…«Замок в Швеции», «Иногда скрипки», «Лиловое платье Валентины» – если проследить мой путь, то можно сказать, что, покинув великолепный шведский замок, я прокралась в зажиточную провинциальную квартиру, а затем смело завалилась в захудалый отель Четырнадцатого округа. Решив снова подняться по социальной лестнице, я эмигрировала в Санкт-Петербург, в роскошный особняк разорившегося графа. Я написала пьесу «Счастье, чет и нечет», взяв с собой в это путешествие веселых спутников – Жюльетт Греко, Жана Луи Трентиньяна, Даниеля Желена и очень дорогого друга, талантливейшего, очаровательнейшего Мишеля де Ре, которого теперь с нами нет. Алиса Косеа играла мать и свекровь этого маленького семейства – кажется, то была ее последняя роль в театре. А я сама в порыве безумия стала режиссером.
В результате сумбурного и бесконечного спора я сумела-таки доказать какому-то презренному собеседнику, что режиссура – искусство сравнительно новое и его заслуги весьма преувеличены; что за последние тридцать лет это искусство превознесли до небес, тогда как в прежнее время ни Мольер, ни Расин о нем не пеклись! А Жан Ануй убедительно доказал на практике, что необходимости в режиссере не существует, и в каждой постановке своих пьес превосходно руководил актерами самолично. Я объявила, что полномочия, которыми теперь наделяют режиссеров, чрезмерны и неоправданны, в доказательство чего я возлагаю сию святейшую обязанность на себя лично. Я убедила в этом своего собеседника и – увы! – себя тоже. Вот так мы и встретились – все мои актеры и я – прекрасным осенним днем на сцене Театра Эдуарда VII, без режиссерского надзора и чьих-либо указаний, кроме моих собственных.
Может, я была не так уж не права по существу, но заблуждалась насчет собственной персоны: я забыла, что, во-первых, Жан Ануй пользовался большим авторитетом, во-вторых, что он совсем не «путался в словах», в-третьих, что актеры не были для него одновременно компаньонами в кутежах. В отличие от меня. Несмотря на талант, хорошее отношение и все усилия, очень скоро моими стараниями актеры стали сбиваться с пути истинного. Театр Эдуарда VII, как известно, расположен в тупике между очаровательным баром «Сирос» и русским рестораном, не менее очаровательным и открытым круглые сутки. Вскоре мы стали питаться пирожками под водку (превосходное лекарство для нерешительных режиссеров!) и веселиться безо всяких на то оснований. В жизни не видела столько беспорядка, любовных похождений, хохота и шума, сколько за кулисами Театра Эдуарда VII в те два месяца, пока там шли репетиции. И теперь еще не могу пройти мимо этого тупика, не испытывая былого чувства легкости, прилива веселого настроения, и стыдно признаться – без всяких угрызений совести. А между тем… А между тем по моей вине мои актеры потеряли время, мои продюсеры (Мари Белль и Клод Жениа) денежки, а я сама не использовала возможностей пьесы, кстати, вовсе не такой плохой.
* * *Приведу один пример. Жюльетт Греко вывихнула ногу, зацепившись за проволоку, и тут «утонченность» моей режиссуры достигла вершины, ибо вечером того же дня, согласно моим указаниям, ей надлежало выйти на сцену с Мишелем де Ре, передвигавшимся в инвалидном кресле, и Жаном Луи Трентиньяном с рукой на перевязи после дуэли. Когда выяснилось, что Жюльетт придется лежать на софе между двух этих калек с ногой на вытяжке, мне стало просто дурно.
Вдобавок во время последней репетиции я наткнулась на одного из безапелляционных критиков-незнакомцев, какие всегда болтаются в театре накануне генеральной, а этот оказался не только безапелляционным, но еще и тугоухим. «Ничего не слышно, верно? – мрачно спросил он после последнего прогона. – И завтра, по-моему, будет слышно не лучше». Почему я ему поверила? Загадка для меня самой. Так или иначе, я вместе с самоотверженным звукоинженером и преданным делу электриком не спала всю ночь, устанавливая целую систему якобы ультрасовременных усилителей. Должно быть, звукоинженер в спешке упустил какую-то деталь, потому что назавтра при первой пробе, стоило лишь открыть рот, усилители начинали так громко фонить, что мы оторопели. Я считала, что от них следует отказаться, но, поскольку в свое время дальновидные продюсеры на такой расход не пошли и я щедро оплатила эту чудодейственную систему из собственного кармана, мои милые актеры не пожелали, чтобы я разорилась зазря. Генералка прошла в забавной атмосфере: театр походил на межпланетный корабль с фоновыми шумами в духе «Звездных войн». Такие вполне современные свисты и раскаты были анахронизмом для пьесы, время действия которой – примерно 1900 год, а место действия – Санкт-Петербург. Я видела, как приглашенные покидали зрительный зал: один тряс головой, как испуганная лошадь, другой заткнул указательными пальцами уши, третий судорожно сглатывал… Совершенно очевидно, что это не могло не сказаться на критиках и также немало способствовало провалу пьесы.
* * *Добавлю, что благодаря участию моих блистательных актеров, несмотря на провал, пьесу играли добрых три месяца при сравнительно полных залах (усилители в конце концов сняли). И что эти три месяца были восхитительными, поскольку я почитала своим долгом всячески поддерживать присутствие духа у актеров проваленной из-за моей беспечности драмы. С этой благой целью я продолжала вместе с ними заглатывать пирожки и пить водку, что окончательно сделало эту труппу самой вымотанной и самой веселой во всем Париже.
* * *…Зато Мари Белль, моему продюсеру номер один, было не до веселья. Пока шли репетиции, ее не было в Париже и она не могла вмешаться в выбор актеров и декораций, что этой властной женщине не понравилось. Вернувшись уже к последним репетициям, она взирала на меня грозными глазами, на роковой генералке ее глаза стали метать громы и молнии. После этого фестиваля научной фантастики она вызвала меня к себе в кабинет. Они с Клод Жениа поджидали меня стоя – эдакие две парки.
– Ну и как, ты довольна собой? – спросила она, когда я вошла с виноватым видом. Голос ее не сулил ничего хорошего (еще слава богу, что они слушали спектакль из своего кабинета и, должно быть, приписали свист и хрипы, напоминающие космические, неисправности своего динамика).
– Как сказать, – дипломатично ответила я.
– И что же ты намерена делать дальше? – сердито осведомилась Мари, великолепная в своих черных мехах, увешанная массивными драгоценностями.
На всякий случай я изобразила на лице вдохновение.
– Вообще-то у меня есть уже начало следующей пьесы, – холодно ответствовала я. – Вот послушайте: «Что это за ужасный шум в ветвях, Сомс?» – «Это ветер колышет деревья, миледи».
Тут я остановилась. Мари смотрела на меня растерянно – впервые за наше знакомство.
– А что дальше? – не удержавшись, спросила она.
– Дальше? Это все, – сказала я. – У меня пока еще написано только начало. Но можно было бы взять тех же актеров, – добавила я, – и те же декорации: они не успеют износиться, судя по такому началу. Ведь пьеса…
На этом я выскочила из кабинета, не дожидаясь, пока моя нежная Мари запустит в меня стаканом.
* * *Между прочим, два года спустя занавес театра «Жимназ» поднялся для генеральной репетиции новой пьесы, и английская леди спросила: «Что это за ужасный шум в ветвях, Сомс?» – «Это ветер колышет деревья, миледи», – ответствовал тот.
Вот так-то, говорят же вруны: «Когда есть две первые реплики пьесы, считай, что есть и все остальное». Эта пьеса, «Лошадь в обмороке», шла довольно успешно, за ней последовали другие – с разной судьбой, я не стану описывать все это здесь в подробностях, чтобы не наскучить. Просто скажу, что самым потрясающим провалом в моей жизни был провал последней пьесы, «Хорошая погода днем и ночью».
* * *Когда я уходила на ее премьеру, моя собака, виляя хвостом, провожала меня, и прямо в дверях ее стошнило на мое вечернее платье. Я наспех переоделась и, опаздывая, превысила скорость. Два полицейских задержали меня на добрых полчаса. Когда я все же добралась в театр на Елисейских Полях, мне сообщили новость: лифт, перевозивший публику – блистательный «Весь Париж»! – сорвался с троса и приземлился метров на десять ниже положенного, разметав моих гостей в разные стороны; жертв, правда, не было, но настроение оказалось испорчено. Во время спектакля одна дама из-за духоты упала в обморок, а многие важные персоны уснули. Восемь героических зрителей все же пришли за кулисы после спектакля, чтобы поздравить меня, однако газеты единодушно опровергли свои прежние утверждения о том, что я обладаю талантом драматурга.
* * *Как и всякий раз в подобных случаях, недели две я весело насвистывала: провал в театре бодрит гораздо больше, нежели успех – по крайней мере меня. Что остается драматургу в случае успеха? Скромно опускать глаза и говорить, указуя на актеров и режиссера: «Это вовсе не моя заслуга. Полноте, вы преувеличиваете… Я счастлива, что вам понравилось» и т. д. А в случае провала надо прежде всего напомнить актерам, окружившим тебя со слезами на глазах, что происшедшее – еще не конец света, ситуация в Чаде намного хуже, что двухмесячное заточение кончилось, двери распахнулись, и за ними вовсе не ад. Что же касается злопыхателей – а без них дело не обходится, такова парижская реальность, – которых ваша неудача обрадовала, то перед ними сохранять хорошую мину просто необходимо. Правила поведения в театре аналогичны этикету в казино. Улыбаться, насвистывать, говорить: «Дела неважнецкие, верно? Что ж, всякое случается. Но знаете, бывает и хуже…» и т. д. Когда долго разыгрываешь беззаботность, в конце концов ее обретаешь. К тому же, если три месяца усилий, волнений, свистопляски, раздумий, работы – да еще какой! – за полтора часа спектакля сводятся на нет, в этом есть нечто героическое, безумное, фатальное, романтичное – короче, нечто такое, из-за чего как бы там ни было, но я, кажется, никогда не смогу отрешиться от театра, как и от азартной игры.
Как и всякий раз в подобных случаях, недели две я весело насвистывала: провал в театре бодрит гораздо больше, нежели успех – по крайней мере меня. Что остается драматургу в случае успеха? Скромно опускать глаза и говорить, указуя на актеров и режиссера: «Это вовсе не моя заслуга. Полноте, вы преувеличиваете… Я счастлива, что вам понравилось» и т. д. А в случае провала надо прежде всего напомнить актерам, окружившим тебя со слезами на глазах, что происшедшее – еще не конец света, ситуация в Чаде намного хуже, что двухмесячное заточение кончилось, двери распахнулись, и за ними вовсе не ад. Что же касается злопыхателей – а без них дело не обходится, такова парижская реальность, – которых ваша неудача обрадовала, то перед ними сохранять хорошую мину просто необходимо. Правила поведения в театре аналогичны этикету в казино. Улыбаться, насвистывать, говорить: «Дела неважнецкие, верно? Что ж, всякое случается. Но знаете, бывает и хуже…» и т. д. Когда долго разыгрываешь беззаботность, в конце концов ее обретаешь. К тому же, если три месяца усилий, волнений, свистопляски, раздумий, работы – да еще какой! – за полтора часа спектакля сводятся на нет, в этом есть нечто героическое, безумное, фатальное, романтичное – короче, нечто такое, из-за чего как бы там ни было, но я, кажется, никогда не смогу отрешиться от театра, как и от азартной игры.
Глава 7 Рудольф Нуриев
Мне предстояла встреча с Рудольфом Нуриевым, с которым я была незнакома, да еще в Амстердаме – городе, тоже мне неизвестном. Было начало марта, нескончаемый дождь поливал этот тихий город и его каналы, а я нервничала в ожидании разговора со знаменитостью. Разумеется, я восхищалась Нуриевым, но не так, как восхищаются им балетоманы и знатоки балета, и боялась, что не сумею бойко рассуждать о предмете, в котором не разбираюсь. Я восхищалась просто красотой этого человека и красотой, явленной его танцами на сцене парижской «Оперы». Я видела, как он выбегал на освещенный юпитерами круг, видела его блистательный прыжок, и что-то говорило мне – эти движения, эти па у него получаются изящнее, мощнее, прекраснее, чем у других балетных танцоров.
А поздними вечерами мне случалось встречать его в ночных кабаре – он шел стремительной, раскованной походкой, как на крыльях, с лицом волка и раскатистым смехом русского. В ту пору он принадлежал большой семье парижских полуночников, и можно было запросто переброситься с ним парой-тройкой теплых, ни к чему не обязывающих фраз, принятых в той среде.
В Амстердаме же, спокойном и самодостаточном, в упорядоченном уюте ресторана для людей респектабельных в первый момент я растерялась, почувствовав, что не смогу установить какой-либо контакт с этим сорокалетним молодым человеком. А между тем он был весел, вел себя непринужденно, любезно, дружелюбно, хотя и слыл совсем другим; я же с ужасом осознавала, скольких усилий ему это стоило, тогда как усилия следовало прилагать мне. К нашему столу подходили завсегдатаи ресторана, прося у него автограф, а он снисходительно их раздавал, сопровождая саркастической улыбкой и едкими замечаниями, это навело меня на мысль, что он преисполнен горечи. После нескольких переездов на такси в тщетных попытках провести ночь без сна, какой в Амстердаме не существует, или, по меньшей мере, ее не существовало для нас в тот вечер, мы очутились примерно в два часа поутру в клубных креслах гостиничного холла, усталые и разочарованные, не зная – во всяком случае, не знала я, – на чей счет это разочарование отнести – его или мой. Потом я, кажется, спросила, любит ли он людей, жизнь, свою жизнь, и тут, когда он наклонился вперед, готовясь ответить, я увидела, как его лик – ироничный, безучастный – преобразился, он стал похож на беззащитного ребенка, которому так хочется открыть мне истинную правду; этому человеку с чутким, умным и открытым лицом мне просто необходимо было задать все вопросы, какие только у меня накопились.
* * *Мы провели в Амстердаме три дня – три дня мы обедали и ужинали с Нуриевым, три дня ходили за ним по пятам, и он не выказал ни малейшего неудовольствия, нелюбезности, что при драконовских расписаниях турне этого балованного ребенка было пределом вежливости. Уже не припомню, какие вопросы я ему задавала, что он отвечал, во всяком случае, похоже, мои вопросы были достаточно расплывчатыми, зато его ответы – в этом я уверена – отличались редкой точностью и чистосердечием. Один глагол особенно часто слетал с его уст – «fulfil». «I want to fulfil my life»,[9] – твердил он. И для того, чтобы «fulfil his life», у него был, есть и всегда будет танец, его Искусство. Он говорил об этом искусстве опасливо и почтительно, как дикари о своих тотемах.
В шесть лет, увидев в родной сибирской глуши балет «Лебединое озеро», Нуриев решил стать танцовщиком. Одиннадцать лет он твердо знал, не имея ни единого случая удостовериться в этом, что ему предначертано стать танцовщиком. В том городе, где он жил, не было никакой возможности учиться хореографии, и он мог предстать перед зрителями, только выступая на самодеятельных вечерах народного танца. Потом его признали, его открыли, и он приехал в Ленинград или Москву, точно не помню, где ему пришлось за два-три года пройти полный курс предмета своей страсти, соблюдать суровый режим, предписываемый ею, и постичь ее беспощадные законы. Три года он жил, не ведая отдыха, не имея времени присесть, прилечь, выспаться – нельзя было позволить мышцам расслабиться, чтобы они удлинялись, утончались, приобретая такие изящные формы, каких уже добились его однокашники. Ноги, ляжки, икры Нуриева очень сильные и при этом на редкость тонкие для мужчины его роста, что создает впечатление невероятной крепости и придает земной облик телу; а торс его, руки, шея легки и устремлены в небо.
Три года спустя Нуриева признали лучшим танцовщиком «всея Руси», первым и единственным. Однако его товарищи, постранствовав по далекой Европе, возвращались с любительскими фильмами-короткометражками на 8-миллиметровой пленке, где он увидел то, что делали другие танцоры, что придумывали другие, – все то, что он, лучший из лучших, никогда не узнает и без чего не сможет по совести, в глубине души, считать себя и вправду лучшим. Вот почему, садясь в самолет и навсегда покидая Москву, родную землю, родственников и близких ему людей, он мечтал не о свободе, не о роскоши, не о празднике, не о почестях, а о Баланчине – о новациях и смелости искусства этого знаменитого хореографа. Вот почему, думается мне, даже теперь – хотя, когда говоришь с ним о его маме или сестрах, которых он так и не видел целых восемнадцать лет и с которыми мог общаться только по телефону, лицо его мрачнеет, и он умолкает, – даже теперь он ни на мгновение не сожалеет о своем отъезде. Судьба Нуриева прекрасно иллюстрирует лубочную картинку, романтическое клише (хотя оно может показаться слишком выспренним), согласно которому единственной родиной, единственной семьей человека искусства является его искусство.
Вот уже восемнадцать лет он не перестает искать, экспериментировать, углублять и открывать новые возможности единения музыки с его телом. Он повсюду танцует в спектаклях, принесших ему признание, но все это ради того, чтобы создавать новые постановки, открывать людям современное, вечно живое искусство, зачастую трудное для восприятия, которое, возможно, лишь он один и может открыть публике, столь же консервативной, сколь и снобистской. Он разъезжает из страны в страну, из города в город, живет в самолетах, поездах, отелях, никогда не останавливается, его личная жизнь, как и его тело, подчиняются такому ритму, какой он им задает. У него много друзей и нет друга, много любовных похождений и нет любви, он почти всегда в одиночестве, но никогда не чувствует себя одиноким, потому что единственный багаж, за которым он зорко присматривает, – это чемодан, набитый кассетами, сопровождающий его во всех поездках.
Вот Нуриев приезжает вечером в Нью-Йорк. Гостиничный номер – копия того, который он накануне оставил в Берлине, и того, который назавтра примет его в Лондоне. Он сбрасывает обувь, растягивается на постели, прислушивается к шуму города и, протянув руку, нажимает на кнопку: музыка Малера или Чайковского растекается по комнате, превращая ее в обитель его детства, юности, всей будущей жизни; она становится теплой и родной колыбелью его грез.
Так что пусть себе завтра люди станут ему аплодировать – он любит их аплодисменты, нуждается в них и признается в этом без всякого стеснения, – пусть себе люди станут кричать о чуде или о своем разочаровании, объявлять его великим или заявлять, что он уже не тот, пусть себе, понизив голос, они говорят о его проказах, скандальных историях, в которые он замешан, о несносном характере танцора. Нуриеву на это наплевать. Для него реальность – не эта алчная и неотвязная толпа, с ее шлейфом слухов, не эти большие самолеты, слепые и глухие, которые бороздят небеса над бескрайними океанами, не эти номера в отелях, похожие один на другой, и даже не эти кровати, куда он сбрасывает килограммы усталости, пота, перемешанного с гримом («Кровать – самый лучший, самый верный и самый нежный из любовников», – говорит он); для него реальность – это три часа или шесть часов, проводимые им ежедневно в одном из репетиционных залов, тоже похожих друг на друга, оборудованных в сердце каждого города.