Но и паттерны вовсе не пассивны. Более того, они активны в сторону сознания, они тоже участвуют в делании, но выглядят подделками, причем именно сделанными – пусть и бессознательно. И именно их двусмысленность – стимул к творчеству, к поиску ответов через перебор и сравнение вариантов, что невозможно делать, минуя память и, соответственно, историю. Так что художник – экспериментатор, а художество – род исследовательского дискурса, потому что такова схема создания и искусства, и истории искусства: методом проб и ошибок, требующих выбора, то есть оценки. Но каковы критерии и кому они принадлежат? Соответствуют ли позиции и инстанции самому художнику или, быть может, зрителю?
Паттерны иллюзорного – волшебство физиогномического
История может смущать: постоянное обращение к предыдущему опыту ведет к дурной бесконечности ретроспективизма, пусть она в случае с искусством и выступает в виде коллективного визуального опыта (стиля). Позиция нативизма более четкая, но не учитывает «игру эквивалентностей», «мелодию трансформаций», природа которых – в самом искусстве, в волшебстве близости родства и цельности на всех уровнях жизни, в том числе и бессознательной. Примером этого могут служить воздействия света и текстуры в картине (телесное и эмоциональное), эффекты пространства на плоскости (телесность как двигательная активность), но главное, по мысли Гомбриха (предыдущие случаи он ненавязчиво дезавуирует, особенно пространство и тактильность), это, несомненно, физиогномика. Здесь как раз и обнаруживает себя случай целостности именно как понимания, согласия без лишних слов, то есть – наглядно и реально, мы бы сказали, феноменологически. Не будет ли в таком случае столь выделяемый Гомбрихом метод перебора возможностей ради достижения и обретения оптимального (то есть приемлемого в некоторой ситуации) варианта эйдетической редукции, хотя он несомненно и неумолимо отрицает саму возможность эйдетических образов и соответствующей памяти. Но, быть может, как раз в этом активном отрицании и спрятан ключ к размыканию скрытой феноменологичности автора «Искусства и иллюзии»?
Этот момент тем более примечателен в случае Гомбриха, который почти не скрывает своей текстуальной настроенности. (Он не только подчеркнуто опирается на текстуальные источники и позволяет себе не только прямое диалогическое обращение к читателю, заменяющему у него имплицитного зрителя, но и не менее риторическое описание эффектов от своей книги, в том числе мнимых и иллюзорных.)
Более того, предпочтение физиогномики – тоже риторического свойства, ибо она сама, как это видится Гомбриху, есть вариант наглядно-визуальной риторики характерологического начала в человеке. Она воспроизводится во всяком визуальном творчестве, где крайне важно именно воспроизведение, передача узнаваемого и выразительного, говорящего, то есть красноречивого, – начиная с самых возвышенных образцов портретного искусства и заканчивая комиксами того же Брюноффа с его слоновьей физиогномикой. Гомбрих, между прочим, весьма лоялен к мультипликации и вообще к «низким» жанрам изобразительности по причине как их незамысловатой наглядности в качестве иллюстраций излагаемых идей, так и общего интереса ко всякого рода «дивиантным» разновидностям изобразительной традиции, нарушающим нормы или просто в них не нуждающимся в той мере, насколько они важны для «высоких» жанров (чуть ниже он прямо говорит, что канон и схема не позволяют «жизни» слишком легко проникнуть в искусство).
Но куда важнее, что случай комикса и карикатуры, вообще «рассказа в картинках» (сама книга Гомбриха – не такая ли монументальная «манга»?) дает повод для обсуждения того обстоятельства, что выразительность сродни минимализму. Чтобы убеждать и производить впечатление, надо уметь пользоваться самыми необходимыми и немногочисленными средствами – и чтобы не утомлять зрителя, и чтобы, самое главное, недоговоренностью, недосказанностью побуждать его к сотворчеству, пробуждать в нем художника, внушая мысль, что он тоже может без лишних усилий создавать что-то достойное…
И тогда жизнь сама, как бы играючи, с юмором и легкостью входит в изображение. И мы могли бы сказать, что и в рассуждения Гомбриха с их богатым иллюстративным материалом (и визуальным, и текстуальным) точно так же проникает убедительное очарование милого и легкого разговора, ненавязчивого и тонкого размышления вкупе, например, с воспоминаниями о друге – в данном случае об Эрнсте Крисе, с которым писалось когда-то исследование карикатуры.
В рамках самой книги есть нечто принципиально новое – постепенное и ненавязчивое нарастание философских выкладок, намеков и отступлений сущностного свойства, когда, например, карикатура трактуется вроде как всего лишь юмористический жанр, но тут же вспоминается ее довольно позднее появление – в постренессансное время – по той причине, что в изображении человеческого лица всегда сохранялась серьезность архаической магии. И точно так же, именуя карикатуру редукцией, Гомбрих без лишнего пафоса указывает на ее сугубо аналитический потенциал постижения или приближения к гештальтэйдетическим уровням сознания. У самого Гомбриха всех этих страшных слов нет, хотя немецкий термин «гештальт» он вполне употребляет и в английском тексте, хотя дело не столько в слове, сколько в той принципиальной идее, что искусство – это поиск не столько подобий, сколько эквивалентностей, за что и отвечает именно гештальт со всей своей принципиальной перцептивно-ментальной транзитивностью.
Не менее существенно и то, что такого рода изоморфность процессов зрения и изображения делает неизбежной взаимозависимость между предсуществующей схемой, процессом ее видоизменения через воспоминание (посредством активного и непроизвольного фантазирования) и собственно порядком изготовления образов, в котором может присутствовать случайность конфигураций, особенно если это искусство в какой-то мере избавлено от ограничений и условностей – как в случае с карикатурой. Она выглядит – порой – неким методологическим и уж точно дидактическим идеалом для самого Гомбриха. В этом смысле и мы отчасти идем вслед за ним, когда он сравнивает ранних карикатуристов с Домье, извиняется в возможном кощунстве, а затем уже крайне серьезно указывает на презрительное отношение Домье ко многим своим современникам (к тем же импрессионистам), добавляя, что через полвека искусство самого Домье утратит последние признаки карикатуры и юмора и станет воистину трагическим в руках его прямых преемников – экспрессионистов.
Может показаться, что подобное избавление от всякого рода табу – ради эксперимента и свободы выражения – одновременно избавило художников и от их Бессознательного, в том смысле что позволило им напрямую выражать то, что в прежние эпохи было скрыто – согласно психоанализу – под спудом обязательного декорума, коллективных требований и условий. Но Гомбрих (и здесь надо отдать должное его трезвомыслию) резонно замечает, что невелика разница, чему подражать и что воспроизводить: внешнюю ли реальность или внутреннюю, – и в том и в другом случае художник отвечает лишь за эквивалентности, за подделывание, даже если претендует на делание…
Магия свободы – мифология сетчатки
Итак, мы только что поддались – на глазах у нашего же изумленного Эго – магии ненавязчивого красноречия Гомбриха. Впрочем, следующая фраза тут же рассеивает это волшебство: образ в бессознательном, по мнению Гомбриха, столь же мифичен и, главное, бесполезен, что и образ на сетчатке. Мы не можем в данном случае обсуждать степень реальности всего мифического и иррационального – это все заключено в пределах нашего тела, а точнее – его образа (которому принадлежит и сетчатка, между прочим). Важно исключительно то, что иллюзия тотальна, и она всегда напоминает о себе, когда дело доходит до человеческих дел и действий: любая манипуляция здесь сродни махинации, потому что, делая, мы подделываем. Тем более что Гомбрих прав: публика очень быстро будет вовлечена в игру, предложенную ей художником, и потому столь же быстро постарается забыть об интенциях художника «транскрибировать Бессознательное».
Но ради чего мы готовы мириться с этой тотальной, как кажется, неискренностью всего коллективного и со столь откровенной и горькой иронией нашего автора, отказывающего мифу и душе в той же степени реальности, что и игре и стилю? В одном месте, говоря об очевидном несовершенстве наших способностей даже относительно восприятия, Гомбрих как бы поддается традиционным способам объяснения этой человеческой немощи, предполагая, что дело, быть может, в первородном грехе. И тут же отвергает эту идею как, мягко говоря, устаревшую: наоборот, человек способен к развитию… А «невинного взгляда», как и вообще всякой наивности, в жизни человеческой нет.
Ответ – в последней главе книги, открывающей, не побоимся этого заявления, и новую главу в истории (уже истории!) искусствознания.
Дело в том, что за изображением стоит или скрывается выражение: существуют отношения, которые важнее, чем их участники, ибо они формируют структуры, существеннейшие из которых – бинарные, связанные с выбором, с усилием воли, направленной на лучшее или оптимальное, то есть на смысл (Гомбрих довольно трогательно в данном месте ссылается на Романа Якобсона, обратившего внимание автора на лингвистическую подоснову синестезии). И внутри этих отношений, этих «структурированных матриц», именуемых семантическими полями, и полагают себя, и реализуют себя и художник, и зритель (и даже тот, кто берется выступать результирующей силой, – историк или критик).
Все они вынуждены совершать акт выбора или предпочтения, ибо так устроены всякие коммуникативные структуры, которые суть своего рода клавиатура эквивалентностей, то средство экспрессии, что именуется традиционно стилем. Самое важное здесь – это «ситуация выбора» в пределах возможностей и желаний, при том что границы того и другого, ограниченность и вокабулярия, и способов обращения с ним – это не слабость, а сила художника, стимул для поиска нового, непривычного и неожиданного. Но на это надобно время, и именно потому-то у искусства есть история.
Да и само искусство – только инструмент, всего лишь «органон» для выражения чего-то бесконечно более важного за его пределами, ради чего можно пожертвовать определенностью смысла внутри изображения. А ради искренности и правды можно пожертвовать и самой рациональностью, хотя, как тонко замечает Гомбрих, как раз таки вполне рационально – видеть границы рациональности и пределы нашего понимания, предельное достижение которого – помочь изображению стать прозрачным и позволить заглянуть в глубины сквозь двусмыслицы и бессмыслицы и вопреки им.
Вот только в глубины – чего? Для Гомбриха это «невидимое царство ума». Но, быть может, есть нечто, превышающее и питающее этот самый ум, быть может, речь идет уже об ином Царстве?
У книги, как может показаться, двойное завершение. Причем каждое – несколько циклическое: это и возвращение к началу с его разговором о Констебле (в завершение слово предоставляется ему самому, его текстам), это и воспоминание и обращение к собственной «Истории искусства» (в «Ретроспективе»), цитируя которую и упоминая друзей, Гомбрих задает характерно эссеистическое, чуть меланхолически-умудренное звучание своего текста…
Ключи общительности – доступность научного
При любом возможном ответе самого Гомбриха относительно Царства и ключей от Него («ключ» – ключевое слово только что разобранной книги и, быть может, всего корпуса мыслей Гомбриха касательно искусства) налицо и такое если не царство, то уж точно регион, каковым выступает тот самый мыслительный консенсус, о котором, несомненно, имел попечение сам Гомбрих, что видно из его отношения к иконологии. Из сказанного выше относительно языка искусства становится понятным, насколько конвенциональность языка вообще и сугубо – языка искусства была решающим условием возможности что-то понять в искусстве – часто вопреки его откровенной иллюзорности (вслед за иллюзорностью, игровой неподлинностью самого сознания). Условность обретает продуктивность при условии взаимного согласия, например художника и его зрителя, и согласованности мнений или впечатлений, выраженных в живописи или в письме. Это согласие – дитя взаимности, взаимообмена, той коммуникативности, что есть не просто общительность, но и общность интересов.
Поэтому там, где, как кажется Гомбриху, такая ситуация не наблюдается, возможны всякого рода возражения и сомнения в правомерности и подлинности притязаний если не на истину, то хотя бы на достоверность знания или мнения. Как мы видели, Гомбрих отказывает в подлинности историзму, равно как и марксизму, именно из-за претензий того и другого на самую истину в ее окончательном виде, не оставляющем места ни сомнениям, ни просто любезному обмену мнениями – «пробами и ошибками», то есть поиску, сомнению и удовольствию от игры.
По менее понятным причинам и иконология попадает – почти что ненароком, но совершенно определенно – в тот же черный список «врагов открытого общества». И это тем более странно, если учитывать, сколь тесные связи были у Гомбриха со всем варбургианским движением, сколь многим он ему обязан. Хотя можно предположить, что Варбург для Гомбриха – это еще не вся иконология. Поэтому попробуем для полноты картины дополнить наши впечатления и ощущения от «Искусства и иллюзии», расширив их в сторону собственно Варбурга, затем – по направлению к Панофскому, и завершим все наши разговоры наблюдением за тем, как сам Гомбрих стал пусть и не очень крупным, но все-таки камнем преткновения для все той же иконологии в лице Т. Митчелла.
Пока же запомним древнеегипетских мальчиков с первых страниц «Искусства и иллюзии», которые в своей древнеегипетской художественной студии заняты копированием живой модели, стоящей в соответствующей канонической позе и внимательно и живо за ними наблюдающей. Мальчики эти – с шуточного рисунка Аллана, они же несколько раз появляются по тексту книги Гомбриха, а впоследствии они же становятся свидетелями обвинения в адрес Гомбриха в тексте Митчелла, о котором – в самом конце этого текста.
Мифология коммуникации – перспективы фальсификации (Митчелл)
Митчелл с совершенно специфическим – либерально-радикальным – пафосом описывает воздействие сугубо идеологической и почти что магической доктрины объективности и, соответственно, научности на примере Эрнста Гомбриха, у которого он обнаруживает – при всем его, Гомбриха, трезвом понимании иллюзорного характера практики художественного иллюзионизма – совершенно непреодолимое желание оставаться в сетях «сциентистского плена». И это при том, что именно этому ученому мы обязаны пониманием того, что наши чувства – это не ключ, открывающий нам дверь «таинственного замка» реальности, а всего лишь окно, сквозь которое предпочитает взирать на мир наша фантазия – целеобусловленная и культурно детерминированная. И все это Гомбрих старательно игнорирует, говоря о художественной перспективе…
Причина такого воистину загадочного поведения – именно в прямом действии почти буквальной магии вполне определенного образа – образа науки как отражения внешней реальности. Образ же науки, то есть модус обращения с истиной или, лучше сказать, со знанием, зависит от предварительного набора когнитивных схем, которым ученый остается верен и верность эту всячески осуществляет, чувствуя на самом деле власть образа над собой, над своей волей. Это тем более показательно в случае с Гомбрихом по той причине, что для него образ реальности и образ науки – весьма дифференцированы, сложны и критичны. Все дополнительно усложняется тем обстоятельством, что речь идет о реальности именно художественной, заведомо искусственной и искусственно сопряженной с некоей еще более недоступной реальностью – внешней, природной и выступающей в качестве объекта репрезентации. При том что наука об искусстве, призванная постигать эти сложные и искусственные отношения, повторяем, в свою очередь выступает как повод для репрезентации соответствующих образов науки как таковой.
Саму позицию Гомбриха можно интерпретировать как в некотором роде указующий жест-иероглиф, подразумевающий истинность как указуемость, наличие связи-общности и не более того. Но и не менее, ибо, напомним, это указание на принципиальную и непрестанную фальсифицируемость любой познавательной дискурсивности. Вопрос лишь в том, возможно ли отождествлять (уподоблять – вновь образ или метафора сходства!) дискурсивность познавательную и художественную? Не в ней ли кроется единственная общность – как раз жестикуляция-указательность?
Митчелл достаточно подробно описывает эту стратегию, и мы можем последовать за ним, чтобы – в свою очередь – убедиться, что на этом пути нас не поджидают новые власти и силы, по-новому (или скрыто по-старому) посягающие на нашу свободу.
Претензии к Гомбриху – уже в его базовых допущениях: это, с одной стороны, теория коммуникации, с другой – философия науки Поппера, а главное – отождествление визуально-художественной активности с активностью научной, причем с одинаковой схемой научного и изобразительного поиска по принципу проб и ошибок (то есть гипотез и их подтверждения/опровержения (фальсификации). И перспектива выступает именно как метод, помогающий приспосабливать заранее заданные визуальные схемы к данным («отображениям») зримого мира. Акты мышления согласуются с «фактами зрения». Возражение состоит в том, что нет никаких непосредственных данных опыта (сам Гомбрих говорит, что «невинный глаз слеп»), нет ни в каком виде «голой действительности», но есть мир, «с самого начала облаченный в одежды наших репрезентационных систем»[207]. С допустимой долей метафорики можно предположить, что «голая действительность» в своем «неприкрытом виде» как раз и претендует на положение нового идола, ожидающего поклонения-жертвоприношения в виде научной объективности. Но и наряды культурных практик – не новые ли платья или даже средства камуфляжа?