И все-таки «эрой в русском книжном деле» «Ежегодник» не стал. Оценка, данная ему князем Волконским, была бы справедливой, если бы это детище Дягилева появилось на свет несколько раньше — скажем, в начале 1898 года, когда еще не существовал «Мир искусства». Все-таки пальма первенства в издательском деле принадлежит именно ему. Заслуга же издания, выпущенного молодым чиновником, состоит в том, что после его выхода всем стало ясно: поднятую Дягилевым планку отныне опускать нельзя.
Но даже этот успех вызвал глухое недовольство сослуживцев. К тому же, по признанию князя Волконского, Дягилев «имел талант восстанавливать всех против себя». Начался «тихий бунт в конторе, за кулисами, в костюмерных мастерских». Директор утверждает в воспоминаниях, что старался не обращать внимания на недовольство сотрудников — думал, всё как-то постепенно успокоится. Однажды он передал управляющему конторой письменное распоряжение о втором «поручении» Дягилеву: на него возлагалась постановка балета Л. Делиба «Сильвия». Волконский пишет: «Это должно было быть на другой день напечатано в Журнале распоряжений. Вечером приходят ко мне два моих сослуживца из конторы и говорят, что распоряжение вызовет такое брожение, что они не ручаются за возможность выполнить работу. Я уступил — распоряжение в Журнале не появилось. Я сказал Дягилеву, что вынужден взять свое слово обратно».
Эти слова директора Императорских театров нельзя, конечно, воспринимать буквально. Хотя «тихие бунты» и могли иметь место в казенном учреждении, но чтобы дело дошло до откровенного саботажа, невыполнения работы — это вряд ли. В воспоминаниях С. М. Волконского дело представлено так, будто князь, решивший было дать Дягилеву постановку «Сильвии», под влиянием двух своих подчиненных отменил собственное решение вечером того же дня. На самом же деле работа над спектаклем уже шла полным ходом, когда Дягилев вдруг был от нее отстранен. Это подтверждает заметка Александра Бенуа о «Руслане и Людмиле», опубликованная в «Мире искусства» в 1904 году. Автор пишет о намеченных Сергеем Михайловичем реформах, которые не были в полной мере проведены из-за кратковременности его пребывания на посту директора Императорских театров: «…Полностью программа князя Волконского должна была проявиться в постановке балета „Сильвия“ Делиба. К ней была призвана целая группа художников, долженствовавших разработать сценариум этого гениального балета во всех подробностях, — однако вялость и трусливость дирекции положила крутой конец этой затее, и здание, которому был положен фундамент, так и осталось не выстроенным».
Сергей Павлович конечно, не смог это вынести. Он тут же официально отказался от заведования «Ежегодником». Вслед за этим на стол директора легли заявления от художников, которых привел Дягилев, о том, что они не будут больше работать на дирекцию Императорских театров. Таким образом, «мирискусники» наглядно продемонстрировали, что они представляют собой единую группу и готовы выступить вместе.
В воспоминаниях князя Волконского сказано, что он потребовал от Дягилева, чтобы тот подал в отставку. «Он отказался. Тогда я представил его к увольнению без прошения. Вот тут началась возня». Автор явно пытается сместить акценты. Сплоченность «мирискусников» заставила его изменить привычную тактику: он не стал вызывать подчиненного к себе в кабинет, а поехал к нему сам.
Правда, сначала, чтобы поддержать своего начальника, в квартиру на Фонтанке отправился директор Московской театральной конторы В. А. Теляковский. Вот как он описывает это событие в дневнике: «К Дягилеву я приехал в 4 1/2 часа и застал там всю компанию; они мне сказали, что их решение непоколебимо — они уже достаточно изверились в обещании князя и теперь не согласны работать иначе, как он им даст векселя… и, будучи все солидарны, все уходят потому, что видят даром потерю своих сил и энергии. Дягилев начал приводить все примеры, как их директор проводил и как он их все время ставил в фальшивое положение, и дело за 1/2 года окончилось тем, что постановку неудавшуюся „Садко“ стали взваливать на спину новых декадентов, когда работали люди совершенно к ним непричастные: Аполлинарий Васнецов, Гельцер и др. Таким образом, занимаясь выставками, журналом „Мир искусства“ и двигая вперед новое искусство, театр, в котором они служат, стал их провалом потому, что в бочку дегтю князь вливал ложку меду».
Разговор длился два часа, и в конце его стало ясно: о компромиссе не может быть и речи. Пришлось пригласить самого директора. «Сначала, — продолжает Теляковский, — он ответил по телефону, что не может приехать, но когда Дягилев к нему ехать отказался, Волконский приехал. Тут его встретили упреками, что он их всех всё время подводит. И стали ему перечислять все его промахи, упрекая директора в слабости, бесхарактерности — говорили ему даже прямо в глаза, что он не может быть директором при таком отношении к делу. Директор пожимал плечами… и все разговоры ни к чему путному не привели».
Раз так — «зарвавшегося» чиновника нужно было поставить на место. Князь Волконский, по его собственному признанию, ценивший в Дягилеве «глубокого знатока искусства во всех его проявлениях», сделал всё, чтобы уволить его особо изощренным способом — по так называемому «третьему пункту». «Увольнение без прошения» в то время было страшным клеймом. С. Лифарь комментирует этот способ избавления от особо неугодных сотрудников: «…чиновник, уволенный „по третьему пункту“, лишался на всю жизнь права поступления на какую бы то ни было государственную службу и всю жизнь ходил с этим волчьим паспортом…»
У директора Императорских театров было формальное право уволить Дягилева именно по «третьему пункту»: в Своде законов Российской империи записано, что он применяется в отношении чиновников, «кои, по убеждению начальства, неспособны к исправлению возложенных на них должностей или почему-либо неблагонадежны. Или сделали вину, известную начальству, но такую, которая не может быть указана фактами». А здесь даже факт был налицо: Дягилев отказался, причем в письменной форме, от заведования «Ежегодником». Остается лишь вспомнить, что несколько раньше другой чиновник, А. Е. Молчанов, тоже отказался от редактирования этого издания, но наказан не был.
Но прежде чем принять крутые меры, князь Волконский предложил Дягилеву «по-хорошему» оставить службу, дав ему пятидневный срок на подачу прошения об отставке, причем сообщил ему об этом официально, через контору. Сергей Павлович, получив требование директора, совершенно растерялся, ситуация сначала казалась ему безвыходной. В те дни он еще попросту не осознал, что всё это к лучшему и невозможность дальнейшего сотрудничества с государственной бюрократической машиной открывает для него новые перспективы. Лишь оставаясь наедине с Димой Философовым, он, как вспоминает Бенуа, «больше распоясывался, иногда даже плакал или отдавался бурным проявлениям гнева, но это проходило в тиши его спальни, в конце коридора, куда, кроме Димы, лакея Василия и нянюшки, никто не бывал допущен…».
Наконец, Дягилев успокоился и стал обдумывать ситуацию. Смиренно принять поражение он не мог — это не в его характере! По крайней мере, рассуждал он, стоит попробовать вовлечь в конфликт… императора и великих князей. И тут же начал действовать — через первую балерину Императорских театров, всесильную Матильду Кшесинскую. А она, желая помочь «шеншеля», обратилась за содействием к своему августейшему покровителю. «…Тут произошло что-то уже совершенно курьезное, — пишет В. А. Теляковский. — Дягилев обратился к защите вел. князя Сергея Михайловича, а этот последний к государю императору, который сказал, что Дягилеву ни к чему уходить. На этом основании Дягилев и написал директору, что оставлять службу не желает, но в этот же день увольнение Дягилева было уже напечатано в „Правительственном вестнике“, и история эта приняла большие размеры».
И все же Сергею Павловичу пришлось уйти из дирекции театров. Спустя годы английский историк балета В. А. Проперт (W. A. Propert) опубликовал в книге «The Russian Ballet. 1921–1929» письмо Дягилева от 17 февраля 1926 года, в котором импресарио рассказывает о своей службе в театральной дирекции. Вот его версия: «С 1899 года по 1901 год я был чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Я был молод и полон идей. Я издавал в течение одного года „Ежегодник Императорских театров“ (это было прекрасно). Я хотел направить театры на путь, по которому я следую и по сей день. Это не удалось! Разразился феноменальный скандал, вмешательство великих князей и просто князей, роковых женщин и старых министров, словом, чтобы меня уничтожить, различные влиятельные лица четырнадцать раз докладывали обо мне государю императору. В течение двух месяцев Петербург только и говорил об этом. Благодаря этому директор Императорских театров, тотчас после меня, вылетел сам. К удивлению всей бюрократической России, через неделю после моего падения…»
Дягилев ничуть не преувеличивает. Князь Волконский действительно недолго оставался на своем посту — причиной его отставки стал конфликт с М. Кшесинской. Он наложил на нее штраф за неподчинение, великий князь Сергей Михайлович вступился за свою протеже, и тут, как говорится, «нашла коса на камень». В июле 1901 года князю Волконскому пришлось уйти в отставку. С тех пор они с Дягилевым «не кланялись» друг другу.
… Прошло десять лет. Наступила другая эпоха. Дягилев был уже не потерпевшим неудачу чиновником, а блистательным импресарио, которому во многих странах рукоплескали благодарные зрители. Однажды он со своими артистами приехал в Рим. Волею судеб там в это время оказался и князь Волконский, давно ставший эмигрантом. В дневнике он описывает нечаянную встречу с бывшим подчиненным: «…однажды в ресторане Умберто я подошел к столу, где он со многими своими сотрудниками обедал, и сказал: „Сергей Павлович, я всегда искренно восхищался вашей деятельностью, но искренность моя была бы не полная, если бы я не воспользовался случаем высказать вам ее лично“.
— Мы так давно с вами не виделись, — ответил он, — я так рад пожать вашу руку.
Так кончился „дягилевский инцидент“».
Тем, кто близко знал Дягилева, такие мягкость и незлопамятность могли показаться странными. Ведь часто он подолгу не прощал людям даже гораздо более мелкие грехи, а тут — продемонстрировал доброжелательность при множестве свидетелей! Видимо, у Сергея Павловича в тот момент было хорошее настроение. Но есть и более глубокая причина: как пишет С. Лифарь, «он мало дорожил своей службой, выше всего ценя независимость „неслужащего дворянина“, и лишение службы в дирекции Императорских театров не было для него ни в какой мере ударом».
И все же он переживал свое поражение весьма болезненно. Ведь, будучи чиновником особых поручений у директора Императорских театров, Дягилев оказался в самом центре театральной жизни, познакомился и подружился с талантливыми артистами. Вынужденная отставка положила конец многим надеждам и чаяниям Сергея Павловича. Недаром же после этого он полтора года не ходил в театр.
В конце весны 1901 года Дягилев уехал за границу и около двух лет жил в Западной Европе, бывая в России лишь наездами. Он невольно стал отдаляться от «Мира искусства», заменив непосредственное участие в жизни журнала перепиской с членами редакции. Правда, из-за границы он присылал разнообразный художественный материал для репродукций, писал объемистые статьи, но они освещали всего две темы — «Парижские выставки» и «Выставки в Германии».
Казалось бы, картины, экспонированные в лучших парижских салонах, должны были вызвать одобрение Дягилева. Но, напротив, он разочаровался в современном искусстве, причем настолько сильно, что с тех пор всё больше стал обращаться к работам старых мастеров. В статье, отправленной в редакцию в июне 1901 года, он пишет: «Главная отрицательная черта всех современных полупередовых выставок заключается в том обильном количестве полупередового искусства, которое их заполняет. Кажется, что сделано крупное открытие — найден рецепт „модернизма“. За последние годы и особенно после Всемирной выставки[29] прибегание к этому рецепту сильно распространилось. Даже в самой зеленой молодежи искания как бы приостановились, все стали осторожны, разумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не отстали… Когда мне приходилось говорить с художниками в Париже о Салоне и бранить его за бесцветность, они удивлялись: „Разве он плох! Нам кажется, что он как всегда!“ Вот в этом-то „как всегда“ и дело».
Правда, работы нескольких мастеров — испанцев Игнасио Зулоаги и Эрменехильдо Англада Камараса, французов Антонио де ла Гайдара и Мориса Дени — привели Дягилева в восторг. Говоря о них, автор подчеркивает: «…этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира — нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! — но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».
Статья «Выставки в Германии» состоит из трех частей: «Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский сецессион». В самом начале Дягилев полемизирует с известным историком живописи Р. Мутером, защищая дармштадтскую «затею» — «Документ немецкого искусства»: построить художественную колонию, которая должна, по его мнению, стать альтернативой тому уродству, «в котором, не замечая этого, живет большая часть современного общества».
Рассказывая о Дрезденской международной художественной выставке, Сергей Павлович с особым удовлетворением подчеркивает, что рядом с картинами современных авторов устроителями помещены работы мастеров прошлого. А это полностью соответствует устремлениям самого Дягилева: «Прошлой весной на собрании участников выставки „Мир искусства“ было сделано предложение, которое вызвало оживленные дебаты: выражено было желание на будущее время к произведениям современных художников прибавлять образцы старинного творчества крупных классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела старинных картин, а тут же непосредственно рядом размещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова и т. д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной в том отношении, что о свободе и безграничности искусства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не ежедневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: если современное искусство действительно лишь упадок, то пусть оно и рассыплется в прах рядом с настоящим мастерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать, в нем есть и сила, и достаточно свежести, то ему не страшно побывать в таком почетном соседстве. Предложение было принято, и это любопытное состязание должно быть и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполнение. Должен констатировать, что зрелище получилось необыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее в преобладающем количестве, как-то обогатилось, получило санкцию от великих творений классических мастеров. Явилась необычная полнота и закругленность в последовательном ряде Бенара, Ван Дейка, Зулоаги, Лейбла, Веласкеса, Уотса и т. д. Никто из них не только не шокировал, но наоборот: они дополняли друг друга и представляли удивительно интересное сопоставление, доказывающее, что для истинного творчества нет ни определенной формы, ни определенных эпох». Заканчивая свою обширную статью рассказом о Берлинском сецессионе, автор утверждает, что он «очень мало значителен» и модное в то время увлечение маленькими выставками в различных немецких городках ни к чему хорошему не приведет.
Когда Сергей Павлович вернулся из-за границы, старые друзья сразу же заметили, что он сильно изменился, словно потух: не видно было прежнего энтузиазма, оптимизма. Дягилев стал более скрытным, явно охладел к современному искусству и прежде всего к своему детищу — журналу «Мир искусства». Правда, фундамент, заложенный когда-то его основателем, оказался настолько прочен, что журнал не только выходил, но даже продолжал развиваться, пополняясь новыми сотрудниками и обогащаясь идеями. Однако сам Дягилев был явно поглощен другими заботами, он не мог останавливаться на достигнутом. Такова уж была его натура первооткрывателя.
Редактируя журнал и организуя ежегодные выставки современных художников, молодой неутомимый импресарио всколыхнул сонное царство русского искусства. До его яркого, похожего на стремительный полет кометы появления на культурном небосклоне оно находилось на провинциальном уровне. Именно Дягилев начал обновлять — по мнению многих его друзей, возрождать — отечественную художественную культуру.
Он с ранней юности был влюблен в XVIII век и мечтал о «реабилитации» искусства ушедшей эпохи. Почему красота Петербурга, воспетая гением Пушкина, теперь считается казенной, а подчас даже казарменной? Многие утверждают: европейское влияние гибельно для русского искусства. Но это же чушь!
Отстаивая свое мнение, он спорит даже с близким другом Шурой Бенуа. В статье «По поводу книги А. Н. Бенуа „История русской живописи в XIX веке, часть II“» Дягилев справедливо обвинил того в «искажении исторической перспективы», которое выразилось в «суровых приговорах» над «наиболее крупными нашими художественными авторитетами». Отрицая подобные оценки автора, Сергей Павлович говорит о ценности искусства прошлого, о необходимости внимательно и заинтересованно относиться к культурному наследию. Эта же мысль пронизывает и другую его статью — «О русских музеях».
В 1901 году Сергей Павлович больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. На первый взгляд могло показаться, что столь амбициозный план на литературном поприще — вовсе не в духе Дягилева, прежде всего потому, что он — человек действия, сгусток энергии; тогда как здесь подразумевалась кропотливая работа в архивах, в тиши кабинетов. Но это не смущало импресарио. Нужно изменить свой образ жизни и колесить по дорогам — не благоустроенным европейским, а ухабистым российским? Что ж, такого рода трудности его не остановят, не заставят свернуть с намеченного пути. Доказательством его целеустремленности служит написанная им большая статья о музеях. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.