...Как только у Майка появилась возможность поработать в полупрофессиональной студии (магнитофоны Studer и STM с высокочастотным разрешением на 38-й скорости), он тут же решил зафиксировать все имеющиеся в наличии песни. В худшем случае это было бы полуакустическое «демо», которое могло пригодиться для раскрутки последующих вариантов.
В восьмидесятом году у Майка Науменко еще не было собственной группы, но по поводу записи можно было кое-что придумать. Майк пригласил на сессию гитариста Вячеслава Зорина из группы «Капитальный ремонт», в составе которой Майк периодически выступал в течение 79-го года. Кое-что у них было отрепетировано заранее, а часть программы было решено записывать «без разбега».
С начала июня работа в студии театра на улице Некрасова закипела. На нескольких композициях гитарному дуэту Майка Науменко и Вячеслава Зорина подыгрывал на гармошке Борис Гребенщиков.
Совершенно очевидно, что, когда Майк получил приглашение записаться, он уже «по уши» сидел в материале, основательно поработав дома с магнитофоном. После первых проб Майка слегка лихорадило от полученных результатов.
«Майк начинал запись немного робко, но затем, увидев реакцию операторов и первых слушателей, успокоился и разошелся вовсю, - рассказывает Зорин. - После первой сессии, когда мы вышли на улицу, он сказал удивительно торжественным голосом: «Сегодняшний день прожит не зря».
Майк Науменко (крайний справа) с музыкантами группы «Капитальный ремонт».
Крайний справа в нижнем ряду - Вячеслав Зорин. Предположительно 1979 г.
Зорин вспоминает, что кроме нескольких композиций, в которых Майк накладывал сверху соло-гитару и (изредка) бас, большинство песен было сыграно живьем, причем на каждую из них уходило не больше трех черновых дублей.
«Майк хотел как лучше и боялся портить варианты, - говорит Зорин. - Он предполагал, что некоторые песни будут переделываться в другой раз».
...От этого альбома веяло вдохновением и шестидесятыми. Медленные рок-н-роллы («Седьмое небо») соседствовали с ритм-энд-блюзами («Утро вдвоем») и магнетизмом «Пригородного блюза», в котором строчка «хочется курить, но не осталось папирос» казалась вытащенной из арсенала декадентской поэзии серебряного века. Исполняемая в бешеном темпе, эта композиция выглядела как открытая заявка на панк-рок. В то время «Пригородный блюз» воспринимался как призыв к вооруженному восстанию - не случайно спустя пару лет при литовке в рок-клубе вместо «я сижу в сортире и читаю Rolling Stone» оказалось «я сижу в квартире». Хорошо хоть, что цензоры с улицы Рубинштейна не тронули красивое, но подозрительное слово «папирос». Мало ли, что там могло быть внутри...
Открывала альбом композиция «Если ты хочешь», фактически «свинченная» на генеральной репетиции открытия первого варианта рок-клуба в 79-м году. Эффектный речитатив и псевдобитловский переход с мажора на минор и обратно на мажор окаймляли сформулированный итог жизненной философии деятеля ленинградской подпольной культуры: «И если хочешь, ты можешь застебать меня!»
Лекарство, изобретенное Майком, оказалось просто наркотиком. Стеб-таблетки «от Майка» ввели в искушение работать «под андеграунд» многих ребят, проживших по большей части в высотных сталинских домах и ни разу в жизни не видавших настоящих очередей и милицейских облав.
...Первую сторону альбома закрывало сразу несколько блюзов. «Если будет дождь» - красивая, немного разорванная по ритму акустическая баллада, «Я возвращаюсь домой» - холостяцкий манифест, сопровождаемый торжественным боем аккордов, и наконец - суперхит «Blues de Moscou», сыгранный при активном участии гитары Зорина и его же репликах («Наливай!»).
Любопытно, что на этом альбоме в композиции «Blues de Moscou» «барышни в столице» пока еще «не любят звезд панк-рока» - а не «музыкантов», как это было в более поздних версиях, когда Майк со страшной силой стал открещиваться от опошлившегося панк-движения. Пока же Майк в гордом одиночестве толкал впереди себя тяжеленную телегу с припанкованным блюзом. «This is the blues» - анонсировал он на этой сессии очередной рок-н-ролл, называя блюзом все подряд, включая типичный рок и просто баллады. Говорят, он не очень любил корневую африканскую музыку, предпочитая слушать и выращивать белый блюз (хотя финал «Старых ран» и заканчивается реггийным гитарным соло из «I Shot The Sheriff»).
Одним из основных хитов альбома стала композиция «Дрянь». Эту песню Майк писал в течение целого года и закончил только в 79-м. Многие утверждали, что ее мелодическая линия один в один снята с T.Rex, басовый ход взят у Моррисона, а текст напоминает вольный перевод Лу Рида и полузабытый боевик «Россиян» под названием «Гадость». В частности, Вячеслав Зорин вспоминает, что, сидя как-то вечером в гостях у Майка, он случайно услышал «Дрянь» на английском. «Вячеслав, ты только ничего не подумай», - заволновался Майк. Чего уж тут думать! Майк и Боб, как самые англоязычные из ленинградских авторов, прекрасно знали западную рок-поэзию. Не обязательно было что-либо переводить полностью, если достаточно изучить поэтическую философию или ментальность западных рок-менестрелей и воспроизвести искомое применительно к советскому городскому фольклору или прерванным традициям серебряного века.
Та же «Дрянь» воспринималась впоследствии как гениальная импровизация и со временем стала классикой в репертуаре Майка и «Зоопарка». К слову, в начале 90-х годов право на исполнение «Дряни» было получено от бывшей жены Майка группой «Крематорий», и почти в то же время «Дрянь» была записана Ольгой Першиной - соавтором «Двух трактористов» и боевой подругой «Аквариума» эпохи «Треугольника».
Майк никогда не маскировал источники своего вдохновения, называя Марка Болана и Лу Рида в числе любимых исполнителей. Не случайно также записанная во время сессии в театре кукол композиция «Страх в твоих глазах» напоминала одну из мелодий T.Rex с пластинки 77-го года «Dandy In The Underworld», а «Я люблю буги-вуги» (с альбома «Белая полоса») в точности копировала «I Love To Boogie» с того же диска Болана - увы, без указания авторства. Для сравнения отметим, что тот же Гребенщиков не постеснялся указать в отношении композиции «Сергей Ильич» из «Треугольника», что это «песня для МБ». Поди догадайся!
...Во время июньской сессии «Сладкой N» Майком было записано еще шестнадцать композиций, не вошедших в альбом и увидевших свет спустя полтора десятка лет на двойном компакте «Сладкая N и другие», выпущенном «Отделением «Выход». Среди этих архивных композиций есть немало любопытных - начиная от нескольких песен «Капитального ремонта» в исполнении Зорина и заканчивая «квартирными» хитами Майка времен «Все братья - сестры»: «Ода ванной комнате», «Женщина» и «Седьмая глава».
Еще одна не вошедшая в альбом композиция посвящалась звукооператору Игорю Свердлову. Присутствовавший на сессии в театре кукол Андрей Тропилло утверждает, что большую часть «Сладкой N» записывал не Свердлов, а Алла Соловей - поскольку Игорь преимущественно занимался портвейным менеджментом и налаживанием алкогольных контактов. В принципе, об этом поет и Майк в своем посвящении Свердлову: «Допей портвейн - иди домой». Что же касается Аллы Соловей, то для нее эти поиски истины сегодня, по-видимому, не столь уж и актуальны. Ее работа в начале 90-х в качестве пресс-атташе генерала Стерлигова не сильно пересекается с событиями далекого 1980 года.
В заключение несколько слов о главной героине альбома - полумифической Сладкой N, которой посвящалось сразу несколько композиций и существование которой Майк упорно отрицал долгое время.
«Сладкая N - потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я не совсем уверен в том, что она существует в природе... Но, может быть, она и похожа на ту - на обложке», - говорил Майк спустя несколько месяцев после записи альбома в интервью ленинградскому подпольному рок-журналу «Рокси». В реальности прообразом Сладкой N послужила ленинградская художница Татьяна Апраксина, с которой Майк познакомился еще в 1974 году. Интересная внешне, с притягательным внутренним миром и шармом сказочной колдуньи в исполнении Марины Влади, Татьяна была тогда основной музой Майка.
«Майк приходил ко мне в гости один или с кем-нибудь из друзей, скромно составляя маленькую свиту «Аквариума», — вспоминает Татьяна, чей артистический псевдоним был связан с тем, что большую часть жизни она прожила в Апраксином переулке. - Худенький, щуплый, с большим носом, с глазами, блестевшими добродушным любопытством, Майк готов был во всем участвовать и со всеми дружить. Ни одной из своих знаменитых песен он к тому времени еще не написал, хотя уже носил с собой аккуратную тетрадку, в которой закладывались основы будущих хитов. Он мог годами вынашивать одну песню, время от времени вписывая в тетрадку то слова, то фразу, прикидывая разные варианты - как бы составляя мозаику - и подвергая текст постепенной редактуре».
Веер ассоциаций, возникших у Майка после четырех лет дружбы с Татьяной и резко вспыхнувшего, но недолгого романа, развернулся как собирательный образ Сладкой N. В глазах многих Сладкая N стала символом времени не в последнюю очередь благодаря удачно выбранному образу - не менее оригинальному, чем Вера Холодная, и не менее романтичному, чем Прекрасная Незнакомка Блока. В одном из своих поздних интервью Майк выдал очень сокровенное и, пожалуй, самое главное: «Все мои песни посвящены ей...»
С момента женитьбы в 80-м году Михаил Науменко был вынужден ретушировать свою музу, хотя впоследствии не раз пробовал вернуться к этой находке. Еще во время сессии в театре кукол Майк записал композиции «Сладкая N» № 2 («Когда я знал тебя совсем другой») и «Сладкая N» № 3 («Горький Ангел»), да и в ряде поздних песен он неоднократно включал в текст этот образ: «Она спросила меня: «А как же Сладкая N?»/Запечатлев на моем плече финальный укус/И я ответил пространно: «Я влюблен в вас обеих/И меня так сейчас достал мой пригородный блюз».
Как большой поэт, Майк старался избегать в подаче образа Сладкой N полного сходства и автобиографичности. И только небеса знают, насколько получившийся «на бумаге» характер абстрактной женщины соответствовал действительности. «С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N?» Все это было не очень похоже на Таню Апраксину, которая незадолго до записи сама стала инициатором разрыва отношений с Майком.
«Я настоящая уже не значила для него то, что он вкладывал в новое содержание моего образа, - говорит Татьяна. - Получилось так, что если бы я его не бросила, он бы не стал звездой. Это точно... Существует некая странность, исходящая, по-моему, от издателей журнала «Рокси». Они как бы наложили запрет на все, что имеет отношение к нашему прошлому. Хотя и Майк впоследствии в новых песнях обращался ко мне, минуя меня».
Уже после выхода «LV», «Уездного города N» и «Белой полосы» женская тема по-прежнему занимала воображение Майка. В самом конце 80-х, встретив в кулуарах спортивно-концертного комплекса Ольгу Першину, он сказал ей: «Ты знаешь, я придумал цикл песен, звучащих от женского лица. Было бы весьма неплохо, если бы ты их спела».
Доброе лицо Оли осветилось улыбкой. «Майкуша, ты думаешь, у меня не хватает своих собственных?» Она уже давно проживала в Лондоне, но всегда не без гордости заявляла, что ничего не понимает в местной ленинградской конъюнктуре.
А Майк? Пролепетал что-то, подергивая головой. Глаза его не были видны из-за черных очков.
Сонанс Шагреневая кожа (1980)
Встреча
Честный парень
Дискомания
Маленький сюрприз
Песня о любви (Шагреневая кожа)
Первоначальный костяк «Сонанса» - Игорь Скрипкарь, Иван Савицкий, Александр Пантыкин, 1978 год.
Первые места на различных фестивалях и призы «за оригинальность мышления» лишь в незначительной степени отражали неординарность такого явления, как студия Уральского университета «Сонанс». Во второй половине 70-х годов «Сонанс» ориентировался на интеллектуально-инструментальный арт-рок с нестандартным применением инструментов басовой группы, скрипкой, флейтой, роялем, акустической и электрической гитарами и сложными барабанными партиями. В концертном варианте к этому уральскому гибриду Emerson, Lake & Palmer, Yes, Сергея Прокофьева и европейской классической музыки ХХ века добавлялись пантомима, чтецы, приглашенный хор и проецирование специально подобранных слайдов.
«Идея творчества «Сонанса» состояла в том, чтобы создать мощное и убедительное музыкальное полотно, не похожее ни на одну рок-группу в мире, - с молодежным максимализмом декларировал идеологию проекта один из его создателей, пианист, композитор и аранжировщик {Александр Пантыкин}. - А нашим следующим шагом должно было стать естественное внедрение русского языка в пропагандируемую нами рок-музыку».
За пять лет работы (76-80 гг.) Пантыкин сумел объединить вокруг себя группу музыкантов, которым в процессе каждодневных репетиций удалось создать уникальный «сонансовский» стиль, балансирующий на грани современного инструментального рока и традиций классической музыки. Все самое ценное, по-настоящему притягательное и неповторимое, что рождалось в «Сонансе», возникало как феномен коллективного творчества, в котором, помимо Пантыкина, принимали участие гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Иван Савицкий, скрипач и пианист Андрей Балашов.
Самого молодого из музыкантов «Сонанса» Андрея Балашова Пантыкин обнаружил в процессе селекционно-профилактического обхода свердловских музыкальных школ. Одноклассник Пантыкина и Савицкого Игорь Скрипкарь начал играть рок-музыку еще во время проживания на территории гарнизона Западной группы войск, расположенного в Восточной Германии. Михаил Перов интегрировался в рок-н-ролл при аналогичных обстоятельствах в братской Чехословакии. Скажем, пожалуй, спасибо колониальной политике войск Красной Армии в Ближней Европе в семидесятые-восьмидесятые годы.
...Роль самого Пантыкина (помимо композиторских и организаторских функций) заключалась в приведении ярких, но не всегда завершенных идей остальных музыкантов к общему знаменателю.
Пиком «дошагреневского» «Сонанса» стала 45-минутная симфоническая фреска «Пилигримы», написанная по мотивам одноименного стихотворения Бродского. О реальном потенциале «Пилигримов» сейчас можно только догадываться, поскольку запись этой монументальной работы сохранить не удалось.
«Тогда мы не знали себе цены, - вспоминает Андрей Балашов. - «Пилигримы» были крайне необычной задумкой, впоследствии развалившейся на ряд отдельных пьес. Возможно, у нас просто не хватило сил на столь масштабный замысел и мы схватили вес, значительно больший, чем могли тогда поднять».
В самом конце 70-х под влиянием «Машины времени» (концерт в Свердловске) и первых записей отечественных рок-групп «Сонанс» изменяет свой стиль в направлении упрощения аранжировок и поиска более жестких вариантов звучания. В немалой степени этим метаморфозам способствовал прохладный прием арт-роковой программы «Сонанса» на рок-фестивале 78-го года в Черноголовке. После этого выступления все в группе начали ощущать необходимость новых идей и нового подхода к музыке. Наиболее активным инициатором радикальных изменений стал, как ни странно, не Пантыкин, а тогдашний номинальный администратор «Сонанса» и будущий барабанщик «Трека» Евгений Димов. Димов предложил исполнять музыку с текстами, использовать лидирующий вокал, упростить фактуру композиций и уменьшить число инструментов до традиционного рокерского набора.
Михаил Перов. Начало восьмидесятых.
В свою очередь, Андрей Балашов оказался первым, кто реализовал подобные замыслы на практике. В конце 79-го года он написал эпохальную для всего свердловского рока «Песню о Любви», которая для «Сонанса» стала отправной точкой и реальным началом нового музыкального мышления. Эту композицию буквально переполняла грубая мужская сила, и на первый взгляд казалось удивительным, что данная эстетика увлекла именно Балашова - скрипача по образованию, имевшего в музыке дело преимущественно с тонкими материями. К «Песне о Любви» Балашов самостоятельно написал текст, в котором понятие «любовь» трактовалось с точностью до наоборот - как предапокалипсический утробный стон смертельно уставшего от жизни человека.
«Песня о Любви» глобально повлияла на сознание музыкантов «Сонанса». Вдохновленные открывшимися перспективами, они оперативно сочинили еще несколько композиций в подобном ключе. «Честный парень» был написан тандемом Перов-Скрипкарь, а «Встречу», «Дискоманию» и «Маленький сюрприз» создал Пантыкин. Тексты этих песен - несколько прямолинейные рассуждения о выборе своего места в жизни - написал поэт Аркадий Застырец. Поскольку своего текстовика в группе не было, пользовались тем, что имелось под рукой. И хотя новым словом в рок-поэзии назвать это было сложно, тексты Застырца обладали тем достоинством, что сравнительно органично вписывались в сложный ритмический рисунок музыки «Сонанса».
После того, как «скелет» первых пяти рок-композиций был готов, в группе возникло сразу несколько вариантов аранжировок. Пантыкин предлагал многослойность, ажурность и вычурность в духе раннего «Сонанса», а Перов и Скрипкарь настаивали на утрированном примитивизме, напрямую воздействующем на физиологию и подсознание слушателя.
В итоге основу нового звучания «Сонанса» составили зубодробящие гитарные пассажи, изощренная ритм-секция и таперское пианино, напоминавшее своими кривыми аккордами музыкальное сопровождение к немому кино с его наивно-гротесковыми персонажами. За исключением «Маленького сюрприза», местами смахивавшего на «Собачий вальс», в новых композициях не было ни малейшего намека на пародию. В отличие от утонченного и трепетного раннего «Сонанса» нынешний фасад группы напоминал нечто вроде танка. На смену изысканному орнаменту симфонических фресок пришел тяжелый рок.