Потом много лет мы не видались. Я приехала в Нью-Йорк в ноябре 1950 года, и он вечером в тот же день пришел ко мне в гостиницу на 72-й улице, где я тогда остановилась (М.С.Цетлина сняла мне комнату, и я девять дней была ее гостьей). Я уже знала, каким страшным ударом был для него провал "Хованщины" в Метрополитен Опере с его декорациями. Он ненавидел Америку, ненавидел Нью-Йорк, ненавидел новую живопись, новую музыку, всю механику послевоенной жизни, но у него была и радость: он теперь писал свои воспоминания (которые до сих пор не напечатаны целиком). И странно: он был уверен в себе как художник, и был крайне неуверен в себе как мемуарист, а, между тем, он писал замечательно, умел писать, умел говорить о прошлом, все время колеблясь между автобиографией и мемуарами. Он стал приходить и читать их мне. Он звонил по телефону и просил разрешения "прийти сейчас". Я всегда была ему рада. Чувствовалось, что ему необходимо кому-нибудь прочитать вслух только что написанное. Я была откровенна с ним, когда выражала ему свой восторг, нисколько не преувеличивая силу своего впечатления, но он все-таки не становился увереннее, ему вдруг начинало казаться, что все выходит слишком "интимно". Я уговаривала его ничего не вычеркивать. "И кому все это нужно?" - вдруг спрашивал он, и я отвечала, что всем это нужно и чтобы он ничего не менял. "А как насчет стиля? спрашивал он. - Грамотно ли вот это место? Не слишком ли много "что" и "который"?" И я старалась уверить его, что он не смеет даже задавать таких вопросов.
Я знала, что между ним и Тамарой Карсавиной когда-то было то, что в просторечии называется романом. Как осторожно обходил он эту тему! Я не смела просить его писать о ней откровеннее, он был наглухо закрыт от всех людей, и в том числе от меня, во всем, что касалось интимных сторон его жизни. Но было несколько страниц, прочтенных мне однажды вечером, где я почувствовала вдруг "дыхание тайны": он говорил о молодой женщине в светлом платье, на крыльце деревенского дома, о женщине, похожей на призрак, ускользающей от него, на призрак не в смысле отвлеченном или метафорическом, но скорее в смысле вполне конкретном, может быть, балетном? Может быть, здесь было что-то почувствовано мною из второго акта "Жизели", или это был образ черного лебедя? На меня повеяло символом жизненной драмы сдержанного и мучающегося этой сдержанностью человека, символ этот промелькнул в нескольких строках. Эти строки, насколько я знаю, до сих пор нигде напечатаны не были и - кто знает! - быть может, были впоследствии уничтожены? Они остались во мне. И голос Добужинского, всегда такой "полноводный", в ту минуту вдруг дрогнул. Он посмотрел на меня. Но я не подняла глаз. Я боялась спугнуть это зыбкое видение несказанной прелести и красоты и дать ему намек, что я поняла его.
Если вся гармония, весь строй и лад "петербургского ансамбля" отразились в фигуре и интеллекте Добужинского, то Ник. Дм. Милиоти был весь - с головы до ног - москвич, гордился этим и любил говорить об этом. По женской линии он был в родстве с Коршами, знал всех, помнил всех, особенно же Москву артистическую и купеческую. Ходасевич не любил его и считал его "сердцеедом", пошлым Дон-Жуаном, и мы даже полупоссорились с ним. В одном их своих писем Ходасевич писал мне (25 ноября 1930 года):
"Решительно прошу тебя не мириться с Милиоти. Т.е., конечно, нет нужды ссориться. Но я прошу тебя очень настоятельно, чтобы после всего, что говорено о нем, после того двусмыслен-ного и глупого положения, в которое он тебя (и меня!} поставил (как ты знаешь, нарочно!) - после всего этого, чтобы ты никогда и нигде вдвоем с ним не являлась и чтобы он не являлся ни к нам, ни к тебе. В нейтральном месте - да, но в нашей квартире я не подам ему руки, о чем предупреждаю... Допустим - своей репутации ты хозяйка, но и я своей - тоже..."
Детали этой ссоры (или полуссоры) исчезли из моей памяти, но, конечно, после этого письма Милиоти у нас больше никогда не бывал.
В эти годы он не был еще стар, но уже не был тем, каким его знали в Москве, когда он был, по его собственным словам, "самым красивым из всех людей, живших на земле", чему не совсем легко было поверить. В эмиграции у него был сын, которого он не признавал, в Москве у него оставались жена и двое детей. До последних дней он искал прибежища у обожавших его женщин. Он был нищ, несмотря на то, что в двадцатых годах побывал в Америке, устроил выставку и, по его рассказам, имел большой успех. В последние годы жизни он, седой, как лунь, в рваном пальто, заколотом английской булавкой, с мешком за плечами и беззубый, выглядел как типичный парижский "клошар" бездомный бродяга. Что сталось после его смерти с его студией на площади Сорбонны, я не знаю. Она вся была увешана портретами светских красавиц.
В Америке побывал в свое время и Конст. Андр. Сомов, но этот маленький, незаметный и тихий человек не только не растратил свои американские деньги, но устроил себе небольшой пенсион. Он жил один, очень аккуратно и умеренно, увлекался красотой розовощеких, кудрявых молодых мальчиков, которых писал веселыми масляными красками, с открытым воротом и длинными пальцами бледных рук. Когда я бывала у него, он всегда был окружен ими.
У Сомова был старый друг, инженер и общественный деятель Брайкевич, когда-то московский меценат и кадет, живший в тридцатых годах в Лондоне. Этот человек, наезжая иногда в Париж, останавливался у Сомова, он ценил К.А. и как человека, и как художника. Пожилой, толстый, говорливый, он во всем был противоположностью Сомову. Pater familias, традиционный "бонвиван" начала нашего века, с брюшком и косматыми бровями - и тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах, хрупкий художник. Когда Сомов умер, Брайкевич приехал из Лондона на похороны. Я хорошо помню эти похороны: Брайкевич, рыдая, распоряжался на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, как повернуть гроб, как опустить его в могилу, кому пойти проститься с гробом. Кому куда сесть, чтобы ехать домой. "Костенька, - говорил он, - ангел мой, как я любил тебя!" И все кругом плакали.
Лет двадцать тому назад я видела сон: я стою в Ленинграде на вокзале и жду поезда из Парижа. Это поезд - товарный, он везет эмигрантские гробы на родину. Я бегу по платформе, медленно тянется длинный состав. На первом вагоне написано мелом: Милюков, Струве, Рахманинов, Шаляпин, на втором: Мережковский, Бунин, Дягилев, еще кто-то. Я спрашиваю: где Ходасевич? Мне показывают рукой в конец поезда. Мелькает вагон с надписью: Шестов, Ремизов, Бердяев. Я все бегу: наконец в последнем вагоне я с бьющимся сердцем вижу его гроб. Почему я так волнуюсь, будто готовлюсь увидеть его самого? С грохотом раздвигаются двери, и десяток железнодорожных служащих подкатывают тележки. "Выгружают! Выгружают!" - кричит кто-то за моей спиной. И вдруг я вижу, что рядом с гробом Ходасевича в полутьме товарного вагона стоят еще гроба: Есенина, Цветаевой, Ахматовой... "Почему они здесь? - недоумеваю я. - Это какое-то недоразумение".
Против кафе Клозери де Лила, около Люксембургского сада, в двадцатых годах еще стоял огромный Бал Бюлье, барак, в котором устраивали свои балы парижские художники. Иным из русских художников дано было долголетие, как, например, Михаилу Ларионову, задолго до первой мировой войны уже жившему в Париже вместе с Н.Гончаровой (и умершему в 1964 году). Сутин и Бакст умерли сравнительно нестарыми. В день бала художников, в большом зале Бюлье летом - полуголые, загримированные дикарями, индейцами, африканскими неграми художники ходили сначала по Монпарнасу, из "Ротонды" в "Купель", с размалеванными всеми цветами радуги лицами, с натурщицами, изящными, раскрашенными, едва прикрытыми какой-нибудь тряпицей, и здесь можно было увидеть всех: и спокойного патриция Дерена, и Цадкина, и Певзнера, и Брака. Все кончалось шумным и оргийным пиршеством у кого-нибудь в студии, и один раз было ночное сборище у Терешковича, тогда еще холостого, куда он пригласил и Бунина, и Зайцева, и Алданова. Алданов был, что называется, шокирован всем, что увидел, и довольно скоро ушел. Бунин был сначала подавлен зрелищем, но не без удовольствия "приоб-щился" к вакханалии, а Зайцев "попивал", и "посиживал", и "посматривал", и "приобщался" усердно и тоже не без удовольствия: все это было ему хорошо знакомо по собственной молодости.
Утром, на рассвете, у всех был полинялый вид, растрепанный и несколько непотребный. И домой расходились по пустынным улицам, где громыхали своими бочками золотари да на высоких телегах огородники везли капусту и морковку на Центральный рынок.
Между художником Михаилом Ларионовым (и Наталией Гончаровой) и молодыми членами "Мира искусства" разницы в возрасте не было, но их разделяла глубокая пропасть: Ларионов до старости сохранил в характере и поведении озорство, черту, бывшую традицией футуризма. Озорство было у Шкловского, у Маяковского, у имажинистов, у членов общества "Ослиный хвост", посетителей "Стойла Пегаса" и участников "Засахарекры". Те, кто умерли молодыми, умерли озорниками, те, кто дожили до старости (как Ларионов), никогда не изжили озорства. Это новое явление нашего времени, эта важная черта целого круга художников, поэтов и музыкантов мало была отмечена. Символисты и члены "Мира искусства" ненавидели это озорство, акмеисты брезгливо от него отворачивались. Но все было вовсе не так просто: была глубокая связь "гения" с "незрелостью" и грубоватая, но, в сущности, законная и здоровая реакция против "печального вина" Блока, мрачного безумия Врубеля, патетики Скрябина, меланхолии Серова. Как многие из его современников, Ларионов был озорником и таковым прожил свою долгую жизнь. Всегда он что-то придумывал, иногда - с хитрой улыбкой, иногда захлебываясь от удовольствия и часто - назло кому-нибудь. Он никого не признавал, кроме "своих", зато со своими бывал сентиментально-ласков, но главным в нем было - неуважение к почтенным сединам врагов (даже когда седины уже были у него самого) и неустанное поклоне-ние заветам раннего футуризма, которые заставляли его держаться таких же озорников, как он сам, не сдаваться "мелкой буржуазии", а "бить ее по морде" когда и где возможно. Это соединялось у него с в общем безобидными симпатиями к советскому коммунизму и с некото-рым сочувствием Германии и надеждами (во время войны) на перемены, которыми она "даст в зубы старой дуре" Европе. Только бы что-нибудь новое! Только бы что-нибудь неожиданное! Только бы ломать старое и спихивать "с борта современности" отжившее барахло!
Утром, на рассвете, у всех был полинялый вид, растрепанный и несколько непотребный. И домой расходились по пустынным улицам, где громыхали своими бочками золотари да на высоких телегах огородники везли капусту и морковку на Центральный рынок.
Между художником Михаилом Ларионовым (и Наталией Гончаровой) и молодыми членами "Мира искусства" разницы в возрасте не было, но их разделяла глубокая пропасть: Ларионов до старости сохранил в характере и поведении озорство, черту, бывшую традицией футуризма. Озорство было у Шкловского, у Маяковского, у имажинистов, у членов общества "Ослиный хвост", посетителей "Стойла Пегаса" и участников "Засахарекры". Те, кто умерли молодыми, умерли озорниками, те, кто дожили до старости (как Ларионов), никогда не изжили озорства. Это новое явление нашего времени, эта важная черта целого круга художников, поэтов и музыкантов мало была отмечена. Символисты и члены "Мира искусства" ненавидели это озорство, акмеисты брезгливо от него отворачивались. Но все было вовсе не так просто: была глубокая связь "гения" с "незрелостью" и грубоватая, но, в сущности, законная и здоровая реакция против "печального вина" Блока, мрачного безумия Врубеля, патетики Скрябина, меланхолии Серова. Как многие из его современников, Ларионов был озорником и таковым прожил свою долгую жизнь. Всегда он что-то придумывал, иногда - с хитрой улыбкой, иногда захлебываясь от удовольствия и часто - назло кому-нибудь. Он никого не признавал, кроме "своих", зато со своими бывал сентиментально-ласков, но главным в нем было - неуважение к почтенным сединам врагов (даже когда седины уже были у него самого) и неустанное поклоне-ние заветам раннего футуризма, которые заставляли его держаться таких же озорников, как он сам, не сдаваться "мелкой буржуазии", а "бить ее по морде" когда и где возможно. Это соединялось у него с в общем безобидными симпатиями к советскому коммунизму и с некото-рым сочувствием Германии и надеждами (во время войны) на перемены, которыми она "даст в зубы старой дуре" Европе. Только бы что-нибудь новое! Только бы что-нибудь неожиданное! Только бы ломать старое и спихивать "с борта современности" отжившее барахло!
В их квартире, где Гончарова и он жили с незапамятных времен и где пол никогда не подметался, под пылью, насевшей на книги, бумаги, рисунки, собранные за сорок лет, можно было найти сокровища, которым сейчас не было бы цены. Но никто, или почти никто, в это логово не впускался. "Да, у меня есть ранние рисунки Пикассо". "Да, у меня есть наброски Сутина и письма Дягилева и все его программы". Эскизы Бакста завалились куда-то, однажды им здесь забытые, черновик Есенина тоже где-то валяется и рукой Маяковского записанный экспромт, но где они разобрать нет времени. Хозяин лежит на боку, или бегает по улицам и кафе, "шумим, братец, шумим", или сидит в углу у окна и пишет желтенькой краской желтенькую женщину с желтенькими волосами и низким тазом - в желтеньком свете парижского дня.
Озорство его было - по отношению ко мне всегда ласково и никогда не обидно. Оно, как я сказала, не было случайным, оно принадлежало - в том или другом виде - целой группе людей, так или иначе затронутых новым искусством, если это слово понимать в самом широком его смысле. Это озорство есть, конечно, и на Западе, оно существует до сих пор и становится постепенно историей: знаменитый "бато-лавуар" на Монмартре стал музеем, а жившие в нем когда-то, несмотря на то, что одной ногой стоят в гробу, все продолжают - по мере сил - озорничать. Как художник Ларионов был талантлив не меньше, если не больше, замечательной художницы Гончаровой, но в то время, как она трудилась и работала, расписывай для заработка даже парижские рестораны, он разменивался, растеривался, распылялся в бесконечных разговорах, спорах, подвохах, шутках, беготне, словно тот шалун, который, если бы хотел, мог бы окончить с медалью, но его почему-то выгнали из гимназий - впрочем, он и в ус себе не дует! И - может быть правильно делает.
Кое-кто из художников до самой середины тридцатых годов возобновлял свои советские паспорта и доверчиво ждал, когда можно будет вернуться в Москву и занять там подобающее левому искусству место. Вплоть до 1936 года - до самых московских процессов - у них были надежды, что в стране, сделавшей величайшую в мире революцию, левое искусство наконец будет официально признано главным, если не единственным, искусством. Самоубийство Маяковского пошатнуло их надежды, но не убило их. Приезд Замятина в 1931 году опять сильно поколебал их; выходило, что Куприну легче туда вернуться, чем Замятину там жить? Это их смущало.
С Замятиным я провела однажды два часа в кафе "Дантон", на углу Сен-Жерменского бульвара, в двух шагах от русского книжного магазина, где мы случайно встретились. Это было в июле 1932 года. Он ни с кем не знался, не считал себя эмигрантом и жил в надежде при первой возможности вернуться домой. Не думаю, чтобы он верил, что он доживет до такой возможнос-ти, но для него слишком страшно было окончательно от этой надежды отказаться. Я знала его в 1922 году, в Петербурге, несколько раз говорила с ним на литературных вечерах "Серапионовых братьев" и встречала с ним за одним столом Новый, 1922 год. Он подошел ко мне в книжной лавке на улице Эперон и протянул руку.
- Узнаете?
Никого кругом не было. Мы вышли.
В кафе он закурил свою трубку, подпер лицо обеими руками и долго слушал меня. Потом заговорил сам. У него был всегда тон старшего, гон учителя, тон слегка надуманный, и я это чувствовала. Он был наигранно оптимистичен, говорил, что необходимо "переждать", "сидеть тихо", что некоторые животные и насекомые знают эту тактику: не бороться, а притаиться. Чтобы позже жить.
Я была другого мнения. Для меня жизнь не могла стать ожиданием.
Лицо его стало хмуро. Оно-то и вообще у него было невеселым, а теперь стало и неподвиж-нее, и темнее, чем десять лет тому назад. И наступило молчание, долгое, тягостное, где я понимала, что он знает, что я права, и знает, что я знаю, что он знает, что я права. Но возвра-щаться к началу разговора (о том, что там, и о том, что здесь) не хотелось. Я вдруг поняла, что жить ему нечем, что писать ему не о чем и не для кого, что тех он ненавидит, а нас... немножко презирает. И я думала: если ты здесь, то скажи об этом громко, не таи, что с тобой случилось, как тебя там мучили, русский писатель, как тебя довели до отчаяния, и сделай открытый выбор. Нет, я этого сказать ему не посмела: мне было жаль его. Доживай и молчи. Это было теперь его тактикой. Но не могло быть моей.
Он был не один. Вторым человеком, до 1936 года не соединившим свою судьбу с эмиграци-ей, был Вяч. Ив. Иванов. Но он жил в Италии, и там он мог в более спокойной и мирной обстановке возобновлять свой советский паспорт и переписываться с Горьким о даровании ему пенсии, о субсидии на лечение туберкулезного сына. В 1936 году он наконец стал печататься в "Современных записках". Этому помогли, конечно, московские процессы и смерть Горького. Замятин, может быть, не успел этого сделать: он умер в 1937 году. Впрочем, он вряд ли бы изменил свой взгляд на вещи: когда-то он был большевиком, членом партии еще в царские времена. Шесть лет ему были подарены Сталиным.
На похоронах его было человек десять. М.И.Цветаеву, Ю.П.Анненкова и А.М.Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти.
Да, сотрудничество в "Современных записках" было своего рода знаком эмигрантского отличия. Сейчас, глядя на эти толстые тома, вышедшие в Париже за двадцать лет, видишь литературный памятник и не удивляешься, что библиотеки западного мира, замечая, что бумага постепенно превращается в пыль, думают о переиздании всех семидесяти томов этого журнала. Это издание, несмотря на его редакторов, которые ничего в литературе не понимали, и, может быть, благодаря давлению на редакцию самих сотрудников, стало значительным именно в своей литературной части. Оно, конечно, не было ни "авангардным", ни даже "передовым" и продолжало традицию старых русских "толстых" журналов. Но даже при отсутствии свободы для большинства авторов, придавленных старомодными вкусами и требованиями редакторов - последних представителей русского народничества, - это было место, где в течение почти четверти река могли появляться значительные вещи как "старых", так и "молодых".
Поклонники Чернышевского и Михайловского понимали, что у них смены нет, и пошли на компромиссы - с трудом, но все же пошли, и даже наиболее способный из трех редакторов, М.В.Вишняк, кое-чему (правда, немногому) научился за эти годы, общаясь с Гиппиус, Ходасевичем, Набоковым, Цветаевой и другими. Материальное положение журнала было трудным, говорили, что в Советский Союз идет не более десяти-пятнадцати экземпляров. Остальное раскупалось во Франции, в Прибалтике, на Дальнем Востоке, в США - в сущности, во всем мире. Вероятно - всего около тысячи экземпляров. Сейчас некоторые из номеров стали библиографической редкостью, комплекта же ни за какие деньги достать невозможно.