Именно в таком контексте стоит понимать и экспериментаторский пафос науки о душе в конце XIX столетия: это явление, эквивалентное характеру того же искусства в постимпрессионистическую пору. Проблема искусствознания заключается в том, что оно из-за какого-то иллюзорного комплекса мнимой неполноценности все время пытается выглядеть приличной, академической научной дисциплиной, не будучи таковой по своей природе и по своему происхождению, которого не следует стыдиться. Эта наука порождена самым откровенным научным авангардом, это явление критическое, ее интенции критичны, и она есть по сути критика – в первую очередь сама для себя. Осуществляет же эту критику критики сам ее предмет: на языке нашего героя, именно искусство во всех своих формах осуществляет фальсификацию всякой науки, претендующей на его понимание.
Основная идея данного раздела будет состоять в том, что критика и самокритика может и должна восприниматься, осознаваться и использоваться даже не как начало аналитики, а именно как ее оправдание. Как и в психологии, в искусствознании не может быть альтернативы между идеализмом и материализмом. Адекватность, осмысленность и ответственная достоверность опыта взаимодействия науки с искусством требует критицизма – и только критицизма.
Предметом критики могут быть не только результаты творчества и не только сам творческий процесс, но и условия – то есть фактически творческие способности человека, начала которых – зрение. Но зрение зрению рознь: всякий человек в нормальном состоянии пользуется зрением и зрение каждого – уже творческий процесс, конструирующий реальность и наделяющий мир формой.
Проблема состоит в том, что существуют и специализированные формы зрения, его разновидности и модальности. Можно на мир смотреть и можно видеть, можно глядеть и разглядывать, наблюдать и всматриваться, и не только в мир, но в вещи этого мира, в мир вещей, мир человеческих отношений и т. д. Различия коренятся не просто в разной степени внимания, но в разной степени участия в этом процессе, в разных формах вовлеченности – причем и разными уровнями, аспектами сознания, начиная с памяти и продолжая (но не заканчивая) всякого рода навыками, как благоприобретенными, так и невольными, бессознательными и автоматическими. И кстати говоря, воля к зрению совсем не обязательно должна быть желанием Эго… Равно как и внимание к одному миру не исключает все возможные и не возможные миры.
Уже опыт интроспективной психологии в лице, например, Гельмгольца свидетельствует о почти бесконечном масштабировании того же внимания. Если мы обобщим одни только условия зрительного восприятия понятием «установки», имея в виду систему (горизонт) ожиданий и возможности (перспектив) реализации или разочарования, то мы получим весьма многообещающую для аналитики картину, где благополучно (и не очень) смешиваются моменты иллюзии, самовнушения и почти что гипноза – и все это в применении к чувственному, зрительному восприятию.
Еще важнее следующее: среди всех возможностей и просто форм конституирования визуального опыта выделяется тот тип, который мы приписываем сугубо творческой ситуации, имея в виду художника – его видение и результаты этого видения. И то, что мы привычно именуем произведением искусства, – это весьма, так сказать, «оживленный» перекресток, на котором пересекаются, сталкиваются, сливаются и расходятся многообразные потоки самых разных опытов – не только эстетических и даже этических или эпистемологических, но и просто экзистенциальных.
Уже одна только фактическая неоднородность, явная гетерономия и откровенная взаимная чуждость подобных «потоков» заставляет со всей осторожностью и предусмотрительностью предпочитать слово «символ», говоря о результатах этих опытов.
Но отдельная степень условности, отдельный уровень иероглифики (если пользоваться метафорой того же Гельмгольца) обнаруживается, когда речь заходит не просто об образах, а об изображениях, где символизация достигает своего предела. Художник, если он на самом деле тот, кто именуется этим словом, выражает или обозначает именно опыт напряжения между собственным художественным видением и собственным творческим навыком. Мы привыкли, в подражание литературоведению, которое, в свою очередь, вдохновляется риторической традицией, этот художественно-языковой компромисс именовать стилистикой. Это именно компромисс, и в качестве такового он всегда предпочитает не решать проблемы, а их камуфлировать, в данном случае – с помощью незаметного перевода стилистики в нормативную эстетику (или историю искусства, что еще хуже). Понятно, что именно такова природа всякого классицизма, где классика, классичность – опять же не свойство искусства, а качество и направленность взгляда, обращенного к бытию искусства во времени.
Визуализация визуального и зрение незримого
На самом же деле и это не есть предел проблем, связанных со вторичной визуализацией визуального опыта. Результаты этой работы и собственно сами визуально-художественные структуры могут предназначаться для следующего витка разглядывания – уже на уровне зрителя-реципиента, который вновь (возможно, в иной ситуации) может по-простому взирать на художественные творения, а может претендовать на большее. Понятно, что сами творения тоже могут на него и взирать, и претендовать: такова основа всякой рецептивной эстетики, о которой у нас должен состояться отдельный разговор. Например, опыт следующего уровня символизма, в котором запечатлеваются способы, пути разрешения или усугубления всех напряженностей, компромиссов и конфликтов, что оказались развернутыми и, соответственно, обнаружены уже в душе зрителя, которая способна и на эмоции, и на оценки, и, конечно же, на сотворчество-интерпретацию.
Если мы попытаемся сохранять собственную, хотя бы познавательную независимость внутри этой художественно-эстетической «конфликтологии», то тогда нам пригодится именно критическая установка, которая, однако, будет не менее полезна, если мы заметим, что не способны уклониться от вовлеченности. Именно тогда критическая позиция приобретет не просто терапевтическую, а почти хирургическую функцию аутопсии – аналитики и диагностики, причем не столько произведения, сколько нас самих.
И уж, конечно, сверхзадача – это предложить себя, свой опыт (прежде всего интерпретационный) как критика в качестве еще одного, уже связующе-примиряющего, то есть истинного, живого символа, понятого, таким образом, по крайней мере двояко: 1) как условность, знаковость, опосредованность (прежде всего – через язык искусства) манифестации трансцендентного (и внешнего, и внутреннего); 2) как символизм того языка, на котором выражаются (высказываются), просто передаются результаты взаимодействия с искусством. Но символизм присутствует и на гораздо более глубоком уровне: 3) там, где происходит взаимодействие между материалом восприятия и его осознанием и обработкой (в том числе и посредством запоминания).
Рефлексия по этому поводу как раз и формирует программу (проект) создания такой теории и практики, а вместе – методологии, которая не просто учитывала бы, но опять-таки выражала (символизировала) зазор между зрением и сознанием, между зрением и исполнительской практикой, между зрением и словесной практикой, между зрением и истолкованием и т. д.
В этом контексте существует и зазор между идеалом и формой: 1) для искусства это означает разницу между задачами смысловыми и сугубо художественными (исполнительскими); 2) для эстетики и критики – внимание или к содержанию, или к формальным аспектам.
Это выражается, как мы уже говорили, в различии эстетики идеализма и эстетики формализма, то есть гегельянской и кантианской. Хотя напряжение всегда сохраняется и может уравновешиваться пониманием формы как некоторой эйдетической сущности (Гегель), некой силы и даже воли (Шопенгауэр), структурирующей и даже конструирующей опыт, в первую очередь эстетический, а затем и художественный. В такого рода концептуально напряженном поле, между прочим, зарождается и вся иконология, которая есть наиболее впечатляющий и влиятельный по сю пору опыт совмещения различных типов символизма.
Страх первичного единства – иконология и эволюция
…И мы обязаны именно Гомбриху как автору биографии Аби Варбурга[213] обнаружением некоего полузабытого автора XIX в., который тогда был не только властителем дум (в том числе и варбургских), но и самым настоящим символом своего времени. Мы хотим обратиться к теме все того же символизма, однако взятого в своем исключительно когнитивно-эпистемологическом изводе: вопрос экспрессии концептуальномыслительного опыта стоит порой не менее остро, чем вопрос экспрессии опыта эстетического.
Упомянутый автор – это Тито Виньоли со своей книгой «Миф и наука» (1879, нем. пер. – 1880), где была собрана сама квинтэссенция исторического эволюционизма, но с сознательной добавкой широко понятой психологии, а также мифологии. Все это вместе фактически и сформировало мировоззрение Варбурга, вобрав в себя и связав воедино все его прежние концептуальные впечатления. Вслед за Гомбрихом[214] проследим ключевые моменты этой системы взглядов, весьма впечатляющей, крайне определенной, тенденциозной по замыслу и, между прочим, известной – как и ее автор – почти исключительно в связи с именем Варбурга.
Вся книга – фактически комментарий к одной воображаемой ситуации, когда лошадь пугается листа бумаги, гонимого ветром, и начинает нести[215]. Причина тому – именно в том самом страхе перед воображаемым или реальным врагом, который сидит и в животном, и в человеке. Это «выражение фундаментального механизма духа», и смысл его в том, что окружающий мир воспринимается и переживается как наполненный теми или иными силами, причем живыми. Это можно назвать анимизмом, но суть его в том, что человек и окружение, пусть и опасное – единое и живое целое. Когда человек высвобождается из этого состояния «чистой восприимчивости» (термин Виньоли, передающий первую стадию развития человека от животного и далее), он попадает в пределы уже не собственно инстинктов (первейший из которых, повторяем, страх), а в область отчасти отрефлексированного состояния, где властвует метафора или перенос. Это область мифологии, где человек – «проецирующий субъект» (это все – до Фрейда) и уже эта «базовая тенденция» человеческого развития дает в качестве выхода то, что традиционно именуется фетишизмом (вспомним всю бескрайнюю перспективу психоаналитической «объект-теории»). Этот самый фетишизм отвечает за склонность и к персонификации, и к общему «опредмечиванию» реальности, когда даже логика не свободна от условных мыслительных образований вроде «сущности» или «представления», видя в них некоторые отдельные существа (это все – фетишизм).
И только осознанно и ответственно мыслящий человек постепенно освобождается от первичных законов персонификации, вступая на путь духовного спасения, на путь истины и свободы[216]. Но на этом пути человека поджидает такая опасность, как принцип «энтификации», как это именует Виньоли, подразумевая здесь то, что потом Гуссерль назовет «тетической функцией» сознания, предпочитающего приписывать собственным образованиям (ощущениям и представлениям) самостоятельное существование (вспомним и Гельмгольца). Лишь очень сильный ум (оснащенный, добавим мы, феноменологической редукцией) способен прорваться сквозь «оболочку мифологии» к чистым отношениям «математики и механики». И хотя каждый день приносит нам моменты «уничтожения мифа», он живуч хотя бы потому, что и сама наука от него не свободна, например, в характерном для нее дуализме материи и духа.
Тем более не свободно от мифа искусство. Оно является чуть ли не его воплощением, которое есть продукт объективизации, а значит – проекции, причем не только в нормальных состояниях духа, но и во всех отклонениях фантазийной активности галлюцинации, бреда, слабоумия и т. д. (Вспоминается, естественно, соотечественник Виньоли – Чезаре Ломброзо, у которого искусство вызывало примерно те же ассоциации.) Любой образ для цивилизованного человека то же, что и для примитивного: его восприятие всегда связано с представлением и соприкосновением с numen’ом. Да и эстетическое восприятия-переживание как таковое с его вчувствованием – это все та же проекция, когда, например, архитектура вкупе с музыкой (очень характерная, заметим, связка!) проходят эволюцию от
примитивного магического символизма к утонченному символизму проецирующего удовольствия, способного к вчувствованию[217].
Тем не менее впереди нас, как утверждает Виньоли, ждет победа рациональности над иррациональностью, питающейся в первую очередь чувством страха во всех его разновидностях.
Варбургу вся эта логика была крайне близка хотя бы благодаря роли в ней первичных фобий, к которым Варбург был склонен с детства (особенно его мучили известия об эпидемиях и страх заболеть, то есть патофобия). Отсюда отчасти и интерес к мотивам движения, ведь, согласно автору «Мифа и науки», для животного и примитивного человека всякое внешнее движение было не просто угрозой, а переживанием некой силы, действующей воли, воздействия. Это давало в результате такую фундаментальную «проекцию», как идея причинности (последний из великих законов, управляющих человеческим духом, – принцип «каузальной виртуальности», то есть воображаемой причинности). С точки зрения Гомбриха, понятие «причинополагание» явилось краеугольным в мышлении Варбурга (мы мысленно, виртуально вкладываем идею причины, что-либо объясняющей, в какой-либо предмет, прибегая ради этого к самым разным действиям, приемам, уловкам, то есть практикам). Именно этим специфическим процессом или набором действий мы нейтрализуем наши страхи от жизни как таковой, особенно если мы эту жизнь еще и проецируем на образы, которые действуют как защитный экран или барьер (но, заметим сразу, они же способны и конденсировать на себе все фрустрации, пусть и в ослабленном виде).
Стоит обратить внимание на психоаналитический концепт «вложения энергии» (катексиса), который для Фрейда, однако, лишь отчасти связан с проекцией и экстериоризацией и предназначен для описания внутрипсихических процессов, причем преимущественно бессознательных и в контексте только экономической модели психики. Достойно внимания и то обстоятельство, что для Фрейда исконным и исходным содержанием либидозной энергии было именно удовольствие, а вовсе не страх! Хотя можно сказать, что принцип экономии мышления и расчетливого расходования сил со стороны психики тоже предполагает потребность исконного равновесия или цельности, что принадлежит, видимо, самым первозданным основам человеческого естества (у того же Фрейда можно при желании найти признаки исходного дуализма, переходящего отчасти и на оппозицию принципа удовольствия/принципа реальности).
Несомненно, самое решающее, показательное и основополагающее для Варбурга в подобной мыслительной системе значение имела идея развития и эволюции религиозного чувства – от элементарной религиозности, связанной с произвольной жертвой как способом нейтрализации капризов богов (язычество), через регулярную жертву как средство примирения с единым Богом и его гневом (иудаизм) к христианству с его жертвой как церемонией (таинством), но в первую очередь – как молитвой. Правда, для Варбурга дело этим не ограничивалось: ему виделась высшая форма религиозности в виде «ежедневной работы в единстве с богослужением», когда «Бог пребывает внутри нас». Именно в христианстве как вере в божественную любовь достигает апогея процесс освобождения от страха, в том числе и благодаря освящению человеческой работы. Поэтому для Варбурга предельная форма религиозности – это научная деятельность, исключающая всякую жертву, ибо жизнь и труд воспринимаются равным образом в их святости.
Но, скажем сразу от себя, жизнь и наука потребовали от Варбурга иной жертвы, которую он тоже смог принести достойно и с пользой – потому что не только и не столько для себя (пусть эта жертва и была непроизвольной и неосознанной: тем более ценно и сознательно воспринято было исцеление – как ответный дар именно милующего Божества, которое, впрочем, во всем, а прежде всего в Жертве, проявляет инициативу).
Гомбрих, излагая эту религиозно-эволюционную схему, пользуется фрагментами записей 1888 г.[218], обращая внимание на два момента: на остроту «религиозного вопроса», рассмотренного под углом развития, что было принципиально для выходца из весьма строгой ортодоксально-иудейской среды, и на пафос преодоления страха, который для Варбурга ассоциировался с жертвоприношением как средством обретения свободы. Заметим, что в этой варбургской схеме не только иудаизм – лишь промежуточное звено в цепи религиозного развития, но и внутри христианства сакраментальная («церемониальная») форма веры – тоже лишь этап на пути к религиозности в духе кальвинизма (как не вспомнить Буркхарда, а также Юнга, за которым стоит и Бинсвангер, не говоря уже о Карле Барте?).
Символизм «темный» и «светлый» – наглядность глубинного
Однако заслуга Гомбриха – и в выяснении многих иных впечатлений, теоретического в первую очередь порядка, которыми не просто питалась научная активность Варбурга, но на которых она формировалась посредством довольно напряженного и не совсем однозначного пересечения тенденций довольно разного рода. То, что обсуждалось выше, – это основание или, скорее, фон, на который накладываются и Дарвин, и Вильгельм Теодор Фишер, и многие другие.