Отстаивая свое мнение, он спорит даже с близким другом Шурой Бенуа. В статье «По поводу книги А. Н. Бенуа „История русской живописи в XIX веке, часть II“» Дягилев справедливо обвинил того в «искажении исторической перспективы», которое выразилось в «суровых приговорах» над «наиболее крупными нашими художественными авторитетами». Отрицая подобные оценки автора, Сергей Павлович говорит о ценности искусства прошлого, о необходимости внимательно и заинтересованно относиться к культурному наследию. Эта же мысль пронизывает и другую его статью — «О русских музеях».
В 1901 году Сергей Павлович больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. На первый взгляд могло показаться, что столь амбициозный план на литературном поприще — вовсе не в духе Дягилева, прежде всего потому, что он — человек действия, сгусток энергии; тогда как здесь подразумевалась кропотливая работа в архивах, в тиши кабинетов. Но это не смущало импресарио. Нужно изменить свой образ жизни и колесить по дорогам — не благоустроенным европейским, а ухабистым российским? Что ж, такого рода трудности его не остановят, не заставят свернуть с намеченного пути. Доказательством его целеустремленности служит написанная им большая статья о музеях. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Автор подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.
Статья, написанная человеком, глубоко знающим и любящим русское искусство, стала своего рода манифестом, побуждающим к действию. И Дягилев — вряд ли стоит в этом сомневаться — хотел работать засучив рукава. Но для претворения в жизнь такого грандиозного проекта нужна была, конечно, помощь свыше, а ее-то как раз и не последовало. Власть имущие сделали вид, что не заметили статью «декадента». К счастью, огромный материал, собранный Сергеем Павловичем, не пропал: он очень пригодился при организации Историко-художественной выставки русских портретов, которая станет подлинным триумфом импресарио.
Обе статьи редактора «Мира искусства» — «По поводу книги А. Н. Бенуа…» и «О русских музеях» — появились не вдруг, а после долгих раздумий. Как считал сам автор, они должны были стать прелюдией к многотомной иллюстрированной «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией[30] Императорской Академии наук.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.
Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».
Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».
Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».
Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского[31] и Петрова[32], большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также написанную на основе архивных исследований. Собирая сведения о живописце Алексее Шибанове, Дягилев постепенно пришел к выводу о существовании двух художников, носивших эту фамилию. Произведения Алексея Шибанова[33], работавшего в жанре исторической живописи, до нас не дошли. В Академии художеств хранится лишь сделанная им копия с картины итальянского мастера XVII столетия Д. Ф. Гверчино «Святой Матфей». А вот второй живописец — крепостной Михаил Шибанов — оказался автором знаменитого портрета императрицы Екатерины II en bonnet fourré[34], портрета ее фаворита и дорожного спутника во время путешествия в Крым в 1787 году А. М. Дмитриева-Мамонова и портретов А. Г. и М. Г. Спиридовых. Выяснив, что эти работы принадлежат не герою его статьи, а именно Михаилу Шибанову, Дягилев пытается найти какие-то сведения и о нем. Но, к сожалению, он был вынужден констатировать: ничего «о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока… не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».
Знакомясь с этими работами Дягилева, понимаешь: он всерьез увлекся историей русской живописи XVIII века и, что важно, стал крупным специалистом в этой области. С большим знанием дела он пишет в 1902 году в «Мире искусства» о Выставке русских исторических портретов и рецензирует «Подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Николаем Врангелем при участии Александра Бенуа. Увлечение Сергея Павловича совпало с началом редактирования Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (1901). Тесное сотрудничество друзей, которое имело место в этот период, не могло не сказаться и на содержании «Мира искусства». С 1902 года редколлегия начинает всё больше внимания уделять старым русским «художественным сокровищам». На страницах журнала то и дело воспроизводятся портреты художников В. Л. Боровиковского, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, архитекторов А. Н. Воронихина, Б. Ф. Растрелли, К. И. Росси, фотографии памятников Санкт-Петербурга…
Наступил 1904 год. Субсидия, выделенная журналу императором, а в подражание ему и несколькими промышленниками, закончилась. Поднимать же вопрос о ее возобновлении было неуместно: началась неудачная для России война с Японией, надвигалась революция. На повестке дня стояли другие, куда более животрепещущие для страны проблемы.
Но журнал, несмотря на все сложности, переживал период расцвета! Если первый выпуск имел единоличную подпись: «Редактор-издатель С. П. Дягилев», то уже со второго рядом с ней стояла и другая — «Редактор А. Н. Бенуа». Под влиянием Бенуа, стремившегося как можно более полно знакомить читателей с «художественными сокровищами России», во втором полугодии 1904 года в «Мире искусства» был открыт новый отдел «художественно-исторических материалов». Вот как редколлегия объясняла необходимость его появления: «Сюда должны попасть вещи, интересные для истории русского и иностранного искусства, но не укладывающиеся в какие-либо рубрики или в отдельные монографии, которым будет посвящаться большая часть наших номеров. Сколько интересного пропадает и остается неизвестным только потому, что издатели, имея сведения о предметах и возможность произвести их, затрудняются оправдать их помещение какой-либо „систематичностью“».
Казалось бы, Сергей Павлович мог радоваться: несмотря на трудности, его детище получило всенародное признание, коллектив единомышленников был по-прежнему сплоченный, дружный, да и сам он вовсе не утратил энергию. Но… 1904 год стал для журнала последним. Многие считали, что причина его закрытия кроется в каких-то внутренних неладах, разногласиях, поговаривали, что, мол, Дягилев устал, ему всё надоело. Но сам он прекрасно знал, что дело совсем не в этом, а в отсутствии средств на дальнейшее издание.
Да, журнал себя не окупал. И всё же «мирискусники» сделали еще одну — последнюю — попытку продлить существование прекрасного издания, как ни странно, при помощи… княгини М. К. Тенишевой. А. Бенуа пишет: «…чтобы <не> дать умереть делу, мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субсидии… решились снова обратиться за финансовой помощью к нашей первой меценатке, к той же М. К. Тенишевой, успевшей за эти года забыть какие-то вздорные обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение. Но сознание, что надо „кончать“, не покидало нас, и оно отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придравшись к какому-то маловажному пункту, на котором настаивала Тенишева, всё еще увлекавшаяся под влиянием Прахова[35] и Рериха иллюзией возрождения национального искусства, мы эти переговоры вдруг прервали, и с 1905 года журнала не стало».
На самом же деле Мария Клавдиевна вновь предложила взять на себя расходы — при одном непременном условии: Бенуа, с которым к этому времени у нее произошел разрыв, должен выйти из состава редакции. Дягилев вроде бы согласился, но… лишь на словах, на деле же не захотел предавать давнего друга и соредактора. В итоге княгиня отреклась от «мирискусников», объяснив мотивы своего поступка в мемуарах: «Вскоре вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А. Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие… Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью „Мира искусства“. С тех пор я уже окончательно порвала с Дягилевым».
Конечно, отказ бывшей издательницы журнала помочь в его дальнейшем финансировании был одной из главных причин закрытия прекрасного издания. Но — не единственной.
Вспомним собрание художников, состоявшееся 15 февраля 1903 года. Именно на нем был подписан смертный приговор выставкам «Мира искусства». Но ведь была и еще одна — очень важная — причина.
Постепенно сам Дягилев, понимая, что денег на издание журнала достать не сможет, стал к нему охладевать. Всё больше времени у него стал отнимать новый проект — задуманная им Историко-художественная выставка русских портретов. Бесконечные поездки по всей России настолько захватили импресарио, что на плодотворную работу в «Мире искусства» у него попросту не хватало времени. За текущий год он опубликовал всего две свои статьи — о Московском Художественном театре и о выставке Союза русских художников. В конце второй публикации отчетливо слышны личные ноты автора: «Страшно подумать, что станется нынче с передвижниками, после того как в „Союз“ перешли последние оставшиеся там силы. Пример этого некогда славного общества поучителен и для членов „Союза“ должен быть настоящим грозным memento mori[36]. Начало всякого дела всегда, хотя и трудно, но интересно — „весна, как ты упоительна“; но когда настанет осенний листопад — вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих, как Пиковая дама, „про старые времена“ и „старых певцов“. Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым „взятым на небо“ — в искусстве оно, казалось бы возможнее, чем где-либо». Словом, Сергей Павлович не хотел больше топтаться на месте.