Какой же она должна стать — эта новая эстетика? Мысли на эту тему Сергей Павлович развивает в пространной записке в Министерство императорского двора «Об образовании ведомства художественных учреждений. О постановке художественного дела в России»:
«В дни наступающих реформ и реорганизации ведомств и министерств крайне существенным является вопрос художественной жизни страны и распределение деятельности художественно-административных органов. Вопрос этот… неизбежно должен возникнуть в одном из первых собраний Государственной Думы по той причине, что, с обыденной точки зрения, не являясь предметом насущной первой необходимости, область искусства не может поглощать такого количества государственных средств и входить в таком крупном объеме в государственный бюджет.
В случае резкой постановки этого вопроса Правительство будет вынуждено взять художественную жизнь под свою защиту… Но для этого необходимо, чтобы точка зрения Правительства на положение художественной жизни в стране во многом изменилась. Необходимо изучение постановки этого дела на Западе, проведение точной параллели с соответствующими учреждениями в России и образование нового плана устроения художественной жизни государства.
В области искусства и ведающих им учреждений в России сохранились старые исторические сложившиеся формы… Те реформы, которые уже десятки лет тому назад проведены на Западе, реформы художественного образования, театрального дела, музеев и хранилищ, организации выставочных дворцов, охраны памятников старины, художественных обществ, наконец, материального положения людей, работающих на этом поприще, — не коснулись России, и мы видим, что Академия художеств, процветавшая при дворе Екатерины II, в действительности не имеет больше никакого отношения к императорскому двору, что театрам при их теперешней постановке, лишенной жизненности и не удовлетворяющей общественным запросам, грозит полная вероятность лишиться большей части правительственной субсидии, что смуты и бесправие в консерватории и полная инертность Русского музыкального общества не могут быть одобрены не только Государственной Думой, но, конечно, и самим министерством.
Не подлежит сомнению, что теперь, более чем когда-либо, настал момент, чтобы разобраться в этом… механизме.
Исключительно по вине устаревших традиций Министерство императорского двора вынуждено нести на себе тяжелую ответственность за такие сложные учреждения, как Императорские театры и Императорская академия художеств. А между тем и эти учреждения… ничем не объединены между собою. Нечего говорить об учреждениях, рассыпанных по другим ведомствам. <…>
Ясно, что объединенность художественных учреждений в особое ведомство по примеру Запада есть насущная потребность русского искусства. Без этого условия невозможен ни дальнейший рост художественного творчества, ни сохранение народных сокровищ.
В случае, если таковая реорганизация не могла бы полностью быть осуществлена в настоящее время, выделение по крайней мере крупнейших учреждений — Императорских театров и Академии художеств — из ведения Министерства двора является необходимой потребностью ближайшего будущего.
Эти учреждения совершенно не отвечают самому понятию современного Министерства двора и при существовании народного представительства неизбежно должны быть подчинены общегосударственному контролю и ответственны перед Государственной Думой. <…>
Министерство двора как ведомство, непосредственно и исключительно зависящее от монарха, не может, при нынешнем положении вещей, иметь в своем составе учреждений, приходящих в столь близкое соприкосновение с обществом, так легко подверженных общественной критике и постоянным нападкам и обсуждениям прессы, учреждений, состоящих из огромного количества не относящихся к Двору лиц, наконец учреждений, всецело зависящих от различных бюджетных соображений, которые отныне регулируются Государственною Думой и могут быть изменены во всякий данный момент. <…>
Даже и в случае вполне нормального перехода двух названных учреждений, по примеру западных государств, в Министерство народного просвещения… Министерство императорского двора должно отстоять их существование своим авторитетом…
Мерой этой Министерство двора, сократив в значительной степени свой бюджет, даст возможность пересмотреть и определить необходимые бюджеты и всех вышеперечисленных художественных учреждений, которые, при соединении их в одно, хотя бы на первое время и не самостоятельное ведомство, не только не могут потребовать новых штатов и сопряженных с ним расходов, но наоборот, должны реорганизовать имеющийся в их распоряжении наличный служебный состав, в смысле сосредоточения сил и экономизирования средств. Будучи же разнесены по самым разнообразным ведомствам, бюджеты всех этих учреждений подвергнутся со стороны Государственной Думы неизбежным коренным изменениям и сокращениям, что поведет к дальнейшему обессилению этих и без того в большинстве не процветающих учреждений.
Надо не забывать, что вопрос постановки художественного дела в России может только в том случае найти поддержку в среде народных представителей, если это дело, при объединенной организации, будет давать явные практические результаты и, главное, отвечать запросам и потребностям общества.
Принимая в соображение возможность возникновения этого вопроса в самом недалеком будущем… нельзя не указать на необходимость… срочного командирования компетентного в художественной области лица для тщательного ознакомления с постановкой этого дела на Западе. Прямой целью этой командировки должно быть не только всестороннее изучение предмета, но главным образом выяснение степени и способа участия как двора, так и правительства в художественной жизни страны, а также разработка проекта организации Центрального художественного ведомства и входящих в его состав учреждений.
Пример Великогерцогской Веймарской школы изящных искусств, Академии, находящейся под руководством знаменитого Г. Тома в Карлсруэ, организации профессором фон Чуди нового Музея в Берлине, субсидируемой правительством Парижской оперы и Opera comique, реорганизованных известным Поссартом передовых правительственных театров Мюнхена — изучение всего этого материала, в применении к условиям наших общественных требований, должно дать те необходимые сведения и помочь выработать те единственные основания, на которых может сохраниться и развиваться русская художественная жизнь в новых рамках измененного и обновленного государственного строя России.
Сергей Дягилев
20 ноября 1905 г.».
Эта записка в Министерство двора — плод многолетних наблюдений и раздумий Великого Импресарио, итог его подвижнического труда в России на благо искусства. Но жизненные обстоятельства, к несчастью, складывались так, что его планы рушились один за другим. Мечте устроить национальный русский музей не суждено было сбыться. Прекратило существование любимое детище — журнал «Мир искусства». Не удалось сохранить большинство произведений, собранных для Историко-художественной выставки русских портретов, а Таврический дворец сделать местом для постоянных выставок. А теперь еще нет достойного, разумного ответа на «крик души» — записку в министерство… Он не нужен больше России? Сергей Павлович явственно почувствовал, что задыхается от душевной боли и обиды. Что ж, он устремится к другим горизонтам…
К глубоким переживаниям по поводу невозможности претворить задуманное в жизнь прибавились и личные неприятности. После многолетней дружбы с любимым кузеном и соратником Дмитрием Философовым Сергей Павлович рассорился с ним до такой степени, что прекратил общение. Что же послужило причиной разрыва?
Их общий друг Валечка Нувель как-то рассказал Дягилеву, что кузен «отбивает» у него интимного друга Вики — студента-поляка. Сергей Павлович, возмущенный до глубины души таким вероломством Дмитрия, решил тут же выяснить с ним отношения. Он знал, что Философов должен быть в это время в знаменитом ресторане Донона, и отправился туда. Кузен действительно ужинал там с Зинаидой Николаевной Гиппиус, беседуя с ней на религиозно-философские темы. Каково же было их удивление, когда совершенно неожиданно в отдельный кабинет, где они сидели, ворвался разъяренный Дягилев и устроил такой грандиозный скандал, что на его крики сразу же сбежались почти все работники ресторана.
Спустя некоторое время импресарио решил устроить для петербургской публики еще одну — прощальную — выставку «Мира искусства», причем свою, «диктаторскую». И она удалась блестяще! По свидетельству А. Бенуа, «это произошло в тяжелую зиму 1906 года, когда даже энергия заправил „Союза“ ослабела. Деморализация преемников (выставочного объединения „Мир искусства“. — Н. Ч.-М.) подстрекнула Дягилева. И он напоследок блестяще доказал преимущества единоличного начала и то, что для него трудностей не существует, что он всё может, если захочет…». Сразу же после выставки Сергей Павлович вместе со своим секретарем Александром Мавриным уехал за границу — завоевывать Европу. Их путь пролегал через Грецию, Италию, Францию, Германию.
Спустя некоторое время импресарио решил устроить для петербургской публики еще одну — прощальную — выставку «Мира искусства», причем свою, «диктаторскую». И она удалась блестяще! По свидетельству А. Бенуа, «это произошло в тяжелую зиму 1906 года, когда даже энергия заправил „Союза“ ослабела. Деморализация преемников (выставочного объединения „Мир искусства“. — Н. Ч.-М.) подстрекнула Дягилева. И он напоследок блестяще доказал преимущества единоличного начала и то, что для него трудностей не существует, что он всё может, если захочет…». Сразу же после выставки Сергей Павлович вместе со своим секретарем Александром Мавриным уехал за границу — завоевывать Европу. Их путь пролегал через Грецию, Италию, Францию, Германию.
В книге жизни Дягилева начиналась новая, удивительная глава. Получив признание в России, но всё же не найдя в ней достойного места, он стоял на пороге европейской, а впоследствии и мировой славы.
Глава восьмая ДРУГИЕ БЕРЕГА
Почему Сергей Павлович был так уверен, что сумеет завоевать Европу? Верил в свою звезду или исходил из сложившихся еще до него реалий взаимопроникновения культур? Скорее всего, причин, позволявших надеяться на успех, было несколько.
Ко времени поездки Дягилева в 1906 году история творческих контактов русских и европейцев была не столь уж и долгой. Еще в XVI–XVII веках иностранцы приезжали в Московию нечасто, и их соотечественники вряд ли могли по опубликованным трудам составить ясное представление о культуре и искусстве далекой, загадочной страны. Русские же ездили в Европу по делам коммерческим, а не художественным.
Лишь с XVIII века Россия, растревоженная преобразовательной деятельностью Петра I, налаживает постоянные дипломатические связи с европейскими государствами. Именно тогда и появляется стремление узнать как можно больше друг о друге. Настало время и для укрепления культурных связей.
Для работы в России приглашают талантливых европейских архитекторов, художников, скульпторов. Многие молодые россияне, в свою очередь, едут для обучения за границу. И если в освоении точных наук и технических знаний они чаще всего отдают предпочтение Англии, Голландии и Германии, то в литературе и общественных науках первенство принадлежит Франции, а в искусстве — Италии. Молодые русские живописцы — «пенсионеры» Императорской Академии художеств совершенствуются в профессиональном мастерстве, но признание за рубежом получают отнюдь не сразу: искушенные европейцы воспринимают их творения как некую экзотику варварской страны. И всё же постепенно к работам русских художников начинает проявляться интерес, в какой-то степени — в ответ на то, что из далекого Санкт-Петербурга в Западную Европу то и дело приезжают придворные с целью приобрести лучшие произведения искусства для императорского Эрмитажа. Их примеру следуют и богатые путешественники, которые не жалеют денег на дорогостоящие покупки для своих поместий.
Начало XIX века для многих русских художников прошло под знаком Италии, где они изучали богатейшее наследие Античности, Средневековья и Ренессанса. Но постепенно, начиная со второй половины столетия, они всё чаще выбирают для своего пребывания города Германии и Париж. В это время значительно усиливаются и литературные связи. Ведущая роль в их развитии принадлежит И. С. Тургеневу. Долгие годы этот замечательный русский писатель прожил во Франции и своей просветительской деятельностью способствовал знакомству западного читателя с произведениями А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. С другой стороны, именно благодаря Тургеневу многие русские читатели познакомились с творчеством классиков французской литературы Гюстава Флобера, Эмиля Золя, Ги де Мопассана.
Если же обратить внимание на рубеж XIX–XX столетий, то бесспорной столицей искусств, с точки зрения русских, становится Париж. Для французов же ориентирами в русском искусстве служили тогда художественные отделы на Всемирных выставках, которые прошли в столице Франции в 1867, 1878 и 1889 годах. Изредка устраивались также персональные экспозиции — знаменитого баталиста Василия Верещагина, скульптора Марка Антокольского.
В 1890-х годах благодаря заключению русско-французского политического союза во Франции возрос интерес к членам русской императорской фамилии: французские художники неоднократно создавали их портреты — как во время визитов августейших особ в Париж, так и в дни коронационных торжеств в Москве в 1896 году.
Логическим продолжением сближения культур двух стран стала деятельность Императорского общества поощрения художеств, которое в конце XIX — начале XX века организовало несколько выставок французского искусства в России. После этого было принято решение об организации осенних выставок произведений русских художников в Париже. Выбор в качестве места их проведения именно французской столицы вполне закономерен: она к этому времени стала важнейшим художественным рынком европейского масштаба, а парижская публика желала как можно подробнее познакомиться с русским искусством.
Новый этап сближения двух культур наступил в 1900 году, когда в Париже открылась Всемирная выставка. И хотя оформление главного российского павильона и «кустарного отдела», как и в былые годы, походило на декорацию пряничного домика, всем посетителям стало ясно, что в России сформировалась художественная школа, ничуть не уступающая европейской по своему профессиональному уровню и тематике. Это стало настоящим открытием, вслед за которым пришло и признание, подтвержденное официальными наградами оргкомитета.
В это же время интерес к русскому искусству повышается и благодаря публикациям во французской прессе. Одной из «первых ласточек» стала статья Александра Бенуа о русской живописи, опубликованная в журнале «La Revue encyclopédique». Она была удачно дополнена несколькими репродукциями, в том числе и тех произведений, которые экспонировались в русском отделе Всемирной выставки. После этого началась своего рода цепная реакция: руководство нескольких крупных французских музеев выказало намерение приобрести произведения ряда русских художников. Наибольшую активность в этом смысле проявил Леон Бенедит, хранитель Люксембургского национального музея — парижской галереи новейшей французской живописи и скульптуры. В результате его хлопот фонды музея пополнились статуэткой П. Трубецкого «Лев Толстой на лошади», картинами Л. Пастернака «Перед экзаменами» и К. Коровина «Ранним утром». Бенедит собирался даже создать в Люксембургском музее отдел русского искусства, но эта инициатива, к сожалению, не была реализована. И всё же русское искусство постепенно пробивало себе дорогу на Западе.
В начале 1900-х годов русские художники всё чаще приезжают в Париж, выставляются в салонах. Правда, особого успеха у местной публики они не имеют, и постепенно «русские парижане» приходят к печальному выводу, что в одиночку им не выжить. Выход видится в объединении. В 1903 году был основан Русский артистический кружок — Монпарнас (Union des Artistes Russes — Montparnasse), впоследствии преобразованный в союз. Он занимался поисками жилья и мастерских для художников, помогал поступлению вновь прибывших из России в художественные школы и продвигал их работы в салоны — Независимых, Марсова поля, Елисейских Полей и Осенний. Исследователь зарубежных маршрутов русских художников того времени А. В. Толстой пишет: «…просторное помещение кружка предназначалось не только для выставок в пользу его казны, но и для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций; днем оно использовалось как помещение, где все желающие могли рисовать и писать с живой модели. Одной из первых выставочных инициатив Союза стала открывшаяся в мае 1904 года в собственном помещении выставка русских вышивок из коллекции недавно скончавшейся Марии Якунчиковой… выставка имела заметный резонанс и коммерческий успех».
Общение участников союза и представителей французской творческой интеллигенции проходило не только в стенах ателье, но и в просторной мастерской художницы Елизаветы Кругликовой, которая, по свидетельству А. Бенуа, «отличалась исключительной живостью темперамента, страстно всем интересовалась, что и позволило ей устроить у себя в Париже, на улице Буассонад, что-то вроде русского художественного центра, усердно посещаемого не только русскими… сама Кругликова была такая живая, такая смешная с виду (носатая, похожая больше на стареющего мужчину, чем на женщину) и в то же время такая добродушная и благожелательная, что все ее очень быстро принимались любить и всячески ей это выражать». Еще одним местом встреч художественной интеллигенции было ателье поэта и художника Максимилиана Волошина.
В этих популярных «профессиональных клубах» бывали русские художники, писатели, ученые, общественные деятели… Яркие выступления многих из них способствовали тому, что вскоре Русский артистический кружок — Монпарнас стал не просто очагом русской культуры в Париже, а настоящим «гуманитарным университетом». Его престиж в среде художественной интеллигенции был настолько высок, что многие русские, прибывшие в Париж, начинали знакомство с культурной жизнью французской столицы именно с его посещения. К тому же на этих собраниях нередко присутствовали деятели французской культуры, которые интересовались Россией, ее художественным прошлым и настоящим. Именно здесь в течение ряда лет был подлинный центр русско-французских культурных связей.