У Серова, как и у Ван Гога и любого настоящего, большого художника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог писал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет людям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то молодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей супруге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное»[25].
Друг Серова художник К. А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: в начале всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение.
Не является ли специфическая любовь художника к своему мастерству замаскированной формой любви к человеку, человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер.
«Волшебная», по выражению С. Маковского, любовь Серова к своему художественному «рукомеслу» в первую очередь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойственна любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изобразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь – Чичикова, Пушкин – Скупого, Шекспир – Фальстафа.
Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А. Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.
Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию.
Гениальный итальянский художник Лоренцо Бернини (1598–1680), описывая процесс своего творчества, говорил, что его творческое воображение нагромождает на один сюжет мысль за мыслью, и он их зарисовывает, не отделывая, не усовершенствуя, но привязываясь всегда к последнему произведению «по особой любви к новизне». Любовь к новому даже может вводить в обман и мешать выбрать лучший замысел. Чтобы избежать этого, Бернини советует месяц не глядеть на эскизы, а затем сделать выбор. Один из самых ярких представителей символизма французский живописец О. Редон (1840–1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность – «фермент нового». Она обновляет творчество. Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.
Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества. И. Э. Грабарь указывает на способность художника взглянуть по – новому, по – своему – и сделать по – новому. Б. В. Асафьев пишет о Серове: проверив и освоив заинтересовавшее его явление, серовское сознание «создавало новые, свои, отмеченные глубокой индивидуальной печатью художественные ценности». Не воспроизведение и не имитация действительности занимают его мозг, а «воссоздание… своей художественной действительности в линиях и формах. Это воссоздание Серов хочет осуществлять всегда по – своему и, мало того, не застывая на своей собственной манере, а всегда жадно «изыскуя»[26] (5; 136–146).
Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.
М. Дени (1879–1943), известный французский художник и писатель по вопросам искусства, справедливо замечает, что не бывает классического искусства, которое не подчиняло бы все очарование деталей красоте целого так, что детали все теряются в «высшей гармонии». Эту гармонию, красоту классик синтезирует, стилизует или, если угодно, изобретает. Неоимпрессионист П. Синьяк (1863–1935) утверждает, что неоимпрессионисты соединили, упорядочили и развили искания импрессионистов – искания «полной чистоты и конечной гармонии». Произведение, считает А. Матисс, несет гармонию целого. Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии, должна действовать успокаивающе. По мнению виднейшего представителя французского экспрессионизма Ж. Руо (1871–1958), всякий художник, кем бы он ни был по отпущенным ему способностям – добросовестным ли аналитиком или свободным и смелым поэтом, – должен ревниво оберегать возвышенность чувства формы, цвета, гармонии. А. Майоль считает Сезанна одним из величайших гениев современности, он находит в его произведениях, как в музыке Баха, гармонию. Согласно М. Клингеру (1857–1920) – представителю немецкого символизма – сущность живописи состоит в том, чтобы выразить мир в «гармонической форме».
Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью (82). Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу. В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает, что талант обладает чувством гармонии. Гармонические образы, по его мнению, легче проникают в душу, именно они – «любимые аккорды сердца». Н. Генри, один из основоположников реализма XX века в США, в книге «Дух искусства» (изд. 1951) так описывает творческий процесс: мы бессознательно воспринимаем только то, что нам интересно в окружающем. Мы отбираем. Думая о красоте, бессознательно создаем из окружающего хаоса «гармонию», которая выделяет ее красоту.
Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, постоянно подчеркивали русские художники. По мнению И. Н. Крамского, творческое искусство должно обладать силой гармонично настраивать человека; если этого качества нет, оно плохо выполняет свою задачу. Художник только тогда достигнет своей цели, полагал М. Антокольский, когда его «художественная душа» будет чувствовать и создавать «гармонию красок» и «гармонию других чувств». А. П. Остроумова – Лебедева писала о себе: я всегда чувствую «гармонию и стараюсь ее передать»; надо любить искусство так, чтобы «одухотворить себя, возвысить духом и стремиться к одной цели – это правда в искусстве». Е. Е. Лансере, художник – «мирискусник», пытался оформить свою теорию красоты. Вслед за А. Бенуа он считал, что красота – это «внутренний свет, даваемый художником», это цельность, «гармония». Художник открывает, выбирает и восстанавливает тот момент в предметах, когда «все части гармонируют, составляя одно целое». Акцентируя нравственный аспект проблемы, Лансере замечает: только искреннее чувство может помочь создать гармонию. Одну из сущностей мастерства живописца К. С. Петров – Водкин также видит в том, чтобы привести части в гармонию.
Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. В этой связи достаточно привести хотя бы авторитетное суждение И. Э. Грабаря. Сначала о воображении. Он подчеркивает у художника избегание всего, что слишком точно повторяет натуру. Серов не раз вспоминал слова своего учителя П. П. Чистякова о том, что надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь – в – точь; как точь – в – точь, так уж опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот – вот схватишь. Серов говорил, вспоминает Грабарь, как ему подолгу случалось биться, чтобы что – то подчеркнуть, что – то выбросить, не договорить, а где – то ошибиться – «без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие во – время, как бы нарочно, «ошибиться». На что же было направлено серовское воображение? Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относил ко второму типу.
Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота), достигаемые силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.
Но почему художники любят новизну и гармонию (фасоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае – любви), не возникают у вполне информированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви. Сказанному, казалось бы, противоречат наблюдения, отчетливо сформулированные Э. Дега: любишь и выражаешь в искусстве лишь то, к чему привык, все новое поочередно пленяет и надоедает. Однако противоречие это представляется нам кажущимся, ибо устойчивость объекта любви не только не исключает, но предполагает нахождение все новых и новых граней и сторон в нем.
Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова – об этом говорит жизнь и творчество любого настоящего художника. Талантливый немецкий художник – экспрессионист Ф. Марк (1880–1916) в одном из своих писем замечает, что он больше не мыслит себе жизнь в искусстве без возможности самому писать с утра до вечера. Живопись должна его освободить от страха, ибо художник часто испытывает умопомрачительный страх от бытия в этом мире – нечто вроде панического ужаса, который охватывает человека. Нужно создавать себе богов, которым можно молиться.
«Страх от бытия в этом мире» (понятый не как психолог и ческое только состояние, но как духовное, нравственное переживание, обусловленное нерешенными моральными проблемами) в акте художественного творчества, создающего с помощью воображения новые гармонические, прекрасные образы, получает на время акта свое разрешение, снимая тем самым напряжение и доставляя наслаждение. Такой эффект освобождения от напряжений, конфликтов, фрустраций, «изживание страдания в искусстве» называется в психологии сублимацией. Фрейдизм несколько скомпрометировал это понятие, абсолютизировав значение сублимации как якобы единственно стимулирующей творчество. Но как сам факт сублимации, так и тот факт, что фрустрация в принципе может (при определенных обстоятельствах) стимулировать художественное творчество, ни у кого из психологов не вызывает сомнения.
Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества.
С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л. С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.
Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением[27]. Не напряжение само по себе – будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) – мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно – смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь – нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно – информационную природу.
Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия – второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, – выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т. д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.
Для доказательства обратимся вновь к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, – писал Ван Гог, – чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем» (8, 100). «Жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же», – утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества. Для Ван Гога среди тех явлений, что «он любит», по его признанию, постоянными были «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы». В произведениях других художников, в картинах Израэльса, Бретона, Лермитта, в гравюрах английских графиков, но особенно в картинах Милле, он жадно выискивал, а найдя, сразу же влюблялся в то, что отвечало его пристрастиям. И напротив, о произведениях Риберы, Сальватора Розы, не созвучных его любви, Ван Гог пишет брату: не могу в них вчувствоваться. Он писал видимое так, как чувствовал, но не замыкался в своих чувствах. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым, сопереживающим.
Он с любовью зарисовывал бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке, цветистую птичку – рыболова, притаившуюся в камышах; при этом, вживаясь, он сумел передать «ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде». В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», – говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живее существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» – таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков – «Этюд дерева» – художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело – от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что – то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.
По – видимому, способность к «одушевлению» и потребность в нем – универсальная черта художественного таланта. В этом убеждают как высказывания художников разных эпох и направлений, так и сами их произведения. Вот некоторые свидетельства мастеров изобразительного искусства.
Ж. Энгр. Если у вас есть время сделать точный набросок предмета, «возьмитесь за модель с любовью… чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность»[28].
Ф. Рунге. «Не зарождается ли произведение искусства именно в тот момент, когда я проникаюсь чувством слияния с Вселенной?.. Это зарождение, пробуждаемое природой, которую мы ощущаем не только внутренне, но и в нашей любви…»[29].
Сезанн. «Я вдыхаю девственную чистоту вселенной… Я прихожу на мотив и теряюсь в нем. Смутно размышляю. Солнце мягко пронизывает меня, словно далекий друг, который подогревает мою разнеженность, оплодотворяет ее. Мы даем всходы».
Матисс. «Начинающий живописец должен почувствовать, что именно поможет ему слиться с природой, отождествить себя с ней, проникая в вещи (в то, что я называю натурой), которые затрагивают его чувства»[30].
Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т. п. В данном тексте важно подчеркнуть нравственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает существенное примечание: все это горячо чувствовал, ибо горячо любил.