Символизм «темный» и «светлый» – наглядность глубинного
Однако заслуга Гомбриха – и в выяснении многих иных впечатлений, теоретического в первую очередь порядка, которыми не просто питалась научная активность Варбурга, но на которых она формировалась посредством довольно напряженного и не совсем однозначного пересечения тенденций довольно разного рода. То, что обсуждалось выше, – это основание или, скорее, фон, на который накладываются и Дарвин, и Вильгельм Теодор Фишер, и многие другие.
Про сочинение Дарвина «Выражение чувств у человека и животных» сам Варбург написал, что «эта книга его спасла», и подобный факт после Гомбриха обязательно фигурирует во всех характеристиках Варбурга, хотя речь могла идти просто о полезности этого текста для написания срочной работы в семинаре Шмарзова. Впрочем, у этой книги Дарвина была весьма принципиальная подоплека для будущей иконологии: эволюция человека, по Дарвину, означала процесс дифференциации и обособления деятельности относительно первоначальной непосредственной и связанной потребности или инстинкта. Для Варбурга существенно было то положение, что человеческая физиогномическая экспрессия (мимика лица) – это «символический остаток» биологически значимых актов. Именно это специфично для Варбурга – постоянное ощущение присутствия чего-то неприемлемо иного, почти враждебного и животного за теми явлениями, что, казалось бы, выглядели вполне цивилизованно и даже культурно значимо. (Например, человек хмурит брови, когда гневается, потому что его предки должны были защищать глаза во время атаки врага или на врага.)
По этой причине столь важна для Варбурга и теория символа Фишера-старшего, младогегельянца, в поздние годы постепенно обратившегося в мистический иррационализм, как это называет Гомбрих. По мнению последнего, характерную для Гегеля концепцию символа как чего-то «несоразмерно-несоответствующего» и присущего Древнему Востоку Фишер переносит на все явления истории и культуры. Он обращает внимание на то, что многозначность символа – это вовсе не проблема логики, так как не достаточно просто поставить символ в нужный контекст, чтобы придать ему смысловую отчетливость. Неопределенность символа имеет причину психологическую. И этот тезис – новаторство Фишера, что и привлекло внимание Варбурга. Дело в том, что возможно различать именно два типа психологической организации, когда «просветляющему духу» предшествует «только предугадывающая душа». Именно она ответственна за появление символов, ибо она «темна и несвободна», погружена в религию (причем в «натуральную религию») и для нее характерно отождествление образа и слова, то есть магическое отождествление смысла и явления, еще не доросшее до какой-либо рефлексии и до различения символа как знака, в котором удерживается и отслеживается несходство между означающим и означаемым. Фишер не пользуется, конечно, такой семиотической терминологией, но он как раз выделяет символы первичные, магические, так называемые «темные» и символы «светлые», знающие дистанцию между мышлением и объектом и предпочитающие метафоре сравнение и аллегорию, которая имеет дело не с образами как таковыми, а с эмблемами (мысль, между прочим, еще гегелевская).
И что нам (не только Варбургу) может быть сугубо интересно, это, несомненно, уяснение Фишером связи между символическими механизмами и явлением «вчувствования», которое он возводит к первичным и нерасчлененным потребностям переноса непосредственного ощущения чего-то неприемлемого на предмет, который мы можем принять. (Уже здесь становится ясным механизм образования сновидений как своего рода неосознанной «физиогномики» души, предпочитающей внешнюю экспрессию как уклонение и избавление от внутренних состояний, вызывающих если не страх, так как это самые первичные импульсы, то хотя бы дискомфорт.)
Поэтому историк культуры обязан отдавать себе отчет, на каком уровне развития находится та душа, что породила те или иные образы, будь то изображения, тексты, документы, обычаи. Главный урок для Варбурга, по точному замечанию Гомбриха, заключался в том, что иррациональное вовсе не обязано скрываться в каких-либо глубинах человеческого естества. Да, несомненно, история человеческого рода – это постепенное накопление прогрессивных качеств и способностей (общий догмат всякого эволюционизма), но вместе с тем это история накопления и наслоения остатков прежних состояний и способов обращения с природой и самим собой. Важно, повторяем, что подобная первичная экспрессия остается наглядной всегда, даже в виде рудиментов: они все равно удерживаются и как бы оседают плотным слоем на самой поверхности, все равно сохраняют свою наглядность и выразительность. И мы, привыкшие представлять себе исторические наслоения, так сказать, в археологическом ключе – в виде донных отложений или материковых слоев, – благодаря варбурговской интуиции имеем возможность представить себе именно визуальную архаику как, наоборот, поверхностные наслоения, как своего рода символические «записи», скрывающие нижние – и подлинные, уникальные слои.
Иконология – удаление археологической патины
Так что иконология – лишь отчасти археология, в ней присутствует и реставрационная модель: истолковать означает выявить и удалить наслоения архетипической «патины». Не столько раскопки, сколько расчистки, не столько более поздних культурных слоев, сколько вневременных и докультурных уровней, и не столько уровней, сколько следов и пятен.
Еще раз подчеркиваем: столь непривычная и не совсем естественная (для естественной установки) ситуация вызвана, во-первых, тем обстоятельством, что перед нами визуальные символы, которые, хотят они того или нет, всегда наглядны, всегда лежат на поверхности, всегда непосредственны, а во-вторых, тем моментом, что мы имеем дело с остатками, фрагментами прошлого, можно сказать, с руинами доисторического бытия, что опять же на поверхности выглядит, скажем прямо, скорее как некий мусор, как содержимое, так сказать, археологического «отвала». Руинами можно украшать готовые и благополучно прибранные ландшафты, но если ничего нет, кроме развалин, то их расчищают, от них избавляются, в том числе и в акте редукции…
Так что выходит, что этот иррациональный символизм надо уметь видеть и узнавать как непосредственно и почти навязчиво данный (как не вспомнить обсессивный синдром как практически базовую парадигму фрейдистского культурно-исторического критицизма?). И это есть задача «культурно-исторической психологии», так как за символами стоят именно прежние, забытые, но не преодоленные, а лишь вытесненные, а потому и навязчивые состояния души. И происходит вытеснение – вовсе не обязательно куда-то «вовнутрь» души, ведь бессознательное как структура сопрягается с топикой коллективного, суперэгонального, которое может быть и социальным, и политическим, и религиозным – то есть всячески объективизированным и идеологизированным, то есть ремифологизированным.
Иными словами, для Варбурга была решительно важна именно такая схема: иррациональные, почти животно-фобийные реакции примитивного человека, символизированные культурно-историческими симптомами, должны подвергаться прояснению и, главное, рационализации средствами очень конкретной методики – через понятийный и концептуальный аппарат ассоциативной психологии.
Заметим от себя, что срединное положение именно ассоциативных механизмов задает высшую форму ассоциации: и иррациональные реакции на внешние стимулы-раздражители, и рациональные реакции на символы – все это формы поведенческой активности. Это единое поле даже не просто реакций, а именно чувствительности человека, его исконной цельности не только внутри себя, но и в соотнесенности со средой. И это есть самое главное, ответственное и, быть может, роковое обстоятельство, которое заставляет и историка культуры, подобно художнику, связываться, ассоциировать и сливать себя с предметом своего внимания и вообще аффективного опыта.
И вновь мы отдаем дань тонкости и сдержанной иронической глубине Гомбриха, обращающего внимание на переписку Варбурга со своей будущей женой, а пока – художницей Мари Хертц, вынужденной читать рассуждения о том, что эволюционно первичная форма восприимчивости – это непосредственно зрительная деятельность, вторичная – художественная, а высшая – вероятно, строго научная. Ей, как художнику, а не невесте, приходилось письменно (в своем «очень живом ответе») сомневаться в своей готовности принять эту схему своего будущего супруга[219]. Характерна реакция Варбурга: он снисходит до того, чтобы признать (вопреки своему первоначальному мнению), что деятельность художников (и художниц!) располагается не позади, а «в одном ряду» с деятельностью историков, так что художников «несправедливо удалять от длящейся экзистенции». Более того – и вот она, суперэгональная проекция, любезная любому постфрейдисту, – художников можно «понимать как в определенном смысле членов нашего общества»[220].
Или все же исконны именно имманентные ассоциативные механизмы, логика реагирования, а не трансцендентная логика интегрирования, то есть потребности сместить нежелательное эмоциональное напряжение, а не возвратиться в желанное экзистенциональное положение?
Эта дилемма – сама суть противостояния вышеописанного младогегельянского подхода в лице Фишера-старшего и кантианства-гербартианства в лице Германна Зибека с его примечательной эстетической концепцией (книга «Психологические исследования теории прекрасного и искусства», 1875), где вчувствование рассматривается как разновидность ассоциативного механизма, но особого типа. Созерцая объекты эстетически, мы наделяем их особым значением, связанным с выражением, с присутствием экспрессии: формы благодаря нашему взору получают смысловую «добавку», которая в первую очередь облегчает нам восприятие (нам легче в вещах «узнавать» себя, находиться с ними в отношениях «лицом к лицу», взирать на них «физиогномически»). Но эта «добавка» – явное средство наделения предметов новым качеством, которое им как таковым не присуще и которым они обязаны именно созерцанию-вчувствованию, когда вещи становятся целостностями, состоящими из элементов, что и есть творчество (понятие гештальта, однако, Зибеку неведомо, с сожалением замечает Гомбрих).
Варбург, как показывает Гомбрих на основе фрагментов его рукописей, пытается эту теорию соединить с эволюционизмом в духе Виньоли и Дарвина[221]. Он выстраивает целую череду рассуждений о двигательном восприятии всего живого в двух стадиях эволюции: сначала в состоянии убегающего или в положении преследующего, то есть в любом случае враждебности; а затем в состоянии связанности со всем движущимся, когда уже действует не закон агрессии и страха, а закон силы (человек, по ироничному замечанию Варбурга, не только хищник, но и ленивец: лучше быть в буквальном и переносном смысле связанным, но спокойным, так сказать, пленником, но не покойником).
Существенны для Варбурга были и языковые ассоциации, призванные описывать подобные стадиальные состояния психики и подчиненные, по его мнению, закону «определения объема [понятия]». Специфическим образом Варбург переносил (опять же ассоциировал) этот логический принцип определения объема понятия на изобразительную продуктивность, видя в изобразительных актах воспроизведения предметов тот же род усилий, направленный на группировку или изоляцию вещей. Почти буквально контур – это визуально зафиксированное желание связать вещи воедино: образ вещи – как диаграмма постижения-схватывания вещи, что следует понимать буквально – как движение руки. Иначе говоря, с точки зрения Варбурга, мы не только переносим свои аффективные состояния на предметы, высвобождая тем самым психику от образов вещей, но и вкладываем в вещи свои мыслительные усилия, наоборот, связывая их и покоряя их психике с помощью образов мыслей, понятых также как род движений-усилий. Делается это, однако, не посредством рациональной логики мышления как такового, а с помощью иррациональной логики построения образов-изображений. И вся подобная идеограмматика – ради освобождения от страха…
Эта не совсем простая варбурговская мыслительно-концептуальная последовательность, тем не менее, определяла ход его мыслей в течение всей жизни (наряду с принципом «вкладывания причины»). Повторяем, что за подобным способом мышления стоит универсальный принцип ассоциативной психологии, доведенный, однако, Варбургом почти до алогичного конца. (Вспомним еще раз, что нарративно-дискурсивная практика его словообразования напоминала сюрреалистическое творчество: и образ художника, и слово ученого – это все, по сути, жесты, импульсивные двигательные реакции на угрозы-раздражения, с трудом и усилием достигающие уровня разума.)
Хотя самому Варбургу рисовалась картина куда более рациональная. Во всяком случае, в связи как раз с вчувствованием и вообще эстетическим созерцанием не может не быть упомянут Конрад Фидлер с его теорией автономности эстетического опыта именно как формы сотворения особой реальности чистой зримости, а не постижения или отражения реальности предзаданной, точнее говоря, череды реальностей – чувственной, умопостигаемой и практической. Варбург совершенно чужд самой идее того, что воображение – автономная и одновременно вполне приемлемая сила, которая представляется не угрозой ра зуму, а его поддержкой или даже смыслонаполняющим условием его функционирования.
Остановимся на этом моменте подробнее, сразу отметив, что характерная лексическая (словообразовательная) активность Варбурга проистекает именно из подобного недоверия к творческой стихии как таковой. Она проявляет себя в разнообразной активности воображения: эта фантазийная энергия его не только и не столько пугает, сколько вызывает желание восполнить ее недостатки (или ее недостаток, который в то же время преизбыток) напряженным пафосом собственной активности-креативности, контроль за которой, однако, – вопрос открытый, равно как и вопрос о ее свободе…
Сохранился экземпляр фидлеровского «Истока художественной деятельности» (1887) с пометками Варбурга, который, однако, не отреагировал положительно на основополагающую идею учителя и вдохновителя Генриха Вёльфлина о снятии различия между раздражителем и реакцией (поэтому те же идеи, жесты и сам язык – не только выражение, но само творчество-творение). Мышление Варбурга остается натуралистическим, и в нем не находится места «творческой силе воображения». Гомбрих выражается без обиняков:
…обращение к фантазии означало для Варбурга и его философии угрозу душевному равновесию и духовному здоровью[222].
И это вполне соответствовало «эволюционной психологии» (и не только ей!), видевшей в фантазии «враждебную силу», хотя, согласно учителю Варбурга Герберту Яничеку («Общество Ренессанса в Италии», 1879), именно она наделяет объект «жизнью и персональностью». Это та самая сила, что
отделяет Я от внутреннего мира гештальтов и ставит его супротив его, ибо естественный враг благоразумию – аффект, который способствует превращению власти отдельного представления в тираническое владычество над всем внутренним миром и уничтожению в конце концов разницы между собой и Я-представлениями как таковыми. ‹…› Так что чем более задействованы отношения к миру, страстно возбуждающие индивидуум, тем больше потребность в художнической осмотрительности, не позволяющей Я погрузиться в волны внутренних сил[223].
И это еще вовсе не Варбург! Стоит целиком привести принципиальнейшее замечание Гомбриха о том, что
при такого рода понимании сплавляются воедино овладение фантазией и устремленность к двойному идеалу научной рассудительности и морального самообладания[224].
Изучение искусства для Варбурга было неотделимо от овладения собой. Подобное – главная тема как его научных изысканий, так и его жизненного опыта, где «воздействующая на дух череда пробуждающих страх впечатлений вытесняет порядок и рассудительность». Формулировки Гомбриха в этой связи достойны почти непрерывного воспроизведения:
…человека обступают хаос и страх, а успокоение, искомое посредством художественного творчества, не менее нестабильно, чем разум, к которому взывают, прибегая к науке с ее каузальным объяснением. Достижение художника, фиксирующего и проясняющего отображение действительности, предполагает рассудительность, которая не менее редкий дар, чем свободный от эмоций анализ ученого. И что справедливо для художника, то касается и того, кто рассматривает изображения[225].
Следующий пассаж в силу его принципиальной фундаментальности мы позволим себе выделить в виде отдельной сентенции, хотя он непосредственно следует за вышеприведенными фразами:
…осмотрительный и рациональный дух способен толковать находящуюся в движении фигуру-гештальт благодаря тому, что он, исходя из собственного опыта, восполняет впечатление тем, что было прежде, и тем, что грядет вслед. И это есть память зрителя, и это суть записанные в его духе ассоциации, осуществляющие подобный акт рациональной реконструкции[226].
Последнее слово («реконструкция») – наиважнейшее: память и рассудительность (Besonnenheit) – средства в известной мере раскопок-расследований или реставраций-реконструкций[227]. При том что предшествующий опыт восприятия может быть не только покрыт песком забвения, но и залит волнами страха и страсти. Получается, что произведение искусства – это памятник-напоминание в том числе и аффекта, который то ли стóит, то ли нет освобождать от наслоений то ли рассудительности, то ли рассеянности…