Любовь как коммуникация
«… если мы кого – либо любим, то открывается внутренняя жизнь этого человека, и мы видим его красоту»[84]. Любовь является высшей формой человеческого взаимодействия, высшей формой признания Другого. Более того, только любовь к Другому открывает нам нас самих. Принципиальная невозможность направить на себя взгляд со стороны компенсируется способностью погрузиться в объект любви, осознать его не только как свой, но и как себя.
Думается, любовь можно считать и высшей формой коммуникации как таковой, вернее каждой из тех ее ипостасей, в которых принимает участие человек. Это касается и диалога между Я и Ты, и обращенности к Богу, и встречи зрителя с произведением искусства.
С точки зрения художественной коммуникации, произведение является посредником между автором и реципиентом. Присутствие «фермента любви» чрезвычайно важно в этой ситуации, как онтологически, так и экзистенциально. Любовь позволяет преодолеть одиночество, разомкнуть, насколько это возможно, человеческую атомарность. В акте погружения в произведение сразу нескольких зрителей творится таинство человеческого единения. При этом решающую роль в нем играет отнюдь не факт однонаправленных познающих интенций воспринимающих субъектов. Важно подчеркнуть, что акт единения, растворения сразу нескольких зрителей в пространстве одного произведения (живописного, театрального, музыкального) становится возможным в момент переживания катарсиса – на пике встречи с произведением. Сам катарсис в данном контексте может быть истолкован как форма бытия Эроса в искусстве[85].
Катарсическое переживание рядоположено восторгу чувственной любви. Испытывая катарсис, мы сближаемся с самим художником, чувствуем токи его любви – той любви – творчества, которая владела его душой и водила рукой. Катарсис снимает барьеры между мной и Другим как погруженным в тот же объект искусства, в который сейчас погружен и я сам. Картина одинаково сильно захватывает и Меня, и Его, и миг катарсического восторга – наслаждения от созерцания – невольно объединяет нас, заставляя на время забыть о неизбывном одиночестве как антропологической данности.
Любовь как «ослепление»
«Я нахожу, что ничто не дает нам такого ощущения реальности, как подлинная любовь. А разве тот, кто полностью сознает реальность жизни, стоит на дурном пути? Думаю, что нет»[86]. Признание Ван Гога выглядит более чем спорным. Общим местом стала мысль об искаженности, заведомой ущербности взгляда влюбленного, о «розовых очках» любви, мешающих здраво и объективно смотреть на вещи. Эту позицию емко выразил лирический герой сонетов Шекспира:
В любви замолкает рацио, и мир словно оборачивается к нам другой своей стороной. Принцип «любовного зрения» поразительно схож с характером художнического взгляда на действительность. «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй, романтическим вздором – пускай!»[88] Откровение Исаака Левитана воспринимается как непреложный внутренний опыт, оспаривать который бессмысленно. Это внерациональная познавательная способность, открывающаяся только любовью.
Глубокое вживание в объект любви (не важно, человек это, неодушевленный предмет или произведение искусства) способно наделить любящего даром «сверхзрения». Опыт такого обретения описан в «Завещании» Рильке:
«Это была так называемая «Мадонна фон Лукка» Яна ван Эйка; прелестная, в красной накидке, она давала свою изящную грудь прямо сидящему, серьезно сосущему малышу.
Куда же мне теперь? Куда?..
И вдруг меня пронзило желание, да такой силы, на какую раньше сердце мое не бывало способно: желание стать… о нет, не одним из двух маленьких яблок на картине, не одним из этих нарисованных яблок на нарисованном подоконнике – просить у судьбы такого мне показалось бы сейчас чрезмерным… О: стать всего лишь нежной, легкой, едва приметной тенью одного из этих яблок – таким было желание, в котором стремительно воссоединилось все мое существо.
И как если бы исполнение желания было возможно или как если бы посредством самого этого желания мне было даровано некое удивительно достоверное знание, – из глаз моих неудержимо хлынули благодарные слезы»[89].
Эмпатическое вживание в саму ткань холста, в тень от изображенного яблока, страстное желание слияния с ним дарует поэту «удивительно достоверное знание». Любовь открывает новую реальность, которая воспринимается как лучшая, более объективная и надежная.
Изобразительное искусство, оперирующее визуальными образами, со времен Аристотеля знает, что художественная правда далека от простого подражательного правдоподобия. В свою очередь, по точному указанию Фаворского, «правда художественная глубже, чем просто правда. И интерес к вещи, к какому-нибудь явлению должен превратиться в трепетную любовь»[90].
Другой, данный мне в любви, предстает – для меня одного – иначе, чем для всех остальных. Мое Я воспринимает Другого в его красоте. Моя любовь познает его, дает мне новое зрение. Мой влюбленный взор словно улучшает Другого – как Микеланджело довершает то, что не смогла довести до совершенства природа. Любовь выступает силой, которая оказывается способной продолжить процесс сотворения – вести его дальше по пути улучшения и совершенствования. Как заметил Николай Бердяев, «только любящий подлинно воспринимает личность, разгадывает ее гениальность». И в этом смысле «нет мудрецов умней влюбленных» (Франсуа Вийон).
Впрочем, вопрос о том, чей взгляд на Другого и реальность вообще (одинокого в своей любви влюбленного или равнодушного «объективного» большинства) более точен, – бессмыслен. Это два ракурса, две параллельные друг другу системы восприятия. Две картины мира. Два режима существования, обусловленных индивидуальным пребыванием в любви и за ее пределами.
В Евангелии от Марка есть любопытный эпизод, невольно останавливающий на себе внимание искусствоведа. Христос возлагает руки на слепого и спрашивает, что он видит. «Тот, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья». Иисус вновь касается его и просит открыть глаза: «И он исцелел и стал видеть все ясно». Зрение возвращается в полноте человеческой нормы. В данном фрагменте привлекает внимание «промежуточное чудо» неполного видения – вторжения в воспринимающее сознание деформированного, визуально искаженного мира. Словно в состоянии «экзистенциального удара», «стояния в просвете бытия» слепой видит «проходящих людей, как деревья». Однако новозаветный исцеленный не был ни художником, ни влюбленным, и ему было суждено окончательно вернуться в рамки визуальной объективности. Только чудо встречи с божеством позволило ему на мгновение увидеть «оборотную сторону мира», где люди и деревья феноменологически уравнены пребыванием в едином пространстве существования.
(Замечу в скобках, что интересные поводы к размышлению дают в этом контексте трансперсональные эксперименты американского психиатра и антрополога Станислава Грофа, накопившего огромный архив свидетельств пациентов, вводимых им в состояния измененного сознания либо под действием наркотических препаратов, либо посредством специально разработанной ученым техники «холотропного дыхания». На определенных этапах воздействия испытуемые описывали весьма сходные визуальные реакции – им являлись объекты в духе живописных абстракций, обладающих определенными цветовыми и геометрическими ритмами., что может свидетельствовать о существовании общего для человеческого вида архетипического слоя элементарных изобразительных форм, «пробуждаемых» к жизни в результате сильного психодуховного или физико – химического воздействия).
«Солнечный удар» любви, «ослепление» любовью, оборачивающееся для влюбленного деформацией привычных форм реальности, искусство реализует буквально. И не только в префигуративных (по Й. Гантнеру) – беспредметных, абстракционистских, нефигуративных художественных практиках, где замещение объектов реальной действительности их изобразительными аналогами закреплено на уровне эстетической программы автора. «Неправильности», «ошибки» художников в колорите, соотношении объемов, предметных форм, светотени в контексте эротологии искусства можно воспринимать как опыт «второго зрения», которое и создает каждый раз уникальную гармонию, замешанную на индивидуальном видении художника (гипертрофированно удлиненные человеческие фигуры у Эль Греко или Альберто Джакометти, диспропорции в женских образах у Боттичелли и т. д.). Но это – всегда влюбленный взгляд. Так Ван Гог, по его собственному признанию, «любил» как явления зримого мира «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов». Поль Сезанн – саму предметную плоть, фактуру, «вещество» объектов, населяющих его натюрморты. Валентин Серов, по свидетельству его ученика Н. Ульянова, «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой.
Метафора «любовной слепоты» смыкается с одним из фундаментальных принципов искусства как сотворения второй природы и торжества правды над правдоподобием. Все же справедливости ради стоит отметить, что деформация зримого мира далеко не всегда обусловлена любовью. Герой из романа «Тошнота» Ж. – П. Сартра ощутил себя корнем каштана в ситуации экзистенциального ужаса, спазматического выбрасывание человека в нерасчлененный, синкретический хаос бытия, когда само сознание оцепенело и практически отключилось из – за невозможности видеть мир «таким, какой он есть». Новое зрение, которое приносит любовь, ценностно и эмоционально противоположно. В нем и окрыляющая свобода, и радость созидания, и удовлетворение от полноты открывающихся любовью возможностей.
На пути к глобальной «эротологии искусства»
«Ни пламенный темперамент, который живет в тайниках твоего сердца, ни окружающие тебя произведения искусства ничего тебе не дадут и ничем тебе не помогут, если пуста душа твоя и ее не переполняет та неудержимая любовь к творчеству, которая вливает живительную струю созидания в кончики твоих пальцев, делая их еще более искусными»[91]. Признание немецкого скульптора Иоганна Готфрида Шадова вновь возвращает нас к «энергетике любви» и феномену неразличения любви и творчества в акте созидания художественного произведения. При этом, как справедливо отмечает Ван Гог, художественное «открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви»[92].
Художник отдает произведению свое тело. Феноменологически он сам пребывает в краске, которую кладет на полотно, в звуках, которые извлекает из инструмента. Эмпатически проникая в материал искусства, одухотворяя его, ведя с ним диалог, художник через «кончики пальцев» сообщает неоформленному свою любовную интенцию, свою страсть, свою нежность. Нередко и материал отвечает художнику тем же. «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…», писал Ван Гог. Столь же глубоко художник чувствовал колористические соотношения: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов»[93].
Эта чувственная коммуникация – и с материалом искусства, и с самим способом построения художественных связей внутри произведения, – коммуникация, совершающаяся в «пространстве любви», каждый раз оставляет в произведении «следы», возбуждающие в конгениальном зрителе ответные чувства. Так, Игорь Грабарь с восхищением писал Александру Бенуа: «Почитай письма Ван Гога… и Ты увидишь, что это за человек был.
Да черт с ними, с этими письмами, посмотри, что он писал красками, как понимал тон, как влюблен был в краски, как дни и ночи только и думал об одном на свете, о своей этой вечной влюбленности. И если хочешь, то из всех «природистов» последнего времени только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью»[94].
Понимание творческого акта как акта любви рождает необходимость разговора об эросе не только в русле художественной семантики – на уровне мотивов, сюжетов, тем, но и – что особенно ценно и ново – в контексте самого языка искусства, на уровне его основных значимых единиц, каждая из которых может иметь свои степени «любовного опосредования». И здесь обращение к достижениям формальных школ искусствоведения и литературоведения может оказать не меньшую помощь, чем постмодернистские разработки феномена сексуальности в художественной культуре.
Художественное творчество и искусство как его удачное разрешение практически в каждом своем модусе заставляют задуматься о той роли, которую играет экзистенциал любви в создании произведения, его восприятии и самой его ткани. Построение универсальной «эротологии искусства», охватывающей различные аспекты и уровни процесса художественного творчества, а также многочисленные пластические и семантические слои художественного текста, представляется не только интересной и довольно оригинальной, но и научно продуктивной задачей эстетики и философской антропологии. История искусства и свидетельства самих художников предлагают богатый материал, позволяющий осознать и систематизировать степень присутствия «онтологического фермента» любви в композиции, цветовых, световых, ритмических, наконец, тематически – содержательных компонентах как в глобальной истории искусства, так и в индивидуальных творческих мирах конкретных художников.
С одной стороны, в рамках эротологии искусства могут быть рассмотрены «вечные» любовные сюжеты и мотивы: ночь любви, любовное свидание, поцелуй. С другой – те приемы, пластические способы передачи замысла, через которые художник особенно «любит» говорить со своим зрителем. С третьей – любовь к самой творческой работе, ее процессу и технологиям, эрос «на кончиках пальцев».
Каждое новое произведение для художника сродни проживанию новой любви. Но если, как утверждает Рильке, жизнь есть не что иное, как форма любви, то иным значением наполняется и поэтическая максима Евгения Евтушенко:
Любовь позволяет художнику жить многократно. Жажда испещрять буквами пустой лист бумаги, изгонять тишину звуками импровизации, заполнять красками холст – еще один способ противостояния пустоте как опредмеченной смерти. Но в этом фундаментальном противостоянии на уровне «онтологических первоэлементов», таких же реальных, как азот и уран, художник участвует неосознанно. Творить в состоянии экзистенциального ужаса невозможно. Руку художника ведет другая, не менее значимая сила. Художник погружен в любовь, и если и пытается отодвинуть подальше неизбежный для каждого финал, то единственно ради продления счастливого пребывания в любви, которая для него тождественна самому творчеству.
Послесловие Е. Я. Басина
Энергийная сущность любви
Напомним о понятии «энергийности» (о ней говорилось в послесловиях к антологиям «Дух, душа и искусство», 2014; «Художник и форма», 2014 и к другим антологиям).
С позиций материалистического монизма все психические явления – сознание, душевные и духовные процессы – материальны. В отличие от вульгарного материализма энергийный подход к психике видит ее сущность не в веществе и массе, не в физиологической функции организма человека, а в информационной энергии.
Сохраняя существенные признаки энергии как атрибута материи, психика обладает специфическими формами их энергетического проявления, отличающими ее от световой, тепловой и других видов энергии. В полной мере это относится и к любви.
Психика, в частности любовь – это психическая энергия, которая может «подниматься» до уровня «духовной» энергии. Критики психоэнергетизма (Д. И. Дубровский и др.) полагают, что он заводит исследование психики в тупик, ибо не в состоянии объяснить содержание энергетических процессов. Есть основание думать, что такая возможность имеется.
Психическая энергия как разновидность единой энергии (во всех ее субстациональных формах (волны, поля и т. п.) содержит в себе, помимо присущих ей общих энергетических свойств (неважно какого вида – теплового, светового и т. д.), «суперструктуры», отражающие структурные свойства других энергетических воздействий.
Эти отраженные («скопированные») энергетические структуры можно назвать информацией, они и будут содержанием тех структур, которые являются их базой, носителем. Психическая энергия в качестве информационной энергии содержательна по своему происхождению.
Воздействуя на организм человека (на тело и органы чувств) и превращаясь (не теряя свою информационность) в нервную энергию, она преобразуется в мозгу в соответствии с целями (установками) личности человека, особого функционального органа.
Отражение свойств личности, энергетических в своей онтологической основе, в отличие от отражения энергетических свойств действительности побудило ученых ввести, помимо понятия отражения, понятие «отношение». Любовь связана именно с отношением.
Своеобразие чисто физических (биологических и т. д.) свойств носителей информационной энергии обусловлено тем, что мозг наделил их экстрасенсорной природой. Йоги называли такую энергию «праной», современная парапсихология – ЭСВ, или телепатической энергией. Необходимость изучать такую энергию была признана крупнейшими отечественными психологами почти 40 лет назад (В. П. Зинченко, академик АПН СССР А. Н. Леонтьев, член – корреспондент АПН СССР Б. Ф. Ломов, академик АПН СССР А. Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность // Вопросы философии, 1973, № 9).