Обратим внимание, что великий продолжатель дела Варбурга Эрвин Панофский был более последователен в своих по отношению именно к схоластике принципах познания, конгениальных и «конвиниентных» (термин, напомним, Ансельма Кентерберийского). (Для него это опыт и гештальт-эпистемологии, ориентированной на аналогичность, эквивалентность имманентного и трансцендентного в рамках тех или иных «символических форм».) Не объясняется ли подобная сугубо эпистемологическая изоморфность идей Панофского проблемам символизма как такового тем обстоятельством, что он все же был в большей степени медиевистом, чем убоявшийся в свое время этой нелегкой участи Гомбрих?..
Но не был бы Гомбрих тем, кем он есть, также и без Шлоссера, уже в диссертации о Джулио Романо научившего своего ученика просто и умно переводить разговор с общего на частное, за которым, однако, стоит главное – индивидуальное и личное. Ведь на самом деле маньеризм не плох и не хорош, это и не деградация ренессансного стиля, и не его обличение, это просто умение приспособиться к требованиям и притязаниям заказчика – к его потребности во все той же эффектной и остроумной новизне в соединении с виртуозностью и изяществом (свойства стиля мысли и письма самого Гомбриха).
Не состоялся бы Гомбрих также и без Варбурга, с которым он был знаком лишь заочно и виртуально, но от которого перенял самое главное – настойчивый дух смысловой (если не жизненной) пограничности. Отсюда его способность всегда оставаться на грани методов, на пороге новой теории, на переднем рубеже выбранной научной дисциплины и на страже того края, где наука незаметно обращается в само существование, избегая тем самым крайностей и сумасбродства всякого позитивизма, например марксистского, сознательным и неумолимым врагом которого Гомбрих оставался всю свою жизнь, что нельзя не вменить ему в величайшую заслугу.
Сохранились воспоминания достаточно раннего детства Гомбриха, попавшего вместе с матерью и младшей сестрой в уличные беспорядки 11 ноября 1918 г., когда народные торжества по поводу приведения к присяге нового – республиканского – правительства превратились в массовую панику, спровоцированную группкой коммунистов, взявшейся стрелять по зданию парламента. Мать рано почувствовала своим обостренным слухом музыканта, что начинается что-то неладное, и с трудом увела детей из толпы[190].
Но смог ли бы Гомбрих уладить не только личную жизнь, но и отношения с наукой без ближайшего друга – Эрнста Криса? Именно он обнаружил – вопреки постулатам самого Фрейда – в остроумии не только уловку бессознательного, но и ловкость, вернее сказать, искусность, артистизм и свободу сознания, способного шутить, творить и радоваться, даже ввиду угроз самого Оно: коллективного, неразумного и, соответственно, не творческого – бесплодного и унылого в своей полной нехудожественности, хотя и исполненного символизма. Поэтому методы и задачи психоанализа и истории искусства могут совпадать в критических оценках как порождений разума, так и плодов воображения – как в психологии, так и в искусствознании, хотя, вероятно, пафос разоблачающей разум подозрительности в корне был неприемлем для Гомбриха.
Есть вполне нейтральные наблюдения Гомбриха касательно сходства между тенденциями гуманитарной (в том числе искусствоведческой) мысли и направлениями современного ей искусства, в частности относительно все той же иконологии и сюрреализма:
…я верю, что существуют параллели между иконологией и сюрреализмом, когда постоянно заняты поисками новых толкований и символики, – та многослойность, что ссылается на Фрейда, правда, отвергавшего сюрреализм[191].
Так и хочется заметить, что многослойны сами рассуждения Гомбриха, составляющие определенную прослойку внутри его не только гуманитарной, но и когнитивнооценочной деятельности. Многослойно и многозначно, а значит, и «полифокально» выглядит сама деятельность ученого-историка, который не может не переносить на произведение-памятник многоуровневую структуру своей активности, объединенной в единое целое не столько единством личности (это никто не отрицает), сколько конкретной и ситуационной мотивацией-намерением (не будем говорить – интенцией).
Список друзей, вложившихся в эту поистине бездонную копилку «сверхнормального знания»[192], можно и нужно продолжить. Например, совершенно отдельная тема – это, несомненно, лингвистика Карла Бюлера с ее специфической и не совсем общепринятой теорией символизма (язык в триаде функций воздействия, выражения, воспроизведения). Она, тем не менее, была усвоена Гомбрихом еще в период работы над докторской диссертацией, и он активно применял ее впоследствии – зачастую вопреки более ходовым и востребованным семиотическим концепциям[193].
А ведь можно взглянуть как бы сквозь фигуру Гомбриха не только на постфрейдовский психоанализ с его эго-ориентированной теорией, но и на альтернативный (отчасти) вариант классической Оно-теории, исполненной в лице, например, «отца психосоматики» Георга Гроддека. Он говорил об Ид как о жизненно активной, творческой силе, в том числе ведущей борьбу со всеми уловками и страхами Эго (которое для него – своего рода коллективное и отчасти сознательное искажение бессознательных и потому безусловных и достоверных импульсов Оно, в своей природности более прирожденного и родственного всем уже сверхприродным инстанциям)[194].
Так что попробуем не то чтобы разобраться, а хотя бы разговориться на тему Гомбриха, сделав это по порядку, начав именно с главного – с искусства и с иллюзии, чтобы исключительно в заключение помянуть некоторые максимально фундаментальные проблемы – не столько решаемые текстами Гомбриха, этого «теоретика иллюзии»[195], сколько ими же и порождаемые. В лучших традициях фальсификации науки, подпавшей под власть Гегеля и поклонившейся «идеалам и идолам» историзма![196]
Отметим сразу один важный и довольно удобный алгоритм гомбриховских публикаций: это и отдельные книги (ровно 8), и отдельные эссе, собираемые время от времени в сборники, которых у нашего автора ровно 13 (не считая переводных) и которые содержат примерно 180 статей, ключевых в его творчестве и в науке об искусстве. К ним примыкают, их окружают почти непреодолимой защитной стеной отзывы, рецензии, предисловия, интервью и воспоминания (всего вместе со всеми переводами выходит чуть более 460).
Получается нечто вроде модели науки в духе И. Лакатоса, сохраняющей свое фундаментальное аксиоматическое ядро в окружении идеологически-социальных оборонных рубежей, хотя эта защита слишком напоминает нападение – с явным пересечением рубежей собственноручно избранной научной сферы.
Можно ли отнести к истории искусства и то, чем занимается Гомбрих, и то, что он в результате создает?[197] Ведь из его отзывов на конкретные публикации можно составить своего рода родную, но критическую сестру «Истории искусства», в своем немецком варианте выступающей под названием «Искусство и критика», где именно критика свободна от всяких иллюзий[198]. Тогда как английский вариант того же сборника дает нам понять, что как на искусство посмотришь взором (view), так оно и отзовется текстом (review): дав посмотреть на себя, оно позволяет пересмотреть и науку о себе…[199]
Парадокс Гомбриха заключается в том, что, хотя предметные границы науки проницаемы, их пересечение требует разрешения, которое, конечно же, тут же будет получено, но все-таки его следует попросить (даже не для порядка, а чтобы продемонстрировать благожелательность и любезность, воспитанность и миролюбие).
Так что представим себе всю эту массу имен, лиц и фигур, уже упомянутых по ходу изложения жизненных составляющих нашей главной фигуры: это все те, кто готов был воспользоваться приглашением Гомбриха (выраженным в той или иной форме) совершить с ним совместное движение и общее пересечение единых границ и рубежей. Воспользуемся теми или иными проблемами и темами, чтобы посмотреть, как же все-таки они взаимодействуют с ним, в какие коммуникативные связи и с каким смысловым наполнением вступает с ними Гомбрих.
Заметим сразу, что у нас выстраивается довольно своеобразная сценическая, сценографическая и, главное, сценарная конфигурация. Хотя порой кажется, что рубежи науки, ее стены и врата, возводимые и обороняемые под руководством Гомбриха, осаждаются и даже прорываются, тем не менее все это, безусловно, иллюзия, инсценировка и постановка, это спектакль и разыгрываемое представление. В этой пьесе, именуемой наукой, не только появляются новые декорации, сюжетные ходы, персонажи, правила игры. В ней, как это ни покажется странным, не отменяются и прежние постановки. Это как раз и не иллюзия, не обман зрения и не ошибка чтения: на одной сцене одновременно разыгрываются разные представления.
Заметим сразу, что у нас выстраивается довольно своеобразная сценическая, сценографическая и, главное, сценарная конфигурация. Хотя порой кажется, что рубежи науки, ее стены и врата, возводимые и обороняемые под руководством Гомбриха, осаждаются и даже прорываются, тем не менее все это, безусловно, иллюзия, инсценировка и постановка, это спектакль и разыгрываемое представление. В этой пьесе, именуемой наукой, не только появляются новые декорации, сюжетные ходы, персонажи, правила игры. В ней, как это ни покажется странным, не отменяются и прежние постановки. Это как раз и не иллюзия, не обман зрения и не ошибка чтения: на одной сцене одновременно разыгрываются разные представления.
Вообразим и себя среди их активных (интерактивных!) участников: актеров-зрителей в иероглифически-буквальном – визуальном и текстуальном – смысле слова!
Гомбрих и Поппер: иллюзии истории и историзма искусства
Психология иллюзорного – язык взаимности
Книга «Искусство и иллюзия»[200] – плод, как мы могли убедиться, немалых мыслительных и текстуальных усилий человека, который был весьма оснащен – концептуально и экзистенциально – не просто для выживания, а для оживления – вот только чего и кого…
Уже во Введении изложена вся программа этой книги и, что самое главное, всего творчества Гомбриха, который, напомним, лишь в ней развернулся в полную меру. На момент появления его полноценной ученой книги ему было около 50 лет[201].
Начнем с самого, пожалуй, существенного положения: история искусства ограничена не только в своих возможностях, но и просто в желаниях. Не в ее власти и не в ее правилах и обычаях объяснять историю, она только описывает стилистические перемены и занимается классификацией на основе представлений о так называемых исторических стилях. Откуда же они берутся, а также откуда берется сама способность и тем более потребность в имитации окружающего мира, как возникает и как поддерживается иллюзия сходства – все это вне ее компетенции по определению. Ведь то место, где рождается иллюзия, – это сознание человека, который сам же и наблюдает за своими иллюзиями, точнее – за тем фактом, что невозможно уловить посредством наблюдения и даже самого серьезного внимания, как эта иллюзия действует. Ведь на то она и иллюзия…
Поэтому, быть может, следует заняться изучением методов создания этой иллюзии, то есть самого изображения? И оно не обязательно должно быть искусством, чтобы представлять собой иллюзионистический да и просто схожий с внешней реальностью образ, что видно уже из опыта наших дней, когда столько существует изображений, вовсе не претендующих на звание искусства. Это как проза и поэзия: изучение языка, то есть лингвистика, предшествует всякой поэтике – мысль, которой Гомбрих обязан своему венскому наставнику Юлиусу фон Шлоссеру.
Художники пользуются этим языком образов, часто не задумываясь об этом, будучи озабочены скорее проблемами исполнительскими, то есть техническими (особенно это касается старых мастеров), но это не значит, что проблемы не существует, просто ее решает психология, а не история искусства. И именно язык психологии – тот самый язык, на котором могут говорить и понимать друг друга и историк искусства, и его (искусства, не историка!) творец (то есть не Творец!). Тому и другому стоит еще раз, по словам Гомбриха, встретиться и обсудить на общем языке эти самые проблемы. (Идея так называемой интердисциплинарности, вернее, интертекстуальности не просто как места встречи, а как коммуникативного и конструктивного топоса – крайне характерна.)
Главное, что следует за такими программными заявлениями, – это краткая история понятия стиля, которая для Гомбриха, что совершенно справедливо и одновременно показательно, связана с традицией риторики, с ораторским искусством: стиль – это красноречие, то есть то самое, что производит впечатление.
Существенно в риторическом происхождении «стиля» то, что это понятие можно было использовать и метафорически и, значит, допустимо было переносить его и в область изобразительного искусства, сохраняя саму суть стиля – его выразительную природу, что, однако, не снимало и не объясняло изобразительную сторону дела.
Объяснение изобразительности не могло быть успешным в рамках одной схемы, связанной с представлением о техническом прогрессе (художник учится видеть, и его искусство развивается). Нужно было объяснять, что такое зрение и почему его одного недостаточно, связано ли оно с мышлением или с обучением, что делать с врожденными идеями и возможен ли «невинный» глаз, который видит так, как есть на самом деле. Да и чье это дело – объяснять?
Предпринимая попытку дать краткий обзор истории эмпиризма и формальной эстетики (упоминаются практически все, кто того заслужил, – от Плиния, Птолемея, аль Хазена и до Локка, Беркли и Гельмгольца вкупе с фон Гильдебрандом, Вельфлином и Риглем), Гомбрих допускает почти непростительные неточности и несправедливости (например, толкование зедльмайровского толкования Ригля, который и сам, мягко говоря, не совсем точно воспринимается как враг ценностных измерений знания), но делает это, однако, ради одного принципиального тактического замысла.
Смысл этого замысла заключается в следующем: мы не имеем права опираться в своем объяснении несомненного факта стилистических изменений в истории искусства на изменения человеческих способностей, в том числе восприятия или даже мышления. Ибо тем самым мы вводим идею эволюции в самом человеке, чего делать нельзя, так как в противном случае мы допускаем фактически тоталитаризм, пусть и гегелевского толка – человек не может быть зависим от сверхиндивидуальных сил и инстанций. Этому учит нас Поппер, указывая именно на «нищету историзма» и на «врагов открытого общества». Ссылки ни на «художественную волю», ни на историю духа тут не помогают, так как, по мнению Гомбриха, все это гипостизация общих понятий, придумывание объединяющих терминов, мифология вместо науки.
Поэтому, уверен Гомбрих, мы должны сделать ответственными за этот очевидный прогресс именно технические навыки. Мы увидим ниже, что именно такой ход мысли Гомбриха заставил иных его читателейкритиков подозревать мифологию в нем самом. А ведь где миф – там все та же тотальность (в том числе претензия на исчерпывающее объяснение).
И действительно: миф (термин сам по себе вполне нейтральный, однако у Гомбриха он приобретает негативный характер) состоит именно в самой идее истории, развития, эволюции чего-либо, а не в том, что все эти качества мы приписываем человеку. И достоинство человека ничуть не умаляется, если мы рассматриваем его внутри истории духа и в связи с Откровением Духа. (Трансцендентное, быть может, и враг научного знания, но вовсе – не человеческого существования.) Более того, гегелевская философия истории вполне способна быть именно альтернативой биологизму и органической теории с их «мнимыми законами эволюции человечества».
Тем не менее есть законные основания вслед за Гомбрихом (и многими иными – тем же Зедльмайром) видеть известный соблазн в отождествлении, например, изобразительной активности детей и примитивов, будто бы находящихся в равных обстоятельствах – в начале, у истоков истории и, следовательно, развития.
Хотя и здесь Гомбрих буквально примитивизирует ситуацию, выражаясь, например, так относительно априорного схематизма:
…мне кажется крайне маловероятным, чтобы кто-нибудь всегда носил в своей голове подобные схематические картинки человеческих тел, лошадок или ящериц[202].
Это, сказали бы мы, слишком механистичный способ изложения проблемы, равно как и представление, что в наших головах царит «сумбур чувственных данных», а известную константность изобразительной типологии можно объяснить исключительно желанием закрепить и защитить технические достижения с помощью традиции.
Именно понимание стиля и вообще изобразительной практики изнутри риторики и лингвистики заставляет Гомбриха истолковывать подобную типологию как аналогии языковой парадигматики, где, несомненно, присутствуют устойчивые языковые формы и целые формулировки, где необыкновенно влиятельны общие места-топосы, потребность в цитатах, ссылках и заимствованиях.