Претензии к Гомбриху – уже в его базовых допущениях: это, с одной стороны, теория коммуникации, с другой – философия науки Поппера, а главное – отождествление визуально-художественной активности с активностью научной, причем с одинаковой схемой научного и изобразительного поиска по принципу проб и ошибок (то есть гипотез и их подтверждения/опровержения (фальсификации). И перспектива выступает именно как метод, помогающий приспосабливать заранее заданные визуальные схемы к данным («отображениям») зримого мира. Акты мышления согласуются с «фактами зрения». Возражение состоит в том, что нет никаких непосредственных данных опыта (сам Гомбрих говорит, что «невинный глаз слеп»), нет ни в каком виде «голой действительности», но есть мир, «с самого начала облаченный в одежды наших репрезентационных систем»[207]. С допустимой долей метафорики можно предположить, что «голая действительность» в своем «неприкрытом виде» как раз и претендует на положение нового идола, ожидающего поклонения-жертвоприношения в виде научной объективности. Но и наряды культурных практик – не новые ли платья или даже средства камуфляжа?
Митчелл непреклонен и чеканно ясен в своих возражениях Гомбриху:
…я защищаю тот релятивизм, который рассматривает познание как социальный продукт, как повод для диалога между разными версиями мира, в конце концов – различными языками, идеологиями и формами репрезентации; представление, будто имеется «одна» научная метода, настолько подвижная и всеохватная, что способна объять и подвергнуть оценке все различия, будучи в состоянии посреди них выступать в роли судии, – это и есть самая настоящая идеология, очень удобная для ученого и социальной системы, переоценивающих авторитет наук, но совершенно ложная как в теории, так и на практике[208].
Со ссылкой на Пола Фейерабенда Митчелл говорит о науке как не владеющей никакими нейтральными фактами, способными фальсифицировать гипотезы: она есть
неорганизованный и сущностно политический процесс, где авторитет фактов обоснован тем обстоятельством, что они суть конститутивные составляющие такой модели мира, которая создается именно для того, чтобы выглядеть естественной данностью.
Согласно Файерабенду, научный прогресс – это эффект риторической практики, в которой действует принцип как индукции, так и «контриндукции», то есть сознательного игнорирования некоторых данных или их отрицания – вплоть до принятия таких теорий, которые описывают вещи, никогда не происходившие (это и есть самые радикальные открытия). Эксперимент вовсе не есть пассивное наблюдение, но сознательное «введение новых правил опыта» благодаря непосредственно проявляемой воле, направленной на подтверждение того, что противоречит чувственному опыту как таковому.
Но, разоблачая волю к знанию как волю к власти, мы тем самым проявляем иную разновидность воли, направленной на власть разоблачения (в том числе и в смысле обнажения). И, в конце концов, это тоже можно рассматривать как волевой акт – решение Митчелла полагаться на анархическую философию науки Фейерабенда, а не на массу прочих, не менее привлекательных в своем критицизме позиций Т. Куна, И. Лакатоса, Н. Лумана или кого-либо еще.
«Контриндукция» – это буквально отвержение явных, зримых «фактов», и у нее есть эквивалент в практике порождения образов, когда художник имеет дело как с видимым, так и с невидимым. И даже самый отъявленный реализм – это не только воспроизведение видимых вещей и их свойств, но и столь же прямое сокрытие чего-то главного – собственной искусственности[209]. Вся система допущений касательно рациональности духа в деле познания-отображения природы – это почти как грамматика языка, позволяющая делать соответствующие высказывания. И как высказывания не могут отсылать к самим себе, а только – к внешним объектам сигнификации, точно так же и образ: он невольно воспроизводит собственную сокрытость. (Это мысль Витгенштейна, имею щая далеко идущие последствия: образ не только и не столько указывает-отсылает, сколько показывает-изображает – причем именно на уровне грамматики высказывания, в этом существо «иероглифов».)
Тем более что образ всегда удерживает свое первоначальное значение как чего-то сущностно важного и сокрытого, то есть внутреннего и невидимого, недоступного для внешнего наблюдения: и в этом случае перспективная иллюзия – это именно воспроизведение зрительных возможностей нашей силы воображения, то есть снятие покровов с подлинной природы рациональной души. Поэтому-то перспектива убедительна – она показывает душе то, чем она сама является, но о чем не догадывается, ибо непосредственно этого не воспринимает: зрение не в состоянии видеть, как оно зрит, только через указание-жест. И это просто невозможно опровергнуть, потому что этот «акт веры» не нуждается в доказательствах. Феноменологическая картина перспективности, то есть аспектности восприятия как такового, – отдельная тема, имеющая художественную перспективу как своего рода наглядную иллюстрацию, то есть опять же – как средство убеждения, правда, в неубедительности, недостоверности всякого опыта, не прошедшего редукцию, то есть не обращенного в свою противоположность, не повернутого, так сказать, своей невидимой стороной возможного несуществования…
Сама структура ренессансной картины и, главное, ее генезис свидетельствуют о сугубой культовой сакральности ситуации: картина – механизм приобщения к священному. Вопрос в том, что этим священным, квазисакральным может оказаться и само зрение – старинная идея, заметим от себя, критической литургики всего ХХ столетия (причем именно в ее католическом изводе!).
Поэтому можно сказать, что реалистическое, иллюзионистическое и натуралистическое отображение – это эпицентр современного мирского идолослужения, поддерживаемого соответствующей идеологией науки, господствующего в поэтике, психологии, философии и испытывающего, соответственно, натиск современного разоблачающе-критического иконоборчества художников, озабоченных поиском средств демонстрации глазу большего, чем он сам способен видеть[210].
И вот наконец-то юные древнеегипетские художники, переходящие со страниц «Нью-Йоркера» на страницы «Искусства и иллюзии», чтобы затем переместиться в «Иконологию» Митчелла и остановиться (на время?) в нашем «Гомбрихе». Отчего такая участь и каковы их перспективы?
В том-то и дело, что, задавшись вопросом о перспективах, мы поместили и их, и себя (что самое характерное) в одну-единственную перспективу с одной точкой схода, имя которой – линейное время, равномерное и непрерывное, в которое можно войти в любой момент – а при надобности и выйти.
Именно в этой древнеегипетской мастерской, напомним сюжет из Предисловия Гомбриха, автор «Искусства и иллюзии» предлагает встретиться историкам и художникам, чтобы поговорить об общих проблемах на общем языке психологии.
Гомбрих использует этот рисунок, чтобы проиллюстрировать свой главный и сквозной вопрос, адресованный всей истории искусства: как возможен стиль? Отчего искусство исторически меняется? Почему в разные времена люди видят и, главное, изображают разные вещи, при том что само искусство, его техническое оснащение и даже технические навыки остаются неизменными? Ведь юные художники Древнего Египта рисуют совершенно так же, как и их нынешние сверстники, измеряя, например, пропорции с помощью карандаша на вытянутой руке! Но их наставники – так мы предполагаем – ставят натурщицу согласно канонам, и получается, что и мы, и они, и вся история искусства смотрят на тот мир, который хотят видеть, и его-то и воспроизводят, подчиняясь «власти стиля», коренящегося не в глазу, а в мозгу!
Возражение Митчелла состоит в том, что будто Гомбрих не понял весь юмор Аллана, который смеется над самими исполнительскими приемами, а заодно и над нами, над нашей уверенностью, что мы способны «исторически реконструировать» то, что было несколько тысячелетий тому назад. Юмор в том, что рисунок предлагает объяснение, почему древние египтяне создавали изображение именно так: просто так и вели себя их модели – преследуя какие-то свои, быть может, и вовсе не художественные цели. С точки зрения Митчелла, этот шуточный рисунок принципиальным образом не может иллюстрировать ничего связанного с историей: мы не должны поддаваться такой уловке, думая, что мы не из нашего времени взираем на древнеегипетскую студию. В этом рисунке нет ничего от древнеегипетского времени, хотя бы потому, что мы заговорили о нем как о рисунке и иллюстрации, сделав из определенного исторического периода всего лишь тему для разговора (подобно тому, как Аллан сделал его поводом для шутки). Ирония здесь обращена на нашу иллюзорную способность пользоваться словами перед образами. В этом-то и состоит главная иллюзия: не в способности художников создавать подобия, а в нашей способности предаваться обману с помощью языка!
Но мы не можем отказать и Гомбриху в иронии и точно – в чувстве юмора. Ведь он предлагает встретиться и обсудить проблемы истории искусства в мастерской, существующей на рисунке и в нашем воображении, способном играть и получать от этого удовольствие. Митчелл же имеет в виду то обстоятельство, что забавно может выглядеть наша уверенность, будто с помощью слов можно образ превращать в предмет истории. Хотя и здесь мы не можем быть уверены, что не это имеет в виду Гомбрих, когда в конце своей книги предлагает нам избавиться от такого вот начинающего древнеегипетского художника, сидящего внутри нас. Историю, в том числе и историю искусства, рассказывают, а не изучают, ее показывают, а для этого сначала сочиняют.
А чтобы произвести подобные упражнения, сначала собираются и договариваются о правилах – чтобы затем от них отказаться и оказаться, быть может, тоже нарисованными, то есть подчиниться иным правилам…
Но будет ли это выглядеть столь же весело? Совсем иначе, напомним, эта «веселая наука» выглядит, когда Гомбрих начинает разговор о той личности, незримое, не физическое присутствие которой в жизни Гомбриха, как мы видели, обеспечило и устроило эту самую жизнь, если не сказать – сохранило.
Гомбрих и Варбург: опыт символизма и комментария
Критические понятия как памятники и симптомы автономности
Речь идет, естественно, об Аби Варбурге, о котором на данный момент написано почти столько же, сколько, наверное, обо всей истории искусства[211]. Начало этому варбургианскому дискурсу положил если не сам Варбург, то уже точно – Гомбрих, сделав именно историка искусства предметом сугубо научных: историко-литературных, архивных, то есть источниковедческих изысканий. Тем самым он реализовал оборотную сторону венских вообще и шлоссеровских в частности аналитических заветов: литература об искусстве – это не только источник-документ изучаемой эпохи, но и средство эпохи изучающей. Без текстов историков искусства, которые суть критики, истории искусства просто не существовало бы…
И потому начнем наши наблюдения за Гомбрихомбиографом с заметок другого историка – как раз таки науки, которая, прежде всего, представлялась ему предметом критики.
…Удивительный в своей ненавязчивой глубине Лионелло Вентури под самый занавес «Истории художественной критики» (1948) посвящает целую главу, казалось бы, немного неожиданной с теоретической точки зрения теме: взаимосвязи символизма и критицизма.
Стоит привести довольно обширное место из Вентури – уж больно точно этот пассаж передает весь пафос не только его, но и нашего сочинения, а также всего искусствознания:
Лукиан различал для себя в своем видении искусства два феномена: с одной стороны, психологическое выражение изображаемого, с другой – художественный взгляд автора образа. Задача критики состоит в преодолении подобного дуализма и в уразумении того, каким способом в некотором произведении искусства психологическое перелагается в выразительные ценности живописи и каким образом оказывается выраженным способ чувствования художника, столь очевидно используемый в произведении искусства. Однако синтеза возможно достичь лишь тогда, когда тезис и антитезис будут познаны со всей ясностью. На этом основании становится понятным, что критик всегда, и всегда со всей тщательностью, был занят изучением равно феноменов, связанных со зрением как психологическим, так и художественным. И дабы постичь первые, ему не надобна никакая новая наука, у него всегда под рукой была психология[212].
В этом рассуждении нас привлекает не только очевидное указание на зависимость критики от психологии по причине связи с той же психологией самого предмета исследования (с точки зрения художника, мастера, артиста и т. д., самое существенное в искусстве – это его, художника, внутренний мир). Более занимательно и замечательно выглядит четкое осознание того факта, что художество – это более, чем психология: мир психического перелагается, трансформируется, видоизменяется в мир эстетического и художественного, то есть чувственно переживаемого и художественно воспроизводимого. Последнее и есть тот самый
физический символ некоторой действительности, которая, как всякая действительность, состоит из единства духа и тела.
Иными словами, мы имеем дело с символизмом, то есть с опосредованностью самого психического опыта, не явно, не очевидно и не совсем доступно данного нам через визуально-оптические символы, то есть наглядные условные знаки. И подлинная и ответственная критика осознает, что и она сама есть феномен отчасти психологический: как и зачем необходимо пользоваться условностью научного категориального аппарата? Вероятно, именно потому, что только так можно опосредовать и увязать воедино созерцание художественное и созерцание художественного.
Дабы избежать тавтологии, мы вносим в наше – критическое – рассмотрение искусства и творчества знак зазора, символ дистанции, несовпадения: наши понятия символизируют наши способы взаимодействия с вещами, но никак не сами вещи. За этим стоит характер нашего созерцательного опыта, но никак не характеристика вещей. Это свойства нашего познания, но никак не свойства предметов.
И на этом интенциональном поле и конвенциональном пути мы не только можем заблуждаться, но мы отчасти вправе создавать символы, не совсем адекватные вещам, но адекватные (точнее говоря, эквивалентные) нашим привычкам и возможностям или их недостаточности и даже отсутствию.
В первую очередь это понятия-символы всякого рода историзма, такого трудноискоренимого предрассудка, как идея исторического прогресса. Так что всегда стоит помнить, что наши понятия – это памятники нашим познавательным компромиссам (и их симптомы). И если возможно символизировать оценки наши и наших собственных познавательных сил перед лицом свойств вещей, то возможно символизировать и всякого рода оценку, критическую установку и т. д., что в любом случае будет выглядеть как определенная точка зрения, задающая столь же определенную перспективу с определенной точкой фокусировки. И за всей этой созерцательной структурой стоит единая визуальная система, четкая «оптика» условий и порядка всматривания.
Итак, имманентная и трансцендентная оптика творческого опыта в корреляции с оптикой опыта научной и критической рефлексии, точно так же имеющей разнонаправленные векторы интенций и установок, – вот что составляет фундамент всякого дискурса об искусстве как не просто достоверного, но и ответственного типа знания, модальности познавательных техник и разновидности поведенческих практик.
Вопрос состоит только в следующем: когда и при каких обстоятельствах возможно хотя бы согласование всех этих аспектов и тенденций?
Эти условия при некотором усилии можно вообразить. Не совсем ясно лишь то, насколько необходимо именно дисциплинарно-институциональное обособление искусствознания от психологии: очень странно видеть, как только что народившееся дитя сразу же пытается обособиться от своих родителей. Хотя, быть может, это тоже своя психология, когда зависимость выдается за свою противоположность – автономность, камуфлируя при этом инфантилизм?
Поэтому следует совершенно отдельно говорить о наиболее основополагающем и решающем аспекте науки об искусстве: о ее самой сокровенной и для кого-то до сих пор не совсем желательной родословной.
Мы имеем в виду ее появление на свет из утробы тогдашней – тоже довольно юной – экспериментальной психологии, поддерживаемой весьма почтенными силами в лице философии искусства и эстетики, при том что вышеназванные дисциплины на протяжении XIX столетия являли довольно мощный и продуктивный концептуальный радикализм. Это было вызвано, несомненно, «коперниканской революцией» Иммануила Канта, его критической философией с ее конструктивистским пафосом не просто пересмотра, «перезапуска» или даже «перезагрузки» философии, а именно ее перестройки, переделки и переориентации.
Именно в таком контексте стоит понимать и экспериментаторский пафос науки о душе в конце XIX столетия: это явление, эквивалентное характеру того же искусства в постимпрессионистическую пору. Проблема искусствознания заключается в том, что оно из-за какого-то иллюзорного комплекса мнимой неполноценности все время пытается выглядеть приличной, академической научной дисциплиной, не будучи таковой по своей природе и по своему происхождению, которого не следует стыдиться. Эта наука порождена самым откровенным научным авангардом, это явление критическое, ее интенции критичны, и она есть по сути критика – в первую очередь сама для себя. Осуществляет же эту критику критики сам ее предмет: на языке нашего героя, именно искусство во всех своих формах осуществляет фальсификацию всякой науки, претендующей на его понимание.