп» историческое лицо и с кропотливым мастерством начать прикладывать льдинку к льдинке, цитату к цитате, историческую фразу к фразе. И это, повторяю, делает он подлинно с большим мастерством.
Так перешел Д. Мережковский к романам. В лирике он был неудачным любовником слова, в эпосе он вышел на свою дорогу. Исторический роман позволил ему применить к делу глубокую свою «культурность», позволил ввести в дело артиллерию цитат, чужих слов, бытовых и исторических подробностей, бесконечной массы «вещей». Ему хотелось, чтобы для него слово было «духовным телом» вещи-мы слышали уже об этом подлинные его выражения; ему хотелось бы уметь перейти (так он характеризует творчество Л. Толстого) «от видимого к невидимому, от внешнего-к внутреннему, от телесного-к духовному». Этого достичь ему опять-таки не дано, и мы снова можем сказать про него словами одного писателя: «так называемые вещи, смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Д. Мережковского не живут, не действуют». Ну, конечно, это слова опять самого Д. Мережковского (о Л. Толстом), но мы к этому вечному qui-pro-quo в суждениях Д. Мережковского уже привыкли… «Вещи» в романах этого писателя остаются мертвыми, ибо только подлинное творчество может вдохнуть душу живу в неодушевленное: мастерству Д. Мережковского это не дано. Но зато подлинно с большим мастерством умеет он использовать ту массу исторического материала, из которого создает свои эпические повествования. Так с вещами, так и с людьми. Возсоздать живой образ может только творец, художник; Д. Мережковский, подобно Сальери, может только «разъять, как труп» историческое лицо и с кропотливым мастерством начать прикладывать льдинку к льдинке, цитату к цитате, историческую фразу к фразе. И это, повторяю, делает он подлинно с большим мастерством.
Стиль его, слог, эпитеты-не стали более выработанными; но умение интересно вести диалог, варьировать эпизодами фабулу-делают его романы, выражаясь литераторским воляпюком, вполне «читабельными»; красивость мастерства этих романов находится вне всякого сомнения: подобно Сальери, он «в искусстве безграничном достигнул степени высокой». И слава ему улыбнулась-уже до царской мантии дело дошло. Но удалось ли ему достигнуть и в романах своих того, чего он так желал: достичь магии слов, воплощения их, чеканить их, как монету, выбивая на каждом свое лицо, чтобы сразу видно было, чье это слово? Нет, этого «ex ungue leonem» ему не дано достигнуть. Правда, открыв иной раз незнакомую книгу и встретив несколько раз на одной странице «обращенные фразы» по формуле «горе мое от запоя, или от горя запой»-легко догадываешься, что это книга Д. Мережковского: но разве же это львиные когти? Не по другому ли признаку узнаем мы здесь писателя?
Эти обращенные фразы, антитезы-тоже не мелочь: они составляют стержень мастерства Д. Мережковского, самую сущность его. Вечная тема его-раздвоение: в своих последних пределах раздвоение это является раздвоением Христа и Антихриста — так и озаглавлена его трилогия. Но всякое раздвоение есть распадение, всякое распадение есть смерть. Задачей Д. Мережковского и является преодоление смерти, приведение распада, раздвоения к высшему единству; но этот высший синтез неизбежно оказывается у Д. Мережковского только словом, налитым типографскими чернилами, только условным знаком, сигналом на железнодорожных семафорах. Антитеза вместо синтеза, которого он дать не может.
Антитеза, повторяю — главный, если не единственный прием Д. Мережковского для выяснения лица его героев, для построения самого хода его романов, для определения самого количества действующих лиц. Если одна дочь жреца Олимпиодора-красавица язычница Амариллис, то другая, Психея, — бледная, больная христианка. Одной такой антитезы ему мало; он выводит на сцену в том же романе и другую такую же персонифицированную антитезу (Арсиноя и Мирра). Видения Юлиана построены строго по антитетическому методу. Если Леонардо строит «птицу», то непременно живая ласточка попадет, как в западню, в крыло летательного аппарата и запутается «в сетке веревочных сухожилий своими маленькими живыми крыльями». В чертежах Леонардо план дома терпимости рядом с рисунком мавзолея для богов: раздвоение души человеческой, две «антитетические бездны» ее. Покинув неоконченный рисунок Девы Марии, Леонардо срисовывает «мерзостные рожи» уродов «тем самым карандашей, с тою же любовью». Рисунок головы апостола Иоанна он покидает для исследования мушиных лапок: «антитетическая широта» души человеческой. Леонардо идет писать «Тайную Вечерю» и по дороге останавливается полюбоваться на то, как паук сосет муху. Петр после бурного заседания в сенате едет на шутовские похороны царского карлика; вытачивая за токарным станком паникадило в Петропавловский собор, Петр тут же вытачивает Вакха с виноградной гроздью. Такими внешними антитезами переполнена вся «Трилогия» Д. Мережковского; но эти строго-размеренные противопоставления остаются чисто-словесными. «Раздвоение»-это общее место всех героев Д. Мережковского, а также и решительно всех, о ком бы он ни писал: Л. Толстого, Достоевского, Гоголя, Лермонтова и Герцена («трагедия Герцена-в раздвоении», см. XIII, 19); у всех его героев- «двоящиеся мысли», и все они молятся, подобно Д. Мережковскому: «Господи, спаси меня, избавь от этих двоящихся мыслей! Не хочу я двух чаш! Единой чаши Твоей, единой истины Твоей жаждет душа моя, Господи!».
Но все это-сплошное недоразумение. Никаких «двоящихся мыслей» нет ни у Д. Мережковского, ни у его героев: у них есть только простые рассудочные противопоставления, примеры которых мы только что видели. Если одно действие романа Д. Мережковского происходит в подвале, то другое, соседнее-конечно, на шпице башни (см. VIII, книга V, главы III и IV); это характерно для Д. Мережковского, без этого он не был бы самим собою. Такое же рассудочное противопоставление может он показать нам и в душах своих героев. Но и души-то у них нет; все они-только ходячие соединения двух противопоставленных мыслей, двух противоположных слов, все они-только ходячие антитезы.
Добрая фея дала однажды двум детям волшебный алмаз, один поворот которого превращал все мертвое в живое; и дети увидели души животных, души деревьев, души воды, огня, хлеба. Так рассказывает Метерлинк в своей «Синей птице». С Д. Мережковским случилось обратное: какая-то злая фея дала писателю волшебное перо, от прикосновения которого все живое обращается в мертвое. Возьмите самых различных героев Д. Мережковского и посмотрите, во что превратил он их в своем мертвом царстве. Леонардо-да-Винчи, протопоп Аввакум, Петр Великий, Франциск Ассизский, — какие все это разные, непохожие, живые люди-и в какие мертвые фигуры превратились они под пером Д. Мережковского. Если хотите убедиться в этом, прочтите хотя бы подлинное «Житие» протопопа Аввакума и рифмованный пересказ этого «Жития» Д. Мережковским; здесь даже и словесного мастерства нет, — просто вялые рифмованные строки, из-за которых глядит на нас не вечно мятущийся протопоп, а какая-то восковая двигающаяся фигура. И что интересно, почти все излюбленные герои Д. Мережковского — вечно-мятущиеся, по контрасту с ним, вечно живые, исполненные духа жизни. Протопоп Аввакум, Леонардо-да-Винчи, Петр, — много ли на свете людей с таким вечным кипением жизни? И вспомните Петра или Леонардо под пером Д. Мережковского, с их строго-размеренными «антитетическими» поступками, действиями и душевными движениями.
Прочтя три кирпичеобразных романа Д. Мережковского, тщетно стараешься потом вспомнить лицо всех его антитетических героев: они без лица, они все на одно лицо. При описании «обстановки», Д. Мережковский, подавленный обилием материала, нагромождает вещи на вещи, предметы на предметы-и в результате перед нами незапоминаемое общее место, пустота: точно так же и при описании лица, он дает нам такую нагроможденность черт, что в результате перед нами только безличность. Какая разница, например, с Л. Толстым, который одной-двумя чертами обрисовывал незабываемо и внешность и душу героя! А вот как рисует нам своих героев Д. Мережковский-например, мону Кассандру в «Леонардо-да-Винчи»:
«У нее было лицо, чуждое печали и радости, неподвижное, как у древних изваяний, — широкий, низкий лоб, прямые, тонкие брови, строго-сжатые губы, на которых нельзя было представить себе улыбки, — и глаза, как янтарь, прозрачно-желтые… Лицо это, особенно нижняя часть, слишком узкая, маленькая, с нижнею губою, немного выдававшейся вперед, — выражало суровое спокойствие и в то же время детскую беспомощность. Сухие, пушистые волосы, живые, живее всего лица, точно обладавшие отдельною жизнью, как змеи Медузы, окружали бледное лицо черным ореолом, от которого казалось оно еще бледнее и неподвижнее, алые губы ярче, желтые глаза прозрачнее…»
Попробуйте увидеть за этим нагромождением черт-живого человека; попробуйте вспомнить лицо моны Кассандры через пять минут после того, как. вы прочли это слишком подробное описание! Невозможность этого доходит иногда до такой степени, что начинаешь путаться в этом лабиринте действующих лиц, как среди шпалер одинаково подстриженных деревьев. Попробуйте различить, например, в «Петре»- Феофана и Федоску! И когда читаешь протоколы-описания лиц в романах Д. Мережковского-вроде только что приведенного выше-то невольно приходит на память рецепт приготовления портрета, приводимый из средневекового русского «Иконописного Подлинника» самим же Д. Мережковским: «Богородица-росту среднего, вид лица ее, как вид зерна пшеничного; волоса желтого; острых очей, в них же зрачки, подобные плоду маслины; брови наклоненные, изрядно черные; нос не краток; уста, как цвет розы, — сладковесия исполнены; лицо не кругло, ни остро, но мало продолжено; персты же богоприимных рук ее тонкостью источены были; весьма проста, никакой мягкости не имела, но смирение совершенное являла; одежду носила темную»… Разве это не похоже на нагроможденные, но мало говорящие описания Д. Мережковским лиц его героев?