В этих популярных «профессиональных клубах» бывали русские художники, писатели, ученые, общественные деятели… Яркие выступления многих из них способствовали тому, что вскоре Русский артистический кружок — Монпарнас стал не просто очагом русской культуры в Париже, а настоящим «гуманитарным университетом». Его престиж в среде художественной интеллигенции был настолько высок, что многие русские, прибывшие в Париж, начинали знакомство с культурной жизнью французской столицы именно с его посещения. К тому же на этих собраниях нередко присутствовали деятели французской культуры, которые интересовались Россией, ее художественным прошлым и настоящим. Именно здесь в течение ряда лет был подлинный центр русско-французских культурных связей.
В Германии к началу XX века также существовало несколько колоний русских художников, обосновавшихся в крупных художественных центрах, где регулярно проводились международные выставки, — в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе, Дармштадте, Мюнхене. Творческие связи русских и немецких художников крепли год от года. Самым ярким примером тому служит существовавшая в 1901–1904 годах в Мюнхене группа «Фаланга» (Phalanx), в которую вошли русские и немецкие мастера живописи. Ведущую роль в этом обществе единомышленников играл Василий Кандинский. Русские художники новой творческой генерации, связанной с модерном и символизмом, чувствовали себя в Германии вполне комфортно.
Почва для дальнейшего развития российско-европейских культурных связей в начале XX века была основательно возделана. В самой атмосфере художественной жизни Франции и Германии чувствовалась готовность к пришествию русских. Поэтому, если бы Дягилева не было, его следовало бы выдумать. Но в 1906 году он уже состоялся как Великий Импресарио, просто об этом — пока — знала лишь Россия, теперь же предстояло узнать и просвещенной Европе. И он отправился в долгое путешествие. Впоследствии выставка, которую Сергей Павлович организовал в Париже и Берлине, войдет в историю как 1-й Русский сезон Дягилева.
В «столице искусств» у Сергея Павловича сразу же после приезда состоялось свидание со старыми друзьями — Александром Бенуа и Львом Бакстом. В дневнике за 1906 год Бенуа постоянно делает записи о встречах с Дягилевым. Первая из них датирована 23 мая: «Приехал Сережа. Завтракал с ним и с Мавриным в Gr<and>Café. — Искали Бенедита. Нашли на выставке Fantin-Latour'a[42]…» В следующий раз они увиделись с другом 31 мая: «Сделал маленькую акварельку у темной аллеи. Страшная жара. — К 12 ч<асам> поехал в Париж. Завтракал с С<ережей> в Grand Café…» 3 июня А. Бенуа и С. Дягилев знакомились с собранием коллекционера Якова Баарта де ла Файе, о чем тоже свидетельствует дневник.
«Разговорушки» друзей, как и в былые годы, длились часами. Да ведь и было что обсудить! Сергей Павлович задумал организовать в Париже, на Осеннем салоне в Гран-Пале, большую ретроспективную выставку «Два века русской живописи и скульптуры». На самом же деле экспозиция должна была включить и древнерусское искусство XV–VII веков, и живопись начала 1900-х годов. Об этом плане Дягилева А. Бенуа делает запись в дневнике, датированную 4–8 июня: «Всю неделю — возня с Сережей по поводу выставки. Всякие колебания. Одно время все казалось потерянным, потом все устроилось. Напрасно я указывал Сереже на опасность устраивать выставку под протекторатом грандуков[43]. „Нужны, во-первых, деньги. Денег Родичевы (родственники Бенуа. — Н. Ч.-М.) не дадут“. — Сережа, словом, прежний <нрзб.>. — Были у линялого виконта де Вогюэ[44], который нам при прощании сказал „Do svidania“ и навязывал на выставку своего отчаянного Айвазовского. Были у Салио[45], который очень помог ходу дела. Сережа берет 10 зал у <exposition> coloniale[46] в Grand Palais[47] за 5000 (?) франков. Вход будет бесплатный из Salon d’Automne[48]. Сбор в пользу графини Греффюль, с которой Сережа очень сошелся (сразу сделался после этого пшютом и чуть-чуть нахальным — неисправим!). Доходов, словом, никаких. Намерен устроить ретроспективный отдел…»
Сережа Дягилев. Рисунок А. Н. Бенуа. 1906 г.
Дягилев, говоря друзьям о задачах, которые в ту пору поставил перед собой, подчеркивал: с одной стороны, он стремится приобщить русское искусство к общеевропейским художественным процессам, а с другой — прославить его на Западе. Что и говорить, задуманное им было поистине грандиозно.
Он, конечно, отдавал себе отчет в том, что организация столь представительной выставки русского искусства на Западе, тем более в Париже, требовала детальной подготовки — как творческой, так и практической, проработки мельчайших деталей. Теоретическим ее обоснованием стала историко-художественная концепция «мирискусников», выработанная в первую очередь благодаря книгам и многочисленным статьям по истории искусства Александра Бенуа. В них определены две главные составляющие интересов друзей Дягилева, которые и начертали в конечном итоге «генеральную линию» задуманной экспозиции: искусство XVIII — первой половины XIX века и новейшие постпередвижнические направления рубежа XIX–XX столетий и прежде всего русский вариант символизма и модерна. Поэтому Сергей Павлович решил представить публике главным образом творчество «своих» художников — Б. Анисфельда, Л. Бакста, А. Бенуа, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, И. Грабаря, М. Добужинского, К. Коровина, П. Кузнецова, М. Ларионова, С. Малютина, Ф. Малявина, Н. Милиоти, Н. Рериха, К. Сомова, В. Серова, С. Судьбинина, С. Судейкина, Д. Стеллецкого, Н. Тархова, князя П. Трубецкого и М. Якунчиковой. Из старых мастеров он выделил В. Боровиковского, К. Брюллова, А. Венецианова, О. Кипренского, Д. Левицкого и Ф. Шубина.
Что же касается практической подготовки новой выставки, то она стала логическим продолжением двух предыдущих, объединявших все актуальные в начале XX века художественные тенденции: Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце, состоявшейся в 1905 году, и весенней выставки 1906 года, которая прошла под маркой уже не существовавшего общества «Мир искусства».
Но обширные планы Дягилева требовали огромных средств. Где же их взять человеку, который хотя и прославился на родине, но всё же не имеет никакого официального статуса и личного богатства? И в очередной раз Сергей Павлович проявил недюжинный творческий и организаторский дар. Зная, что император Николай II недолюбливает его и на личный контакт не пойдет, импресарио сумел-таки добиться, чтобы государь взял на себя расходы по организации выставки и разрешил вывезти за границу из дворцов и музеев лучшие картины и скульптуры русской школы.
Дягилев влиял на царя исподволь, используя благосклонное к себе отношение «малого двора» — великого князя Владимира Александровича и его супруги Марии Павловны. Главным образом через них, известных меценатов, Сергей Павлович добивался многого из того, в чем нуждался. В Париже он тоже нашел достойную поддержку — как у русского посланника Александра Ивановича Нелидова, так и во французских интеллектуальных кругах. Как вспоминает А. Бенуа, «особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества „Осеннего салона“ — архитектора Фрэнсиса Журдена». Пригодились ему и французские друзья, включая графа де Монтескью и его кузину и подругу детства графиню Элизабет Греффюль.
Дягилев, как водится, очаровывал буквально всех нужных людей, благодаря чему приобрел многочисленные связи во влиятельных кругах избранного французского общества, которые помогли в организации последующих Русских сезонов. Но, пожалуй, самым важным было добиться расположения графини Греффюль — влиятельной дамы из высшего общества.
Помог знакомый коллекционер Алексей Захарович Хитрово. 2 июня 1906 года А. Бенуа пишет об этом в своем дневнике: «…К 2 ч<асам> поехал к Сереже… Бедный С<ережа> в отчаяньи, что приходится терять столько времени. Кроме того, впрочем, Хитрово обещал его свести с графиней Греффюль, и для этой цели он его везет сегодня на раут к графине Пурталес».
Сама Греффюль была удивительной женщиной! «Живая и грациозная, как лань», она, по свидетельству современников, сумела привлечь в свой большой особняк на улице д’Астор «всё лучшее в художественной жизни Парижа»: «Ее меценатство было так же органично, как и ее приветливость. Никто из женщин не умел так сочетать величие с простотой. У нее Дягилев тоже всегда находил самый сердечный прием и умную действенную помощь. Графиня де Греффюль — настоящая дама в лучшем смысле слова».
Кстати, о первом визите Дягилева к графине Греффюль сама она спустя годы рассказала Сержу Лифарю. Вот как он описывает свой разговор с французской аристократкой: «Когда я пришел в ее великолепный особняк и был введен в громадный салон, украшенный статуями и картинами, вышла comtesse de Greffulhe и с каким-то почти священным благоговением стала говорить о Сергее Павловиче: „вот в этом кресле сидел Дягилев… Вот на эту статую много смотрел Дягилев… Вот на этом рояле Дягилев играл…“ Я спросил графиню, какое первое впечатление произвел на нее Дягилев и правда ли, что Дягилев был так красив в молодости? Comtesse de Greffulhe ответила, что Дягилев нисколько не поразил ее и показался ей сперва не то каким-то молодым снобом, не то каким-то проходимцем-авантюристом, который всё знает и обо всем может судить: „Я не понимала, зачем он пришел и что ему, собственно, нужно. Сидит, долго смотрит вот на эту статую, потом вдруг вскочит, начинает смотреть на картины и говорить о них — правда, вещи очень замечательные… Скоро я убедилась, что он действительно всё знает и что он человек исключительно большой художественной культуры, и это меня примирило с ним. Но когда он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов, которых я до того совершенно не знала, — тогда только я поняла, зачем он пришел, и поняла его. Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хочет на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать всё, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное его дело удалось в Париже“».
Кстати, о первом визите Дягилева к графине Греффюль сама она спустя годы рассказала Сержу Лифарю. Вот как он описывает свой разговор с французской аристократкой: «Когда я пришел в ее великолепный особняк и был введен в громадный салон, украшенный статуями и картинами, вышла comtesse de Greffulhe и с каким-то почти священным благоговением стала говорить о Сергее Павловиче: „вот в этом кресле сидел Дягилев… Вот на эту статую много смотрел Дягилев… Вот на этом рояле Дягилев играл…“ Я спросил графиню, какое первое впечатление произвел на нее Дягилев и правда ли, что Дягилев был так красив в молодости? Comtesse de Greffulhe ответила, что Дягилев нисколько не поразил ее и показался ей сперва не то каким-то молодым снобом, не то каким-то проходимцем-авантюристом, который всё знает и обо всем может судить: „Я не понимала, зачем он пришел и что ему, собственно, нужно. Сидит, долго смотрит вот на эту статую, потом вдруг вскочит, начинает смотреть на картины и говорить о них — правда, вещи очень замечательные… Скоро я убедилась, что он действительно всё знает и что он человек исключительно большой художественной культуры, и это меня примирило с ним. Но когда он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов, которых я до того совершенно не знала, — тогда только я поняла, зачем он пришел, и поняла его. Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хочет на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать всё, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное его дело удалось в Париже“».
Слово свое Элизабет Греффюль сдержала. Она оказала Дягилеву большую помощь в момент проведения «русских концертов» в 1907 году и первых спектаклей, начиная с «Бориса Годунова», в 1908-м: ввела его в малодоступные для простых смертных круги, помогла достать деньги. Таких побед над умами и чувствами французских аристократов Сергей Павлович одержал немало. Несколько визитов, и еще недавно казавшиеся неприступными крепости сдавались без боя. Дягилев уже заранее знал, что сезон 1907 года в Париже обеспечен.
Но пока он готовил выставку «Два века русской живописи и скульптуры». Обсуждая с друзьями ее план, Дягилев выдвинул идею показать русское искусство последних десятилетий, но без нелюбимых им передвижников. Посетители, по его замыслу, должны были переходить от картин К. Брюллова и Ф. Бруни прямо к произведениям И. Левитана, В. Серова, М. Врубеля и художников объединения «Мир искусства». Это, конечно, вызвало возражения Александра Бенуа и Льва Бакста. Но таковы уж были «барские замашки» их друга, что порой он отдавал предпочтение своей прихоти, а не разуму. На этот раз Сергей Павлович почему-то решил, что французам «всё равно не понять» многое из того, что изображают на своих полотнах русские художники. Но, с другой стороны, он был озабочен тем, что, по свидетельству А. Бенуа, «принимал за „требование стиля“, в чем сказывался его неисправимый эстетизм». «На этот счет, — писал Александр Николаевич, — и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать и никакие резоны не действовали».
И все-таки, несмотря на горячие споры и многочисленные взаимные обиды, будущая выставка постепенно приобретала очертания. Предполагалось, что она займет 12 залов на Осеннем салоне в Гран-Пале, в том числе четыре огромных. Их оформлением заведовал Л. Бакст. Он хорошо поработал над цветовым решением отдельных залов, стены которых друзья решили обтянуть холстом. Но вдруг Дягилев заявил, что большой зал, с которого начиналась выставка, должен сверкать золотом парчи и именно на ней следует разместить древние иконы. Это решение вызвало возражение со стороны остальных «мирискусников», но Сергей Павлович не желал слушать никаких аргументов. Это пагубно повлияет на восприятие икон?
Карикатура на Дягилева в журнале «Шут». 1900 г.
Нет, нет и еще раз нет! Впоследствии Александр Бенуа написал, что «общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи терялись среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными». Но, с другой стороны, интерес публики к иконам даже в России едва возник и никакого художественного подхода к ним еще не было найдено. Именно эта мысль утешала друзей Дягилева.
Зато все они единодушно признали, что очень удачным оказалось оформление одного из узких залов, где Бакст повторил идею, использованную им годом раньше в Таврическом дворце: между колоннами устроил своеобразный зимний сад. Среди трельяжей и боскетов поместили чудесные бюсты работы Федота Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, а в центре водрузили громадный коронационный портрет Павла I — изумительную работу художника Владимира Боровиковского. Кисть мастера придала фигуре императора что-то мистически жуткое. «Недалеко от Павла, — вспоминал Александр Бенуа, — висели и шедевры Левицкого — вся компания смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет — и в какой свет — прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный — так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея…»
Перед открытием художественной выставки в Париже. Слева направо: Александр Шервашидзе, Александр Бенуа, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Игорь Грабарь, Елизавета Кругликова. Рисунок Е. С. Кругликовой. 1906 г.
Наконец, после большой подготовительной работы, споров до хрипоты, взаимных обид, непонимания и многочисленных уступок, творческого горения во имя успеха общего дела выставка «Два века русской живописи и скульптуры» была открыта 15 октября 1906 года под председательством великого князя Владимира Александровича. Почетными председателями стали русский посланник в Париже Александр Иванович Нелидов, графиня де Греффюль и заместитель госсекретаря Франции по изящным искусствам Анри Дюжарден-Боме, выставочный комитет возглавил вице-президент Императорской Академии художеств граф И. Толстой. Имя «генерального комиссара» С. Дягилева значилось в самом конце длинного списка членов выставочного комитета. Но всем пришедшим на открытие выставки русского искусства было понятно, что именно он — вдохновитель и главный организатор этого грандиозного художественного проекта.
К открытию выставки, которая длилась около месяца, был выпущен иллюстрированный каталог со вступительной статьей Александра Бенуа, посвященной основным вехам в эволюции русского искусства. Предваряло ее краткое введение, написанное Дягилевым: «Цель настоящей выставки не заключается в том, чтобы полным и методически добросовестным образом представить всё русское искусство в различные эпохи его развития… Очень многие артисты, которым их современники придавали преувеличенное значение, кажутся теперь лишенными всякой ценности, так как они не оказали никакого влияния на современное нам искусство. Этим-то и объясняется сознательное отсутствие произведений многих художников… Настоящая выставка представляет собою обзор развития нашего искусства, как его видит новый глаз. Всё, что только оказывало непосредственное влияние на современное мировоззрение нашей страны, представлено на ней. Это верный образ художественной России наших дней с ее искренним порывом, с ее почтительным восхищением перед прошлым и с ее пламенной верой в будущее». Каталог насчитывал свыше семисот предметов, среди них — 36 икон и множество живописных произведений как старых, так и современных мастеров. Подлинным украшением этого значительного культурно-исторического события стали несколько концертов русской камерной музыки, устроенных в помещении выставки. Они предвосхитили, по словам Бенуа, «ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостит Париж всего через несколько месяцев» — следующей весной.
Устроители выставки придерживались хронологического принципа. Художник и критик Александр Шервашидзе (Чач-ба) отмечал в статье «Выставка русского художества в Париже», опубликованной в журнале «Золотое руно»: «…Залы распределены так, что, входя в первую, посвященную древним иконам XV, XVI и XVII столетий, доходили последовательно и хронологически до залы Мусатова и Кузнецова…» Буквально со дня открытия выставка имела огромный, «неслыханный» успех среди публики. Но особо были отмечены современные русские художники, чьи произведения впервые выставлялись в Париже с таким вкусом и в таком объеме. Как свидетельствует Александр Бенуа, «общее впечатление от них, начиная с исполинского панно Врубеля „Микула Селянинович“, было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали… пейзажи Левитана, мощно-характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К. Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазии К. Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое». Работы самого Александра Николаевича тоже получили вполне заслуженное признание. Кроме того, во время работы выставки он прочел доклад, посвященный истории русского искусства двух предыдущих веков.