Принято считать, что художником (да и творцом вообще) руководит некий «творческий инстинкт», почти животный, рефлекторный – своего рода «творческая функция», данная человеку как виду, но по разным причинам не у каждого индивида развитая до специфической способности. Наверное, в целом так оно и есть. Но есть и одно принципиально важное уточнение: именно любовь запускает механизмы ее включения. Показательно, что, размышляя о проблеме происхождения искусства, о первом опыте в области изобразительных художественных практик, Готхольд Лессинг был твердо убежден, что именно любовь «не уставала направлять руку великих древних мастеров»[57].
Приведенные высказывания теоретиков и мастеров различных видов искусства далеки от наивно – романтической риторики и поверхностных суждений обыденного сознания, в любую эпоху способного до предела редуцировать ценности, сводить к животно – физиологическому уровню любые продуктивные человеческие характеристики. Сила любви ощущается человеком искусства как объективная данность, как осязаемая реальность его душевного и духовного бытия. Художник творит прежде всего потому, что любит. Любит шероховатость холста, звучность красок, верность линий. Любит сам тактильный момент касания струн и клавиш. Любит префиксы и суффиксы. Любит пространство рождения смысла и пластики, где открывается возможность обостренного ощущения своей внутренней жизни, радостного напряжения творческих сил. Художник любит пребывать в любви.
Диалектика «творческого полета»
Феномен любви едва ли на самый многогранный и сложный в числе других данных человеку состояний, характеристик, измерений. Научное обращение к нему всякий раз специфично, обусловлено заранее определенной исследовательской оптикой, конкретными целями и задачами. Эстетическую онтологию любви надлежит открывать утверждением безусловной очевидности данного экзистенциального феномена. Убедительно высказывался по этому поводу Борис Пастернак: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира»[58]. Именно «космический» характер любви проливает свет на механизмы осуществления творческого акта и на законы бытия искусства в целом. Пастернак солидаризируется с платоновским пониманием Эроса как мощной силы, лежащей в основе феномена рождения как такового («Пир»).
Античное представление о любви как энергии, фундирующей не только творчество, но и саму жизнь человека, не теряло актуальности ни в одну из культурно – исторических эпох. Для мыслителей Средневековья сам Бог есть не что иное, как Любовь (Евангелие от Иоанна). В эпоху Ренессанса идеи о вселенской всепроникающей силе любви, делающей человека непобедимым, наиболее ярко высказывал Джордано Бруно и Якоб Беме. Особое слово в аналитике любви было суждено произнести немецким романтикам (Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Ф. Шлейермахер и др.), реабилитировавшим чувственную любовь, страсть как одну из форм проявлений «мировой любви», открывающей путь к тайнам мироздания. В конце XIX – начале ХХ века принципиально важный вклад в аналитику онтологии любви внесли русские философы (В. Соловьев, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев и др.), интерпретировавшие Эрос как мощную созидательную и возвышающую человека силу, превращающую его в творца, фактически в полубога. Также нельзя не упомянуть исследования М. Шелера, трактующего человека в первую очередь как существо любящее, а уже потом – познающее и волящее.
Онтология любви, раскрывающаяся в эстетико – художественном ракурсе, не противоречит другим философским подходам к интересующему феномену. Думается, многочисленные ипостаси любви (Эрос как чувственное желание, Агапе как опека и уважение, Каритас как сострадание и др.), ее векторы, формы обращенности (к женщине, к родителям, к природе, к познанию и т. д.) в той или иной степени сохраняют исходный и неделимый «онтологический фермент», который способен раскрываться на разных уровнях в разных областях человеческого существования. Характерен здесь параллелизм в описании сексуального и религиозного экстаза в мистической литературе Средневековья (например, у Бернара Клервоского). В то же время вслед за Михаилом Эпштейном, автором исследования «Sola Amore. Любовь в пяти измерениях» (М., 2011), отмечу, что этот «любовный квант» не может быть измерен количественно.
Вернемся к Пастернаку. Утверждение простоты и безусловности любви он продолжает мыслью о ее фундаментальности: «… как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чем может мечтать искусство, – это подслушать ее собственный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки»[59]. Любовь для Пастернака – и отправная точка искусства, и его цель. Отсюда один шаг до риторического вопроса: кто же тогда художник, если не влюбленный? Райнер Мария Рильке, доказывающий в эссе «Завещание» эту аналогию, выявил на первый взгляд спорные и смелые, но глубоко логичные принципы взаимодействия любви и творчества в составе сознания творческой личности.
«Моя жизнь – неповторимая форма моей любви»[60], формулирует поэт. В то же время настоящего художника без остатка должна забрать творческая работа. Именно она является его сущностью. Только так можно обрести полноту личного бытия, стать «мастерски брошенным копьем», когда «незримые законы выхватывают тебя из руки метателя и устремляются вместе с тобой к цели. И может ли существовать что – то надежнее, чем твой полет?»[61] Между тем скрупулезный самоанализ приводит Рильке к новой неожиданной формуле: «работа – это и есть моя любовь»[62]. Мыслитель доводит эту идею до логического максимума, практически до «первой заповеди» творческой личности: «Мой труд сам по себе – бесконечно более любовь, нежели то, что один человек может затронуть в другом. В моем труде – вся полнота любви»[63]. (Отмечу при этом, что «Завещание» написано в эпистолярном жанре, в форме любовного письма (!) к реальной женщине, возлюбленной поэта. Налицо факт глубокого несовпадения бытийной и творческой жизни[64]).
Показательно, что «творческая любовь» для Рильке в первую очередь не форма претворенного Эроса, а нечто качественно более ценное, чем любовное переживание, с которым мы можем иметь счастье столкнуться в режиме повседневного бытия. Мало того, чувственная, «человеческая» любовь для поэта – лишь «зачаточная и малоплодотворная разновидность творческого опыта»[65], его «капризная» и «немощная» дискредитация, особенно «если мерить по высокому счету подлинных достижений»[66]. Быть художником – значит быть влюбленным в высшем смысле, реализовывать любовь не как форму художественного преодоления психофизиологического переживания, но как одухотворение одного из онтологических оснований человека. Без этого не произойдет творческого взрыва, порох не вспыхнет, копье не полетит.
Искусство, как и любовь, требует художника всего и сразу. В противном случае – это не настоящая любовь и не полнокровное творчество, а их суррогаты. «Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит своих сил для ее исполнения»[67], справедливо замечал Иван Крамской. Хочется акцентировать органический, естественный характер этого взаимодействия. О нем убедительно высказывался и Константин Станиславский в письме режиссеру И. М. Лапицкому: «В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви, к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность[68]». В свою очередь, перенося акцент с творчества на любовь, прав оказывается и Сергей Юткевич: «…любовь тогда становится благотворной и счастливой, когда она, как в творческом акте, мобилизует все интеллектуальные и душевные силы человека»[69].
Ценность и уникальность «онтологической ситуации», в которой протекает вдохновенный творческий акт, коренится во взаимоналожении, растворении в одном общем состоянии: 1) острого экзистенциального чувства жизни (окрыляющее ощущение «Я – есть») и 2) переживания любви 3) при полном погружении в работу.
Важно при этом отметить общее для многих художников эмпатическое состояние погруженности в объект, желание слиться с ним, буквально стать им. Внимания заслуживают следующие свидетельства мастеров искусства:
Ценность и уникальность «онтологической ситуации», в которой протекает вдохновенный творческий акт, коренится во взаимоналожении, растворении в одном общем состоянии: 1) острого экзистенциального чувства жизни (окрыляющее ощущение «Я – есть») и 2) переживания любви 3) при полном погружении в работу.
Важно при этом отметить общее для многих художников эмпатическое состояние погруженности в объект, желание слиться с ним, буквально стать им. Внимания заслуживают следующие свидетельства мастеров искусства:
«Художник должен заинтересоваться чем-нибудь, каким-нибудь явлением или предметом, в конце концов, можно сказать – влюбиться в него….. метод искусства дает художнику и углубление в вещь, и любовь к ней»[70], убеждает Владимир Фаворский.
«Принцип моей работы – страстная растворенность в предмете, который меня занимает, которому, другими словами, отдана моя любовь»[71], признается Рильке.
«Возьмитесь за модель с любовью… чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность»[72], призывает Жан Огюст Энгр.
Счастье слияния с объектом любви, обретаемое в процессе напряженной работы над художественным текстом, входит в сердце художника, «как игла» (В. Ходасевич). Так реализуется гносеологическая функция любви – радостное познание и открытие того, что породило любовный отклик в душе художника. Любовь, работа и жизнь сливаются в одно. И уже в новом свете воспринимается максима Ван Гога: «жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же»[73].
В любви и искусстве человек достигает своего антропологичес кого и эмоционального максимума. Онтологическая специфика вдохновенного творческого акта такова, что в ситуации напряженной работы художника над произведением любовь и творчество становятся неразличимы. «Мастерски брошенное копье» ценно не массой или скоростью, но самим идеалом стремительного, взрывающего воздух полета.
Энергия любви
«Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь»[74]. Признание Ван Гога хочется интерпретировать не в свете известной гегелевской метафоры, но в контексте «энергетики искусства» – искусствоведческой дисциплины, которой стоит уделить особое внимание. Представляется, что именно любовь привносит динамику, «энергию» и в произведение искусства, и в процесс его создания. Не будет преувеличением определить любовь как силу, способную напитать творческий труд, сообщить ему импульс, ускорение, перевести его в формат процесса. Любовь можно мыслить как катализатор искусства, как его онтологический, экзистенциальный и эмоциональный тонус.
В философско – социологическом трактате «О любви» Стендаль предложил для описания заглавного понятия ставший популярным термин «кристаллизация»: «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать»[75]. Стендаль педалирует процессуальный характер любви, скрупулезно описывает этапы и стадии этой «болезни». В то же время для творческой личности несравненно более важным оказывается понимание любви как деятельности. «Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, но, прежде всего, действием; именно потому что она, как всякое действие, требует напряжения, в ней и бывают моменты истощения и бессилия»[76]. Здесь Ван Гог вновь оперирует вполне «энергетическими», физическими терминами. Сходную трактовку любви и искусства находим у Льва Толстого. В письме к А. А. Фету писатель утверждает, что «сила поэзии лежит в любви»[77], «без силы любви нет поэзии»[78]. Причем «направление этой силы зависит от характера»[79].
Мысль о том, что любовью можно управлять, выглядит весьма спорной. Любовь неотделима от свободы. Однако художник волен направлять «энергию любви» в то или иное русло, фокусировать ее для решения оперативных творческих задач. Овладеть этим ресурсом призывал, в частности, Михаил Чехов: «Какова самая характерная черта… любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь – не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней – в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического сущес тва. Что это означает? Не что иное, как то, что наш талант растет, сбрасывает оковы, становится сильней, могущественней, свободней и выразительней. «Вырасти» – значит развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым предотвращают наше развитие, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать ее, развивать ее и вместе с нею развивать себя. Это убьет одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность, сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми»[80].
Принципиально важно осознать любовь не просто как процесс, но как активную деятельность, как труд души. В этом смысле название книги Э. Фромма «Искусство любить» не случайно. Любить действительно нужно научиться, и для того, чтобы развить в себе эту способность, необходимо постоянно действовать, а не просто констатировать наличие или отсутствие любовного чувства. В пространстве искусства подобная деятельность особенно заметна, ибо имеет конечный результат – художественное произведение. «Я немножко фанатик, как и всякий артист. Артист же есть человек, ибо всякий артист что-нибудь любит. Кто же ничто не любит, а только себя, тот и есть тунеядец. – размышляет в письме к Е. В. Александровой Виктор Борисов – Мусатов. – Суллер[81] говорил мне один свой принцип: «Я потому не принимаюсь за живопись, что больше всего люблю это искусство. И чтобы иметь право считать себя художником, надо что-нибудь сделать, а я ничего сделать не в силах». Но ведь, право же, это принцип какой – то платонической любви к искусству. Ведь эта любовь только одна фантазия. Ведь нельзя же сказать, что я это люблю потому, что это выше моего понимания… Любить можно только то, что знаешь. Чтобы иметь право сказать, что я верю в то – то, нужно это доказать делом, а не пустословием. Вера без дел мертва есть. Ну скажите, ради бога, что все эти ваши слова о своей любви к искусству разве не есть пустословие?»[82] Любовь требует от человека активности, ей нужны доказательства, и компромиссы невозможны. Но если художник отдается ей всего себя без остатка, творения его рук не могут не восхищать. «… с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все, – восторженно пишет Илья Репин о живописи польского художника Яна Матейко. – Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова! Нельзя не удивляться этой гигантской выдержке, этому беспримерному терпению. Такое отношение возможно только при горячей, страстной любви к искусству»[83].
Проблема сознательного управления той силой, которую можно определить как энергию любви, не может рассматриваться в отрыве от психоаналитических концепций творчества. З. Фрейд, интерпретировавший творчество сквозь призму понятия «сублимация», описал универсальный механизм претворения энергии пола в энергию творчества. По сути, ему удалось открыть закон «переключения», изменения направления либидозной энергии. В то же время «обличительный» по отношению к искусству характер фрейдизма, снижающий творческий акт до способа психофизилогического утоления полового голода, достаточно легко устраним. В «Этике преображенного эроса» Борис Вышеславцев убедительно показал, что в творчестве человек совершает не падение, а восхождение. Именно переплавка животного инстинкта в форму «творческого горения», эроса как творящей страсти и возвышает человека. Это качественно новый уровень его бытия, прыжок к своему антропологическому максимуму, высшая форма употребления силы, которую несет любовь.
Любовь как коммуникация
«… если мы кого – либо любим, то открывается внутренняя жизнь этого человека, и мы видим его красоту»[84]. Любовь является высшей формой человеческого взаимодействия, высшей формой признания Другого. Более того, только любовь к Другому открывает нам нас самих. Принципиальная невозможность направить на себя взгляд со стороны компенсируется способностью погрузиться в объект любви, осознать его не только как свой, но и как себя.