Однако дистанция осталась не замеченной большинством его читателей, даже такими, как Гертруда Стайн или Хемингуэй. И за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий.
Эмори Блейн говорит от имени тех, кто прошел через купель разочарования и изверился в «старых прописях», как, впрочем, и в романтических бунтарях против лжи, бросавших ей вызов с горних вершин презрения к жизни. Новые бунтари не хотели участи «позеров» и не собирались отправляться на заведомо бесплодные поиски Грааля. Но и примириться с «системой, при которой кто богаче, тому достается самая прекрасная девушка, если он ее пожелал», они тоже не собирались.
Что же оставалось? Сердце, в котором нет места для бога. Мысли, кипящие возмущением. Боль памяти о первых столкновениях с миром «непохожих». Погибшая юность.
Все это открывается Эмори, когда в разговоре с бизнесменом, который подвез его в Принстон, он подводит предварительный итог прожитым годам. И вот вывод, точно бы напрашивающийся сам собой: просто жить и быть счастливым, ведь если жизнь – это не поиски священной чаши, «можно, черт возьми, провести ее не без приятности».
Дистанция между Эмори и автором ощущалась слишком слабо, и поэтому легко оказалось приписать эти декларации самому Фицджеральду. Так родилась его «легенда». Как о чем-то само собой разумеющемся, Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение». А если создал, то, стало быть, ответствен и за бездеятельность этого поколения, за его гедонистичность, за его преклонение перед успехом, за его заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.
И настолько убедительной выглядела эта «легенда», что порою в нее начинал верить и сам писатель, прилаживаясь к ней и эксплуатируя «фицджеральдовский канон».
Однако истинной его сущностью «легенда» так и не стала. Более того, в «Великом Гэтсби» и особенно в романе «Ночь нежна» она была развенчана самим Фицджеральдом. Увы, тогда это поняли лишь немногие. Сложившаяся в начале 20-х годов, «легенда» сопутствовала писателю и после того, как были созданы произведения, где выразился новый, более высокий уровень его духовной и творческой зрелости.
Бесспорно, она получала для себя подтверждение в фицджеральдовских «сказках века джаза», написанных, когда этот век уже сделался историей, а его настроения и порожденные им художественные мотивы принялись проституировать и оглуплять всевозможные коммерсанты от искусства. Но за срывами Фицджеральда не умели – а может быть, и не хотели – видеть его завоеваний. Писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествлялись в массовом сознании, что все усилия Фицджеральда победить инерцию «легенды» оказывались недостаточными и их словно бы не замечали даже люди, наделенные очень тонким нравственным слухом и художественным чутьем.
Наверное, в этой устойчивости, в этой непобедимости «легенды» и следует искать первопричину творческой драмы Фицджеральда, которая разыгралась в суровое десятилетие, пришедшее на смену «джазовым» 20-м годам.
* * *
Но пока 20-е еще переживали свой апогей. И вот, в разгар «карнавальной пляски», о которой Фицджеральд с иронией и грустью вспомнит шесть лет спустя в «Отзвуках века джаза» (1931), появилась книга, где праздник завершался трагедией, обрываясь неожиданно и резко, словно от невидимого толчка «вся фанерная постройка рухнула наземь». Для многих читательских поколений «Великий Гэтсби» служит безукоризненно достоверным свидетельством о «веке джаза» – свидетельством его талантливого современника, а если верить «легенде», и его творца. Время, когда он был написан, и в самом деле оставило в «Великом Гэтсби» на редкость четкие следы. Здесь каждый эпизод насыщен атмосферой тех лет, когда бушевала «самая дорогостоящая оргия» за всю американскую историю, атмосферой 20-х годов с их джазовыми ритмами, вымученным весельем и все усиливающимся предчувствием близкого крушения.
И все-таки проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной «джазовой» эпохи американской жизни. Трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказывалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен «процветания», погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного великой и недостижимой «мечтой» о «земном святилище для человека-одиночки» (Фолкнер), о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности, которая борется за свое счастье.
На заре американского государства было провозглашено – процитируем эссе Фолкнера «О частной жизни» – «право личного достоинства и свободы». И от поколения к поколению этот идеал осуществленного равенства («для любого человека земли здесь найдется место, для бездомного, угнетенного, обезличенного»), идеал восстановленной общности людей и «естественного» счастья принимался на веру едва ли не безоговорочно. Говоря словами Фолкнера, «нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения».
Так же неосознанно она владеет Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил, – это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в «мечту» и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека.
Однако Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода – не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны «мечте». Она внушала, что в Америке человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто не мешает ему жить в гармонии с самим собой. Она говорила, что в стране, где всем хватит места под солнцем и перед каждым открыто множество нехоженых троп, человек вновь безгранично свободен и может вновь сделаться «естественно» счастлив, как был свободен и счастлив Адам. И, осуществляя свое право на счастье – на личную независимость, материальный достаток, семейное благополучие, – он тем самым восстанавливает и гармонию социальных отношений. Утверждая себя, он помогает осуществиться человеческой общности, в фундаменте которой, по словам Фолкнера, лежат «личное мужество, честный труд и взаимная ответственность».
В некоторых отношениях Гэтсби – это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бумпо до Гека Финна, собиравшегося удрать на «индейскую территорию», воплотив владеющую им, как и Гэтсби, романтическую «мечту». Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в представлениях американцев о своей стране и о самих себе. Быть может, впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами.
Фицджеральд уловил этот сдвиг одним из первых. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза». Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом.
Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже сопутствовала ему самому, став для Фицджеральда непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью «отбросить мое прежнее „я“ раз и навсегда».
Прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, его редактор М. Перкинс посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя: сказать о его профессии, его прошлом, его интересах. Фицджеральд отказался. «Странно, – ответил он Перкинсу, – но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно».
Спор, возникший по частному поводу, приобрел принципиальный характер. Обрисовать героя более «четко» значило бы написать другую книгу. А в «Великом Гэтсби» как раз все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Даже сюжет, внешне схожий с сюжетами «романа тайн», хотя и вмещающий совсем иное – серьезное, философское – содержание. Даже мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять для себя налет таинственности, который окутал главного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби. Для чего? Только ли для того, чтобы психологически подготовить кульминационные эпизоды – встречу с Дэзи после пяти лет разлуки, объяснение с Бьюкененом в душном номере нью-йоркского отеля, когда тайное (Гэтсби – всего лишь спекулянт спиртным) делается наконец явным? Такое объяснение вряд ли способно удовлетворить: оно годится для детектива либо для душещипательной истории о несостоявшейся любви, но не для произведения, по праву считающегося одним из немногих романов-трагедий в мировой литературе XX века.
Неясность, «расплывчатость» заключена в самом характере Гэтсби, и дело вовсе не в том, что он недостаточно умело выписан. Он «расплывчат» по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал – «наивность», простота сердца, негаснущий отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой; типичнейшие черты взращенного американской историей (а в еще большей степени – американской социальной мифологией) «нового Адама». Другое же – трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре воротилы-бутлеггера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей «фирмы». На одном полюсе мечтательность, на другом – практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе подлинная душевная широта и чуть ли не наивная чистота сердца, на другом – поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, порабощенность теми самыми фетишами, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга.
Эти начала соединены в герое Фицджеральда неразрывно, но от этого не сглаживается их полярность. На протяжении всего действия готовится их столкновение впрямую, и оно не может не закончиться «взрывом». И гибель Гэтсби, по первому впечатлению, нелепая, на деле – закономерный, единственно возможный финал. Средства, избранные героем для завоевания счастья, неспособны обеспечить счастье, каким его себе мыслит фицджеральдовский «новый Адам». «Мечта» рушится – не потому лишь, что Дэзи продажна, а еще и потому, что непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который «естественное» счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без «мечты» существование «нового Адама» бессмысленно; выстрел Уилсона подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран.
Почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И в самом деле, Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью – богатством. Ничтожно и его божество – Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби «праздник жизни», завершающийся – уже после гибели героя – телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступенях лестницы.
Но в определенном смысле Гэтсби подлинно велик – как ярчайший представитель типа американского «мечтателя», хотя «мечта» и ведет его сначала на опасную тропу бутлеггерства, затем – совершенно чужой ему по натуре мир Тома Бьюкенена и наконец, к полной жизненной катастрофе.
Для Каррауэя в начале рассказа, пока он еще не познакомился с Гэтсби, тот воплощает все заслуживающее только презрения: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п. Но Ник не может не признаться себе: в Гэтсби есть «нечто поистине великолепное». Что именно? Конечно, щедрость Гэтсби, его старания окрасить будни праздничностью, на свой лад осуществив гармонию социального бытия. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним – влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. «Второй облик» Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя, – подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, «естественная» для «нового Адама» доброта, «естественное» для него стремление сделать счастливыми всех.
На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. Здесь не только внутренняя необходимость «расплывчатости» Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределена реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция «мечтателя» наподобие Гэтсби. Не случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал на «Братьев Карамазовых» как на образец, которому стремился следовать: «Великий Гэтсби» – не столько драма отдельной личности, сколько драма большой идеи, получившей совершенно ложное воплощение.
Гэтсби велик своей стойкой приверженностью идеалу «нового Адама». Но этот идеал выглядит прекрасным лишь при философическом абстрагировании от конкретной общественной практики. Если воспользоваться метафорой, которой Фицджеральд завершил свой роман, идеал благороден и достоин лишь при условии, что человек «плывет вперед» без всяких помех, словно бы «течения» не существует. На деле же – «мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое». Все дальше отодвигается осуществление «мечты», а «новый Адам» все больше выглядит лишь обманчивой грезой.
И самый Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать классическим пошлым правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения, – ведь иначе вершин счастья не покорить, а «стремление к счастью» присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения.
В этом мысленно для себя выведенном «стало быть» – причина американской трагедии, какой предстает судьба Гэтсби, перестающего быть «расплывчатым» персонажем, как только Фицджеральд вводит читателя в его внутренний мир. Сделать это сразу же, представить Гэтсби буржуазным индивидуалистом чистой воды, уравнять его с Бьюкененом – значило бы сильно упростить и, пожалуй, вовсе снять главную тему книги, тему трагических перерождений, которые – независимо от лучших побуждений личности, порою незаметно и для нее самой – претерпевает «мечта», когда человек доверяет ей безоговорочно, не умея или не желая ее контролировать непреходящими нормами гуманистической этики.
В «Великом Гэтсби» впервые было открыто выражено неверие в то, что Америка – напомним мысль Фолкнера – и впрямь когда-нибудь сделается «земным святилищем для человека-одиночки». В заключительной сцене «Великого Гэтсби» Каррауэй провидит «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, – нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом». Еще одно усилие – и откроется сказочная, полная чудесных возможностей земля, так много обещавшая далеким предкам Гэтсби и самому ему еще предстающая не только в мрачных красках Долины Шлака, но и при свете «зеленого огонька», символа «неимоверного будущего счастья».
Но так и не наступит «одно прекрасное утро», как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем «века джаза». Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки «Великого Гэтсби» как аксиому.
Самому же Фицджеральду предстоит еще не одно разочарование, прежде чем он убедится, насколько прав был он в своем собственном пророчестве.
* * *
Заканчивая «Гэтсби», он писал одному из друзей: «Мой роман – о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном». В «Великом Гэтсби» выразился и трагизм «века джаза», и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных по контрасту и вместе с тем тесно переплетающихся в грустной и поэтичной тональности романа.
«Магия» карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия, усиливается и приобретает драматический оттенок оттого, что в двух шагах – Долина Шлака, которая таит в себе смертельную угрозу для героя. Любовь Гэтсби чиста и романтична, но Дэзи – это олицетворенное убожество американского «хорошего общества», и герой замышляет покорить ее, демонстрируя любимой целый шкаф красивых сорочек. В беспечном разгуле гости Гэтсби словно бы и впрямь вернули себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, однако разговаривают они голосами, в которых «звенят деньги». В доме Гэтсби, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, а ехать туда нужно мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга – мертвого идола, царящего над мертвой свалкой несбывшихся великих надежд.