Это, сказали бы мы, слишком механистичный способ изложения проблемы, равно как и представление, что в наших головах царит «сумбур чувственных данных», а известную константность изобразительной типологии можно объяснить исключительно желанием закрепить и защитить технические достижения с помощью традиции.
Именно понимание стиля и вообще изобразительной практики изнутри риторики и лингвистики заставляет Гомбриха истолковывать подобную типологию как аналогии языковой парадигматики, где, несомненно, присутствуют устойчивые языковые формы и целые формулировки, где необыкновенно влиятельны общие места-топосы, потребность в цитатах, ссылках и заимствованиях.
Метафора речевых актов переносится и на изобразительное искусство: художники последующих поколений просто по-новому или просто иначе «склоняют» старые грамматические или синтаксические формы и правила. Гомбрих ссылается на всех своих учителей, добавляя к их списку и Варбурга, понимая его иконологию как историю образов, прежде всего античных, чья миграция из эпохи в эпоху – для Гомбриха, но не для Варбурга – на совести художников, озабоченных больше зримыми вещами, чем «невидимым миром идей» (его они оставляют его иконологам).
И точно так же он сам пользуется формулами психологии, или склоняя, или спрягая их на свой лад – будь то Гибсон, Арнхейм, Эренцвейг или кто-то еще. В любом случае, отдавая должное интеллектуальной смелости названных и многих других авторов, Гомбрих видит и ограниченность тех направлений, что они представляют, и их зависимость от так называемой «ведерной теории души». Это выражение Поппера, противопоставившего такой модели психологии свою модель, названную им проекторной теорией, имея в виду активную роль психики в выстраивании структур не просто внешнего мира, но и самих актов восприятия, да и всего поведения (здесь имеются ссылки уже на Пиаже и фон Хайека). Человек ведет себя так, что скорее не столько реагирует на внешние стимулы (камень, естественно, в огород бихевиоризма), сколько выстраивает структуры, функционирующие как ответы на его собственные гипотезы, то есть, с одной стороны, на ожидания-предвосхищения, а с другой – на его воспоминания-узнавания. Поэтому трудно в такой ситуации говорить о некой независимой от человека истине, обусловленной столь же независимым внешним миром. Иллюзии можно не замечать, с ними можно смириться, но зачастую они принимаются как неизбежный компромисс или даже условие удовлетворительного существования (случай как раз с искусством). При том что всякое предположение – всегда временно, тогда как отрицание чего-либо – всегда окончательно. Такова схема прогресса знания, которую Гомбрих – весьма изобретательно и убедительно – переносит на историю искусства в ее стилистическом аспекте.
Тут рождается важнейшая идея Гомбриха: если мы не можем, не хотим или не считаем нужным выбирать между одной или другой иллюзией (напомним, что ничего иного мы сами себе предложить не в состоянии), то следует просто принять правила этой игры. Ее можно назвать «деланием/подделыванием», то есть последовательным перебором проб («делание» чего-либо) и ошибок (признание этого неподлинным и отказ – или признание этого полезным или так и иначе приемлемым и принятие как иллюзии, почти как самовнушения). Такой порядок рассуждений и приводит Гомбриха к аналогии процесса восприятия (пробы/ошибки) и процесса изготовления и опять-таки восприятия изображения (холст/натура). Произведение искусства – это «поделка», а производимый им эффект – «подделка».
Это именно игра, в которую, если мы дети, следует играть самозабвенно и неосознанно, а если взрослые – сознательно и ответственно. Но во всех случаях – искренне и с удовольствием. Принципиальным, основополагающим и крайне кардинальным для этой концепции является именно проблема истории, времени: порядок, череда проб и ошибок обязательно предполагает временное протяжение, и потому историю искусства тоже можно рассматривать как растянутый во времени эксперимент, если само искусство складывается путем этих поисков.
Это, несомненно, самое важное и самое опасное в теории Гомбриха: время для него уподоблено высказыванию, где один элемент последовательно и неуклонно сменяет другой. Ни о какой ретенции, протенции и тем более «первичной импрессии» речи не идет, и слова вроде «интенциональность» не употребляются, равно как и более близкие понятия вроде синтагмы и парадигмы.
Собственно, вся программа книги – и, скажем прямо, «квинтэссенция учения Гомбриха» – определена следующей формулой:
…исследование пределов, положенных сходству, с одной стороны, техническими средствами, а с другой – схемой; изучение связи формы и функции в процессе создания образов и, в особенности, анализ роли зрителя в прояснении смысловой неопределенности – только это может сделать правдоподобным голое утверждение, что искусство имеет историю потому, что иллюзии искусства представляют собой не только результат, но и обязательное орудие, необходимое художнику при анализе мира явлений (курсив автора)[203].
Другими словами, (1) сходство определяется средствами и схемой, (2) активность зрителя в направлении смысловой определенности (опять же – пределы!), (3) иллюзия – не только и не столько цель, сколько средство, причем в деле анализа явлений. В любом случае иллюзия – понятие не просто приемлемое, а позитивно обязательное как обозначение главнейшей реальности, с которой имеет – так или иначе – дело творческий субъект, то есть человек как таковой.
Именно последний момент – проблема аналитики феноменального мира – может и должен вызывать вопросы, главный из которых – верно ли отождествление деятельности художника с деятельностью ученого? Если это эквивалентные виды исследования, уместны ли здесь эпистемологические метафоры (опыт, эксперимент, гипотезы, открытия, опровержения), адресованные творчеству, да и любой другой изобразительной активности человека? Гомбрих, несомненно, к этому склоняется, держа в голове пример Поппера, расширяя его философию науки до философии истории и, соответственно, истории искусства, всегда имея в виду «рост визуального знания», если воспользоваться соответствующей формулировкой. Визуальное – это концептуальное, а концептуальное – когнитивное, последнее же – почти что научное…
Обращение к истокам – отвращение от неподлинного
Но главный вопрос состоит в следующем: не выглядит ли столь интенсивное обращение к той же психологии как некая форма риторики, призванная внушить читателю ту мысль, что сходство структур визуального и научного творчества (то и другое описывается, с точки зрения Гомбриха, в терминах психологии и лингвистики) обеспечивает и достоверность истории искусства? Не есть ли это специфическая форма подражательности, разновидность познавательного мимезиса, иллюзия если не точного, то хотя бы достоверного знания? И если подобная дискурсивность имитационна, то, быть может, она и симуляционна, особенно в свете несомненной повествовательной искусности и мыслительной искушенности в вопросах искусства и искусствознания?
Основная мысль первой части состоит в том, что художники пользуются особым языком – вполне конвенциональным не столько для передачи своих впечатлений от природы, которую они изображают, сколько для создания эффекта, направленного на зрителя, которому они внушают или просто передают те или иные условные правила, ему уже знакомые. Это в первую очередь правила узнавания на картине вещей, а также правила узнавания фактически самих правил: признания факта применения, использования этих правил художником.
За этими конвенциями стоят иные коды – правила, навыки наших реакций на окружающий мир, где мы крайне озабочены поддержанием предметной константности и вообще опознаваемой в своей неизменности картины мира (сам Гомбрих так не выражается). Но откуда сама эта потребность в постоянстве и почему существует эквивалентность между правилами восприятия и правилами узнавания?
Ответ на этот вопрос – уже не в компетенции психологии. Наверное, это просто одни и те же правила или, строго говоря, структуры априорного характера. Они равно присутствуют и в правилах языка, и в правилах поведения, и в социальных институциях, и в культурных обычаях – везде, где возможна ритуализация, то есть повторяющиеся действия, направленные на коммуникацию как с себе подобными существами, так и с не подобными сущностями, где есть всякая человеческая прагматика.
Но главное существо, с которым мы желаем быть в согласии, – это мы сами, наше сознание, или Эго, но равным образом – наше тело.
Но главное существо, с которым мы желаем быть в согласии, – это мы сами, наше сознание, или Эго, но равным образом – наше тело.
Во всяком случае, Гомбрих постоянно говорит о потребности и желании самостоятельно реализовать или подтвердить – в нашем восприятии хотя бы – наши же ожидания и привычки. Человек желает гармонии и равновесия, постоянства и повтора. Вопрос состоит в том, как он этого достигает. Символизм, о котором знал уже «великий Гельмгольц» и идее которого его научил, несомненно, Кант через Гербарта, приобретает у Гомбриха специфически семиотический характер: это символизм согласия в акте коммуникации с внешним окружением, вернее сказать, с участниками коммуникации, процесса общения, среди которых существуют и носители иных установок – не похожих на наши.
Власть стиля – сила кодировки
В любом случае от априоризма никуда не деться, и потому следующая глава гомбриховской книги начинается с цитаты из «Критики чистого разума». Сила и власть стиля, то есть правил «общения» с миром (природа и зритель-публика) и с собственным творчеством, заключены именно в сознании, в мышлении, в темпераменте, то есть во внутренних структурах и организации психики.
Власть стиля или кодировки проявляется уже на уровне восприятия мотива самим художником: например, мы уверенно можем сказать, как отличается фотография местности от того, как она предстает в пейзаже. Можно решить, что художник непроизвольно, бессознательно поддается власти правил, а иначе бы он все изображал точно и объективно. Но в том-то и дело, что нет никакой точности при передаче «сенсорных данных» с сетчатки по зрительному нерву в мозг (это одна из психофизиологических фикций, которую вполне допускает Гомбрих), но также нет и самой потребности передавать этот якобы объективный зрительный опыт на полотно. Равным образом во всей этой иллюзии нет и никакого обмана или уловки, ведь чисто логически атрибуты «истины и ложности» применимы лишь к пропозициям, высказываниям, описывающим положение дел и утверждающим наличие или отсутствие той или иной вещи.
В случае же искусства (равно как и восприятия) речь всегда идет об узнавании уже знакомых схем и стереотипов, в пределы которых как в готовые формуляры или бланки (образ самого Гомбриха) вписывается новая информация в той мере, в какой позволяет формуляр, без которого ни один чиновник (в том числе и сидящий в нашей памяти) не сможет зарегистрировать никакие сведения. Более того, наличествует целая система схем и стереотипов, которыми каждый раз пользуется художник, сознательно или не очень, приспосабливая свои возможности и потребности именно к тому, что ему может предложить его вокабулярий. Существенно уточнить одно: это не набор технических средств, которыми ограничен всякий мастер, – это порядок идей и язык желаний, с помощью которых художник пишет свои картины, да и просто формирует свои замыслы.
Что же это за система? Как она функционирует? Здесь-то мы и встречаемся со спецификой именно гомбриховского понимания всех этих проблем, столь, казалось бы, изученных и гештальт-психологией, и той же семиотикой. Для Гомбриха речь идет не только о наборе регулирующих схем-кодов, но и о процессе взаимодействия этих схем и конкретных потребностей в конкретной ситуации. Тогда действует принцип выбора-разветвления возможных реакций согласно логике проб и ошибок, и возможности создаваемых таким способом моделей реальности зависят от наших целей и намерений, исторических или культурных контекстов.
В любом случае эти модели – порождения нашего сознания, решающего, как и когда использовать ту или иную модель, какими функциями ее наделить, что связано, если быть точным, со степенью соответствия этой модели исполняемым ею функциям (это может быть как очень простая, так и крайне дифференцированная модель – все зависит от ее назначения).
Следующий вопрос – кем и как определяется это самое назначение и сколько их может быть? Для Гомбриха применительно к искусству – два: это или уже знакомое нам подражание природе, или исконная функция – нуминозная, творческая, магическая, почти что теургическая (у Гомбриха этого слова нет), связанная с возможностями непосредственно творения, а не имитации.
Наиболее задушевные, искренние и чувственно окрашенные (насыщенные пафосом – в терминах Варбурга) выражения, высказывания и формулировки (если не формулы…) Гомбриха касаются именно описания страданий, мук и испытаний тех художников, что были озабочены, озадачены и отягощены проблемой несоответствия их творческих чаяний, ожиданий, надежд и замыслов результатам их творчества, когда из всего великого и необыкновенного рождался не новый мир, не иной космос, а всего лишь – картина… Есть, как нам кажется, какая-то личная экзистенциальная нота в самих интонациях Гомбриха, воспроизводящего тексты того же Леонардо, разочарованного в живописи и находящего на закате жизни утешение в математике…
В любом случае Гомбриху удается различать изображение, которое служит задаче воспроизведения информации (это есть чистый знак), и изображение, которое на самом деле для нас (даже и в состоянии детства) является, открывается как самая настоящая реальность – пусть и в виде, например, снеговика, который по сути человек, хотя и из снега, ибо он создан человеком и им же и наделен человеческими свойствами.
Образ-метафора изображения как игрушки принципиален для Гомбриха: способность и потребность ребенка, то есть несформировавшегося человека, творить свой мир посредством игры – отдаваясь ей и регулируя ее своим участием, вовлеченностью и самозабвенной увлеченностью, искренностью и доверием – делает его (ребенка) и его мир максимально приемлемой моделью творчества как такового, ведь незаинтересованная самоотдача – и есть условие творения мира, совершенно как у Творца как такового.
Но как совершается это творение? Гомбрих не оставляет своей необыкновенно убедительной и честной патетики: мы своей способностью и потребностью в дифференциации, во вхождении в детали и подробности создаем хотя бы видимый порядок и покой в потоке неопределенности чувств, ощущений и ожиданий. Мы делаем это через научение и артикуляцию, не пренебрегая, по мнению Гомбриха, и врожденной способностью к физиогномическому восприятию, балансируя между животностью и рациональностью в потоке двойственных переживаний всякого рода символизма, который присущ нам как способность к проекции. О ней Гомбрих говорит, естественно, упоминая тест Роршаха и не забывая о его общетерапевтической направленности в рамках того же психоанализа[204].
Функциональный прагматизм – избавление от архаического историзма
Естественно, что там, где возникает тема психоанализа, по-новому возникает и разговор о началах и о происхождении. Так что далее речь заходит о тех страхах, что не просто вызывают магические образы и символы, зафиксированные в изображениях творческой силой мастера, дарующего жизнь несуществующему, а пробуждают их из самых глубин человеческой психики, в которой история может просто отсутствовать, ибо там совмещаются противоположные пласты человеческого существования – как архаического, так и исторического. В любом случае изображения хороши, только если они действуют согласно своим функциям, и именно этот прагматический подход спасает от власти архаической реальности, пусть и ценой умерщвления, погребения изображения путем переноса его в пространство музея, экспозиции, превращения в искусство, в иной логический контекст. Зато спасается психика…
Но какова природа той самой жизненности, которую мы привыкли связывать с подражанием и которой мы обязаны «греческой революции» V в. до н. э.? Важно и то, что именно мимезис – предмет всех последующих страхов и опасений, связанных с боязнью быть обманутым, ввергнутым в иллюзию и подмену, стать жертвой трюкачеств. Это видно уже у Платона, восстававшего именно против «подделывания», которое, с точки зрения Гомбриха, есть, с одной стороны, обязательный момент создания всякого изображения вслед за «деланием» (по принципу «схема/коррекция»), а с другой – удивительная загадка истории искусства. Лишь у греков и лишь в определенный момент оно выходит за пределы куда более универсальной практики воспроизведения концептуального образа, той самой схемы, которой подчинены не только архаические народы, но и те же дети…
Хотя именно пример детей, вовлеченных в культуру взрослых, воспитывающих и приспосабливающих их к себе, показывает всю нищету историзма, столь очевидную для Гомбриха – этого сознательного последователя Поппера и антигегельянца, твердо верующего в равнозначность исторических эпох, которые различаются не местом в эволюции, стадией развития и прогрессом знания или умения, а правилами и конвенциями, равно значимыми и для ранних культур, и для поздних.