В итоге основу нового звучания «Сонанса» составили зубодробящие гитарные пассажи, изощренная ритм-секция и таперское пианино, напоминавшее своими кривыми аккордами музыкальное сопровождение к немому кино с его наивно-гротесковыми персонажами. За исключением «Маленького сюрприза», местами смахивавшего на «Собачий вальс», в новых композициях не было ни малейшего намека на пародию. В отличие от утонченного и трепетного раннего «Сонанса» нынешний фасад группы напоминал нечто вроде танка. На смену изысканному орнаменту симфонических фресок пришел тяжелый рок.
«Разница между «Пилигримами» и новой программой была колоссальной, - вспоминает Андрей Балашов. - Это получилось сродни тому, как от архитекторов ждут, к примеру, прекрасных статуй в духе французского классицизма, а когда с фигуры срывают покрывало, там стоит танк Т-80».
Еще одним из сонансовских новшеств данного периода оказалось введение женского голоса. В «Песне о Любви» впервые проявила свои вокальные возможности Настя Полева - в ту пору студентка Архитектурного института. До этого функции вокалистов в группе выполняли (в различных сочетаниях) три человека - Пантыкин, Скрипкарь и Перов, причем наиболее типичной комбинацией являлось пение в унисон дуэта Пантыкин-Скрипкарь. Долгое время вокал являлся не самым сильным местом в группе, а во время пробной записи «Песни о Любви» тандем Скрипкарь-Перов и вовсе начинал сбиваться на визг. С другой стороны, внутри «Сонанса» ревностно заботились о цельности собственных музыкальных установок и внедрение в состав женщины, мягко говоря, не приветствовалось.
«Меня отпихивали буквально все - начиная от Димова и заканчивая Перовым, - вспоминает Настя. - На запись альбома, которая началась летом 80-го года, меня попросту не пускали. Но так случилось, что в одну из сессий все вокалисты дружно охрипли и не смогли петь. В конце концов они уступили моим просьбам прослушать женскую версию вокала - тем более что «Песня о Любви» уже была записана с мужскими голосами».
Эффект от прослушивания низкого жутковатого голоса Насти оказался настолько силен, что после внутригруппового тайного голосования было решено оставить версию «Песни о Любви» с заново переписанным женским вокалом. Правда, с бюрократической оговоркой: «как эксперимент».
Александр «Полковник» Гноевых на записи альбома группы «Кабинет», 1986 г.
...Основным действующим лицом в стенах университетской студии на время записи стал звукооператор Александр Гноевых по прозвищу «Полковник». Будучи студентом физико-технического факультета УПИ, Полковник сотрудничал с «Сонансом» с 79-го года. Он начал с фиксации концертных записей группы, затем быстро прогрессировал как звукоинженер и спустя год уже стал настоящим колдуном звука. В студии Полковник воевал за каждый сантиметр звучания, находя при помощи арифметической линейки оптимальные варианты для расположения микрофонов и улучшения достоверности и качества звука. Например, чтобы определить, как лучше записывать фортепиано, Полковник расчертил мелом заднюю крышку рояля на небольшие квадраты, затем ставил микрофон у каждого из квадратов и заставлял Балашова играть гаммы по всей клавиатуре. Сравнивая около двадцати вариантов звучания, Полковник опытным путем выяснял, в каком квадрате лучше писать верхи, в каком - низы, а в каком - сбалансированный звук.
Так же долго Полковник возился с записью барабанов, требуя от Ивана Савицкого играть «до упора» при разном положении микрофонов.
«Вначале мне казалось, что барабаны необходимо чем-то заглушать, - вспоминает Полковник. - Потом я почувствовал, что на фирменных пластинках барабаны звучат по-другому, и понял, что инструмент должен дышать и надо обязательно оставлять вокруг него акустическую атмосферу».
Полковник записывал «Сонанс» в технических условиях каменного века - когда сделанный им фузз назывался в журнале «Радио» не иначе, как «ограничитель звука», а вершиной мечтаний казались четырехканальный пульт «Солист» и ламповый 60-ваттный усилитель. Сама запись осуществлялась одним наложением в режиме «моно»: на одну дорожку магнитофона «Тембр-2М» фиксировалась инструментальная часть, а на вторую - сумма вокала и уже записанной первой дорожки.
Примечательно, что Полковник выполнял на этой записи не только функции «санитара леса», освобождая звук от ненужных помех и искажений, но и со вкусом выставлял необходимый баланс между вокалом и инструментами. Чувствуя, что в композиции «Дискомания» присутствуют потрясающие музыкальные фрагменты («Deep Purple отдыхают», - считает Полковник), а сам текст звучит не особенно убедительно, он вывел на первый план инструменты. В самом начале «Встречи» Полковник создал эффект «патефонного голоса» - пение Пантыкина воспринимается так, словно играет старая заезженная пластинка. В «Песне о Любви» были подчеркнуты ошеломляющий вокал Насти и гениальное ритм-энд-блюзовое соло Перова на гитаре.
К осени вся работа над альбомом была завершена. Этот уникальный и безупречно записанный цикл из пяти композиций при более благоприятных обстоятельствах мог бы совершить настоящий переворот в советской рок-музыке. Замкнутая и ни на что не похожая конструкция со сложной музыкальной фактурой заложила фундамент для развития целого направления в свердловском роке, но осталась практически незамеченной в масштабах страны, вызвав локальные восторги исключительно в среде рок-критиков и серьезных музыкантов. Беда альбома состояла в непродолжительности звучания (менее 30 минут) и в том, что эта работа значительно опередила свое время, продемонстрировав музыкальное мышление, которое выглядит актуальным даже спустя два десятка лет.
...По цензурным соображениям «Песню о Любви» переименовали в «Шагреневую кожу», и альбом уже под новым названием был разослан в другие города, в частности, в Москву и в Лондон (на радиостанцию ВВС). В Свердловске он почти не распространялся, причем сразу по нескольким причинам. Этот процесс музыканты несколько легкомысленно поручили Димову. Уже в то время Димов был странной личностью - охваченный параноидальными симптомами из серии «преследуемый-преследователь», он начал прятать пленку, объясняя, что «иначе всех посадят».
Еще одной причиной «замораживания» «Шагреневой кожи» стало прекращение деятельности самого «Сонанса».
«Разногласия в группе зрели уже давно, - вспоминает Пантыкин. - Каждый из музыкантов стал достаточно опытным автором и имел собственное мнение, в каком направлении должен развиваться «Сонанс».
Неудивительно, что к концу сессии отношения между музыкантами заметно обострились. Причины кризисных разногласий носили не только творческий характер и касались не только аранжировок. В тот момент пресловутый «человеческий фактор» раздулся в группе до необъятных размеров и, по образному выражению Пантыкина, «начал цвести пышным махровым цветом». Все закончилось тем, что осенью 80-го года «Сонанс» прекратил существование, распавшись на две группы. Пантыкин (вместе с Савицким) организовал {«Урфин Джюс»}, а Димов, Балашов, Перов, Скрипкарь и Настя создали группу «Трек», тяготеющую к более жесткой и минималистской музыке. Несложно догадаться, насколько непростыми и напряженными были на первых порах отношения между музыкантами этих команд. Дело порой доходило в буквальном смысле до драк - но это уже совсем другая история.
Пропеллер (1980)
сторона А
Eilе Veel (Еще вчера)
Uks sona (Одно слово)
Veel uks Linda (Еще одна Линда)
Peniluubi blues (Блюз через Луну)
Mona Lisa naeratus (Улыбка Моны Лизы)
Oo, kaunis naine (О, красотка)
сторона В
Vollalaul (Волшебная песня)
Pankrott (Банкрот)
Talvelaul (Зимняя песня)
Kiisulaul (Песня котенка)
Punker (Пункер)
Pankrannic (Припанкованное побережье)
Die Voche (Неделя)
Helinalg (Звуковой голод)
Прийт Куулберг (гитара) и Волконский.
Этот альбом появился вскоре после официальной ликвидации «Пропеллера» - одной из первых советских панк-групп, созданной в Таллине в конце 79-го года. Студийная работа являлась неотъемлемой частью этого проекта - первые записи делались с самого начала существования «Пропеллера», а о завершении творческого процесса известило распоряжение о запрете ансамбля. Таким образом, на всю эту историю ушло шесть месяцев: с весны до начала осени 1980 года.
В Эстонии о концептуальных магнитоальбомах тогда никто не думал. Данная подборка песен была порождена не только уникальным стечением обстоятельств, но и своеобразными условиями эстонского быта и полным отсутствием представления об особенностях советской рок-жизни. Участников «Пропеллера» - музыкантов довольно известных и вполне профессиональных - тогда объединила и вдохновила идея сотворить нечто модное и панк-роковое. В качестве исходного материала был выбран не пропитанный нигилизмом британский панк, а прикольные игры соседних финнов, воспринимавших новое направление как очередную издевательскую форму интеллектуального протеста. Учитывая, что речь идет о панках, слово «интеллектуального» можно поставить в кавычки.
В Эстонии о концептуальных магнитоальбомах тогда никто не думал. Данная подборка песен была порождена не только уникальным стечением обстоятельств, но и своеобразными условиями эстонского быта и полным отсутствием представления об особенностях советской рок-жизни. Участников «Пропеллера» - музыкантов довольно известных и вполне профессиональных - тогда объединила и вдохновила идея сотворить нечто модное и панк-роковое. В качестве исходного материала был выбран не пропитанный нигилизмом британский панк, а прикольные игры соседних финнов, воспринимавших новое направление как очередную издевательскую форму интеллектуального протеста. Учитывая, что речь идет о панках, слово «интеллектуального» можно поставить в кавычки.
Образцом для опусов «Пропеллера» послужили финские музыканты вроде Эппу Нормали (сатирический панк-рок с псевдополитической окраской) и хельсинкская рок-группа «Победа», которая отражала в песнях темные стороны жизни финского пролетариата.
Пропеллеристы к своей панк-пародии отнеслись максимально серьезно и без тени иронии начали творить музыку. Основной упор делался на тексты, которые добывались музыкантами из сборников официальной поэзии. К примеру, в основу текста композиции «Еще вчера» был положен эстонский канонический вариант перевода битловской песни «Yesterday». Проигрыш на флейте давал подсказку на то, «откуда дует ветер», тогда как сама мелодия представляла собой утяжеленный вариант сырого и не по-прибалтийски диковатого панк-рока.
В остальных песнях использовались либо стихи эстонских поэтов, либо собственные тексты, стилизованные под детскую поэзию. Позднее аналогичные варианты соединения текстов известных поэтов с собственной рок-музыкой практиковались ленинградскими «Странными играми», рижским «Цементом», московскими «Веселыми картинками» и «Николаем Коперником». «Пропеллер» в подобных экспериментах оказался одним из первопроходцев, впрочем, как и во внедрении в некоторые из своих мелодий пародийного обыгрывания западных хитов. Так, композиция «Veel uks Linda» («Еще одна Линда») начиналась и заканчивалась цитатой из шлягера «Quando, Quando, Quando» (популярного в Эстонии в начале 70-х годов в исполнении Тони Рениса), а еще в одном фрагменте воспроизводилась мелодическая линия из «One Way Ticket», известной в России как «Синий иней» в исполнении «Поющих гитар».
Состав «Пропеллера» по эстонским меркам подобрался чрезвычайно сильный: вокал - Урмас Алендер, гитары - Айн Вартс и Рихо Сибул, бас-гитара - Прийт Куулберг, флейта, саксофон, вокал - Пеетер Малков, ударные - Иво Вартс, звук и вокал - Пеетер Мяритс. Все они были в эстонской рок-музыке людьми достаточно известными и ранее себя уже проявившими. Вообще сама идея зарождалась на базе творчества классиков эстонского рока - группы Ruja, в которой большая часть музыкантов до этого и играла. На раннем этапе своего рода эпицентром «Пропеллера» являлся вокалист Ruja Урмас Алендер, и поначалу весь проект строился вокруг него. Но затем каждый из музыкантов начал потихоньку привносить в музыку что-то свое, и, как обычно бывает в таких случаях, автор песни автоматически становился и ее исполнителем.
Пеетер Мяритс, Пеетер Волконский, Прийт Куулберг, Иво Вартс, Рихо Сибул, Пеетер Малков. 22 сентября 1980 г.
Уникальным явлением был вокальный опыт Пеетера Мяритса, который, оставаясь одним из самых известных в Эстонии звукорежиссеров, исполнял в «Пропеллере» значительную часть репертуара. Интересно, что никогда после этого «эстонский Тропилло», в одиночку создавший саунд таллинского рока, в подобные вокальные игры не играл и, работая с другими проектами, никогда в них не пел и на сцене не появлялся.
Особую пикантность ситуации придавало то обстоятельство, что незадолго до описываемых событий Мяритс устроился работать звукооператором на эстонское радио. В его распоряжении оказалась шикарная по тем временам студия с профессиональным микшерным пультом, 8-канальным магнитофоном и неплохим набором необходимого оборудования в виде, например, огромного блока для реверберации. В этой студии записывался весь цвет эстрадного официоза, и более оснащенного места в республике на тот момент не было.
К студийной работе «Пропеллер» приступил через несколько месяцев после своего рождения и в течение всего лета записывал песню за песней. Работали, естественно, ночью, поскольку днем в студию никого бы просто не пустили. На радио существовала общепринятая процедура предварительной регистрации у редактора и заказа смен на полгода вперед - причем явно не для рокового репертуара. Но ночью тайным хозяином всего технического богатства становился Пеетер Мяритс, и под его покровительством музыканты потихоньку просачивались в студию.
Единственной не до конца решенной проблемой оставались ночные вахтеры. С устрашающими пистолетами на боку они, словно призраки, бродили по коридорам официально не работавшего в это время радиоцентра. Поэтому Мяритс выбирал для записи те ночи, когда на дежурстве находились более-менее сговорчивые сторожа. Но и в этом случае приходилось держаться тихо и работать за закрытыми дверьми. За ночь записывали одну-две песни, а сами студийные сессии с неопределенной регулярностью продолжались в течение всех летних месяцев.
Первой в списке стояла песня «Банкрот», саунд которой несколько отличался от остальных в силу определенной неопытности (это была первая самостоятельная запись Мяритса) и отсутствия четкого представления о желаемом результате. Зато потом все выровнялось, и Мяритс считает уровень последующих шедевров вполне приемлемым и более-менее стандартным - в хорошем смысле этого слова. Вообще качество альбома было настолько непривычным для эстонского рока тех лет, что по городу поползли слухи о якобы полученных из Финляндии фонограммах, на которые «Пропеллер» только наложил вокал.
Писали сразу все инструменты, одновременно подключая их к многоканальнику, и только вокал накладывался отдельно. При записи инструментальной фонограммы два микрофона ставились к ударным, один канал отводился для баса, два - для гитар, и даже оставался еще запас. Особых требований к звуку никто не предъявлял - все же это был панк. Поэтому делали, что получится, но, правда, в несколько проб.
...По ходу записи в группе появился новый вокалист - легендарный князь Пеетер Волконский, потомок хорошо известной в России дворянской фамилии, отец которого эмигрировал в свое время во Францию. Волконский-младший был страстным поклонником Led Zeppelin и тут же начал вносить некоторую сложность в непритязательную музыкальную палитру группы. Первоначально он дополнял Алендера, а потом и вовсе заменил его, причем об истинных причинах данной рокировки участники проекта не распространялись даже спустя полтора десятка лет. Напомним, что судьба Алендера сложилась трагично: он погиб на печально знаменитом пароме «Эстония», затонувшем осенью 1994 года на пути из Таллина в Стокгольм (к тому моменту Алендер уже постоянно жил в Швеции).
...На одну из ночных сессий не смог прийти барабанщик Иво Вартс, и на замену ему пригласили Харри Кырвитса, который отыграл партии ударных в композиции «Звуковой голод». Как и большинство музыкантов «Пропеллера», Кырвитс принадлежал к числу мастодонтов эстонского рока, но в данном проекте его роль ограничилась разовой студийной акцией и отдельными концертными междусобойчиками.
Как правило, концерты «Пропеллера» сопровождались значительными дозами алкоголя - неудивительно, что после окончания выступлений буйного по характеру Волконского попросту «доставляли» по месту жительства. Зато к студийной работе музыканты относились совершенно иначе и студийное время действительно ценили. Тем более все помнили о том, что за стенами постоянно маячила тень Абсолютного Вахтера. Правда, на первую запись Пеетер Малков все-таки умудрился прийти невероятно пьяным. Его посадили на стул и предложили сыграть запланированное саксофонное соло - авось что-нибудь получится. На уровне подсознания, без всякой подготовки и связи с окружающей действительностью Пеетер сымпровизировал, чем привел окружающих в неописуемый восторг. Его ликеро-водочный полет на саксофоне вошел в альбом - получился настоящий панк.
Общую обстановку в студии Пеетер Мяритс определяет как «вполне нормальную». Никаких серьезных трений, столкновений или конфликтов никто не помнит. И если на концертах молодой Рихо Сибул (впоследствии - лидер, идеолог и поющий соло-гитарист ритм-энд-блюзовой группы Ultima Thule) еще мог проявлять свою юношескую прыть и капризность, то в студии он был, что называется, тише воды, ниже травы. А остальные всегда относились к проекту с пониманием его значимости (пока были трезвыми, разумеется).
К лету 80-го года группа стала чрезвычайно популярна, и хотя песни «Пропеллера» попадали в официальную фонотеку эстонского радио лишь фрагментарно, находилось немало друзей-редакторов, которые запускали их в эфир в частном порядке. Интересен случай, когда записанная ночью «Зимняя песня» уже в полдень следующего дня прозвучала в эфире. Надо сказать, все это происходило без всяких худсоветов - в Эстонии такое было возможно. Но некоторые из работ умудрились пройти всю процедуру торжественной приемки и на несколько месяцев получили законную прописку в общедоступной и разрешенной к использованию фонотеке.