С. М. Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства[12].
Другой фактор – отношение к своей энергетике, к «силе». Это отношение, связанное с внутренним напряжением художника, состоит в «донжуанизме», в тревоге за собственные «силы». Причем речь идет о «силе» не только в любви, но и в иных областях, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалище любовной арены (28).
Творчество и эмпатия[13]
Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В. А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения (41).
Уроки творческой личности[14]
Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью. Любовь – это один из законов обучения и самообучения творчеству (181).
Художественная энергия[15]
Энергия нравственного мотива есть прежде всего энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь «вера, надежда и любовь». Следует заметить, что названная «троица» объективно присуща не только религиозному, но и художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно – смысловое содержание. В данном контексте нас будет интересовать действие механизма «троицы» в структуре нравственного сознания художника.
Почему акцентируем внимание именно на вере, надежде и любви? Потому что давно замечена и отчасти описана их энергетическая функция. Они принадлежат к так называемым стеническим состояниям, т. е. повышающим энергетический уровень: «Вера как бы генерирует энергию, поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели»[16]. Под надеждой люди обычно понимают ожидание, уверенность в осуществлении чего-нибудь радостного, благоприятного. Ученые также склонны определять надежду в терминах ожидания достижения цели. Важные цели с высокой возможностью достижения (большая надежда) вызывают положительный аффект (радость, удовольствие) и заряжают энергией. Любовь как разновидность очень сложной духовной потребности порождает разные эмоции, в том числе и стенические (радость, восторг и пр.). В этом качестве она тоже есть мощный энергетический источник.
Ядром веры, надежды и любви как нравственных переживаний являются вера в добро, надежда на то, что оно победит, и любовь как неодолимое влечение к добру. Энергия нравственного мотива, которая переходит на достижение художественных целей, и представляет из себя прежде всего энергию веры, надежды и любви.
Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии носит гипотетический характер. Он получен логическим путем из более или менее достоверных знаний об энергии, о личности, художественном таланте и т. п., которыми располагают сегодня естественные наук и, философия и психология. Согласуется ли этот вывод с эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?
Для ответа обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во – первых, существует обширная литература о Ван Гоге (Вангогиана), она опирается в первую очередь на уникальные тысячестраничные письма художника, проливающие свет на природу художественного таланта вообще. Во – вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам, у которых биография становится историей развития их художественного таланта. В – третьих, в центре писем художника и Вангогианы – проблема соотношения человеческого, нравственного и художественного в структуре таланта. Нас в данном разделе эта проблема будет интересовать лишь в энергетическом ракурсе. Отличительная черта Ван Гога – сила нравственной потребности, нравственного мотива… (…)
Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он страстно любил делать людям добро. (…)
…нравственная потребность была у него страстью, а страсть, – это «энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека. Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляются у Ван Гога так отчетливо. (…)
В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробуждать глубокие нравственные мотивы, поддерживать их и опираться на них, ориентируя на механизмы эмпатии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, отличающихся новизной, неожиданностью и свежестью, приобретает дополнительную силу, когда в основе этих задач лежит глубокая личностная, нравственная заинтересованность и связанные с ней такие чувства и состояния, как вера, надежда и любовь. На этом были построены педагогические системы воспитания Чистякова, Станиславского, Нейгауза и других выдающихся художественных педагогов. (…) Среди важнейших методических принципов, обеспечивающих энергию, Чистяков называли «средство сохранить любовь к искусству».
Исследователи педагогической системы П. П. Чистякова справедливо отмечали сходство ее основных принципов с педагогической системой К. С. Станиславского. Как и Чистяков, режиссер считал, что в процессе обучения актера нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к выводу, что «подлинные артисты всегда были чем – то изнутри заряжены: что – то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать»[17] Что же? Опыт подсказал Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви (…)
Анализ творческой жизни Ван Гога показал, какую энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Но любовь многолика. Для художника специфична любовь к искусству, к своему художественному «ремеслу». Педагогу важно не только умело пользоваться средствами, позволяющими сохранить любовь к искусству, но и стимулировать, развивать эту любовь, ибо она имеет глубоко нравственный характер. Актер, режиссер и театральный педагог А. Д. Дикий вспоминает о том, как Станиславский говорил ему о любви к искусству: она начинается с честолюбия, с соперничества, с «желания славы», чтобы через годы – если, конечно, у человека есть талант – прийти к совершенно другим критериям и чувствам. Любовь к искусству, а не к себе в искусстве – это удел зрелых лет[18]. Нравственная по своей сущности любовь к искусству важна потому, что помогает ученику любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Надо, говорил Станиславский, чтобы ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. Именно такая любовь и может позволить ученику выполнить совет Чистякова: делать во всю мочь, от всей души, какой бы ни была задача – большой или маленькой.
Выдающийся музыкальный педагог Г. Г. Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика – это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы – та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.
Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания – будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения – явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном (…)
Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения.
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения.
Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания – будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения – явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном (…)
Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения.
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения.
Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения (…).
Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т. п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любви и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака (…)
Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает задачу: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. – Е.Б.) частичку его души»[19]. Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться его чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.
«Вера, надежда, любовь» и художественная фантазия[20]
Художественная энергия как способность личности производить художественную работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности – физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус художественной способности.
В предыдущем разделе мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует художественную энергию. Но если художественная энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия, помимо иных имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.
Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор – «герой», по М. М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» (эмпатия) и создание новой художественной ситуации.
Вера, надежда, любовь» и художественное воображение. Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни – источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита З. Фрейдом, в частности, в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия – это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности.
Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как глубинных и во многом определяющих деятельность творческой, художественной фантазии.
Как уже говорилось, важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т. п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.
В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В. А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического… отношения к делу художества»[21].
В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения авторитетных в данном вопросе людей. Во – первых, сам художник любил говорить о себе: «Я ведь злой». По свидетельству Грабаря, Серов часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас до чего скучные, – звери лучше: и красивее, и веселее, и просто лучше»[22]. Да и Асафьев считает, что человека Серов, по – видимому, не любит, в человечнейшее и человеческое не верит[23].
Бесспорно, многие портреты Серова содержат в большей или меньшей степени элементы иронии (иногда далеко не безобидной) по отношению к модели. Во многих портретах мы находим метафоры, сравнения с животными, птицами далеко не лестного свойства. Не без оснований художественные критики увидели скелет жабы в одном из портретов старухи Цетлин, остов индюка – в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны – в портрете Станиславского, чучело гусыни – в портрете графини Орловой. (Показательно, что последняя отказалась взять свой портрет, а многие боялись позировать Серову).
И, тем не менее, существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Серов, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая[24]. Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», портреты жены, детей, И. Левитана (1893), Н. С. Лескова (1894), Л. Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» – то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негативные переживания, в том числе и иронические. Ирония – своеобразная психологическая защита, скрывающая сквозь видимый миру смех «незримые миру слезы».