Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию (в отличие от Стивена в «Улиссе»), художник не хотел признавать того, что чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость политикой, и он упорно берег свой принцип высокомерного аполитизма. Однако это упорство постепенно делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать, что Гитлер – это огромная сила и величина, раз за ним так идут… – но не закончил фразы, потому что Нора, побледнев и взяв отчего-то нож со стола, произнесла: «Слушай, Джим…» Пренебрегать политикой Норы, в отличие от политики великих держав, он не мог. А вскоре началась и мировая война. Конечно, его первым желанием было отмести ее как бессмыслицу и как лишний повтор множества таких же прошлых бессмыслиц. Он хотел выдержать свой принцип, не удостоив внимания Второй мировой, как прежде не удостоил Первой (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне, художник любил как бы в рассеянности ответить: «Да-да, я слышал, какая-то там война…»). Но то, что вышло отлично с Первой, со Второю не получилось.
Вначале Джойс, действительно, не проявлял никакого интереса к войне, найдя в событиях всего два значащих момента. Во-первых, тайный смысл войны был в заговоре против него: она должна была помешать миру прочесть «Поминки по Финнегану» (вышедшие в свет, по традиции, 2 февраля 1939 г.). Его навязчивой фразой в начальные дни войны было: «Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись „Поминками по Финнегану“». Во-вторых, она доказывала, что «Поминки по Финнегану» – книга пророческая: ибо чем же еще было геройство финнов, дравшихся с русскими, если не воскресением финна, которое предсказал художник? Но вскоре война перешла из области умозрительной в практическую, придвинувшись с неуютной близостью. Франция вступает в войну, и, не дав капли отдыха после адской страды, писателя подхватил ураган всеобщего бедствия.
Его безмерно тревожит судьба детей (он хлопочет об эвакуации Лючии с ее клиникой, жена Джорджо тоже психически больна), его пугают бомбежки, мучит затемнение, делающее полуслепого слепым, жизнь в Париже, забитом войсками и беженцами, терпящем недостачу всего, становится невыносимой. К внутренней обессиленности, которая не успела уйти, добавляется растущее внешнее напряжение. И тут, страждущий и носимый со всеми в военной буре, он уже не имеет сил хранить свою позу высокомерного противостоянья всему и всем. Масштаб событий и его собственная зависимость от них вдруг выросли как никогда, и он уже не может отбрасывать взгляды и чувства всей нации, с которой живет, как вульгарное недомыслие и психоз толпы. Антифашистом вдруг оказывается и Беккет, самый близкий и по темпераменту, и по интеллекту, а раньше и столь же асоциальный… Но Джойс не может отбросить и своих взглядов, своих теорий, он не имеет иных! И вот – возможно, впервые в жизни – он теряет внутреннюю уверенность, он растерян. Однажды он обедает в ресторанчике, который заполняет толпа французских и английских солдат, нестройно распевающих «Марсельезу». Он начинает подтягивать, и его голос певца выделяется настолько, что все смолкают; потом его на руках поднимают на стол и, стоя над толпой, он снова, уже один, исполняет им «Марсельезу». По словам знакомого, который был с ним, его пение вызвало великий энтузиазм солдат, и «атакуй в эту минуту хоть целый немецкий полк, немцы бы никогда не прошли».
Сцена очень выразительна, она отлично бы подошла для одной из тех «эпифаний», что он писал в юности. Но что же, однако, выражает она? Джойс демонстрирует здесь именно то поведение, играет именно ту роль, над которыми он ядовито и неустанно издевался с молодых лет. Художник перед солдатской толпой, своим пением разжигающий ее воинственный и патриотический пыл! Мы словно вдруг очутились в его «Цирцее», и перед нами «благородный поэт Лаун-Теннисон в куртке цветов английского флага, без шляпы, с развевающейся бородой». Но куда делись Стивен и его автор, язвительно предлагающие, чтобы вместо их гибели за родину – не угодно ли родине погибнуть за них? Поистине, для такой эпифании подошло бы единственное название: Капитуляция. Был бы уместен и эпиграф, из того же «Улисса»: Was Du verlachst, wirst Du noch dienen.
Разумеется, полнота действительности глубже эффектной сцены. Джойс отнюдь не капитулировал, не «сжег то, чему поклонялся» и не «совершил переоценку всех ценностей». Тому, что происходило с ним в эти последние – уже не годы, увы, а месяцы его жизни, лучше отвечали бы другие слова: надлом, недоумение, опустошенность. Вспоминая одно выражение Мандельштама, тоже о конфликте художника с эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд, люциферический вызов всей литературе как таковой, не только не победил литературу, но не был даже принят как вызов. С какою жадностью он ловил любые знаки внимания к его книге! И однако – это пишет дружественный и почтительный мемуарист, итальянский переводчик «Анны Ливии Плюрабелль» – «стрела, выпущенная из его лука, растаяла в издевательской пустоте». В немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о «Поминках» писали, разумеется; но то была обычная волна положенных первых откликов, авторы которых не постигали ни смысла джойсова предприятия, ни его истинного масштаба. Затем, вместо углубленья, интерес вообще угас – и притом художник даже не мог на это открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы, посреди бедствий, крови и небывалой жестокости, считать главным во всем происходящем – отклик мира на «Поминки по Финнегану», было уже не просто неуместно, а до смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог.
И художник – замкнулся. В первую военную осень он иногда даже напивается, как в давние времена, ожесточенно швыряет деньги на ерунду и с мрачным удовлетворением замечает: «Мы быстро катимся вниз». В декабре он уезжает с семьей на юг Франции, в деревушку Сен-Жеран-ле-Пюи недалеко от Виши. Здесь прошел последний год его жизни. Год – это всегда был немалый срок для его литературы, и с самой юности он никогда не оставался целый год без проектов, без темы. Однако сейчас было так. Лишь какие-то обрывки разных идей мелькали у него иногда: «Что-нибудь короткое и простое»… «Новое пробуждение»… даже «драма о греческой революции»… Первый закон его творчества, закон непрерывности, нарушился, и, в отличие от прочих вещей, «Поминки по Финнегану» не рождали никакого своего продолжения. Он поздно вставал, ворча: «Чего ради подыматься?» – и бесцельно бродил по сельским дорогам: высокая тощая фигура в длинном черном плаще и черных очках, с тонкой палкой слепца, с карманами, полными камней, – отгонять собак, которых боялся панически. Угрюмое молчание стало его привычной манерой. «Никогда вид его не был таким беспомощным и таким трагичным», – пишет свидетель тех дней. Здоровье его постоянно ухудшалось.
Осенью 1940 года Джойс начинает хлопотать о переезде в Швейцарию. С великими трудностями, при содействии знакомых, дело медленно продвигалось и достигло благополучного итога в начале зимы. 17 декабря Джойс с женою и сыном прибывает и поселяется в Цюрихе, где 36 лет назад началась его жизнь изгнанника и где потом протекли героические годы «Улисса». Но снова жить здесь ему не было суждено. Вскоре после Нового года, 9 января, его увезли в больницу с острой болью в желудке, и врачи обнаружили, что незамеченная вовремя язва двенадцатиперстной кишки уже привела к прободению. Операция и переливание крови не помогли. В ночь на 13 января 1941 года, в 2 часа 15 минут, Джойс скончался.
Земное странствие художника завершилось в согласии с его любимым мифом, завершилось возвращением, если и не на отчую Итаку, то в знакомый и радушный приют. Но творческий и духовный путь его остался открытым, распахнутым в неизвестность. В самом конце этого пути он увидел, как окружающий мир и мир, созданный его творчеством, непримиримо сталкиваются между собой. И он вынужден был оставить свою давнюю позу горделивой уверенности – и оказался вновь в исходной и извечной позиции человека: в смятении духа, в сомнении и вопрошании. Под знаком вопрошания остались и для нас путь Джеймса Джойса и созданный им мир. Ответ не дан еще, и едва ли он будет найден скоро.
II. Странствия по «Улиссу»
9
Мистер Блум, с удовольствием поедающий внутренние органы животных и птиц, указывает нам с неудовольствием, что в нашем зеркале уж давно, с четвертого эпизода, должны были бы в подробностях отражаться его героические странствия. Не спорим – пришло время углубиться в пространства романа. О том, как он устроен, было уже немало сказано выше; мы дополним сказанное и сведем воедино. Для начала, идя по стопам автора, мы тоже представим некую схему или панораму романа, однако включим в нее другие сведения, указывающие «сверхзадачу» каждого эпизода, те нагрузки, которые автор придает ему сверх обычной повествовательной функции. Таких сверхзадач две. Во-первых, каждый эпизод имеет название, связывающее его с определенным эпизодом из «Одиссеи», и он обязан воплощать эту связь. Во-вторых, написав несколько первых эпизодов обычной прозой, Джойс затем начал наделять каждый эпизод еще особым стилистическим заданием, всякий раз – разным; так что любой такой эпизод строится на каком-то новом художественном приеме, который мы будем называть «ведущим приемом». Помимо того, включим в схему и объем эпизодов (в страницах по последнему стандартному изданию), что сразу дает увидеть пропорции целого.
II. Странствия по «Улиссу»
9
Мистер Блум, с удовольствием поедающий внутренние органы животных и птиц, указывает нам с неудовольствием, что в нашем зеркале уж давно, с четвертого эпизода, должны были бы в подробностях отражаться его героические странствия. Не спорим – пришло время углубиться в пространства романа. О том, как он устроен, было уже немало сказано выше; мы дополним сказанное и сведем воедино. Для начала, идя по стопам автора, мы тоже представим некую схему или панораму романа, однако включим в нее другие сведения, указывающие «сверхзадачу» каждого эпизода, те нагрузки, которые автор придает ему сверх обычной повествовательной функции. Таких сверхзадач две. Во-первых, каждый эпизод имеет название, связывающее его с определенным эпизодом из «Одиссеи», и он обязан воплощать эту связь. Во-вторых, написав несколько первых эпизодов обычной прозой, Джойс затем начал наделять каждый эпизод еще особым стилистическим заданием, всякий раз – разным; так что любой такой эпизод строится на каком-то новом художественном приеме, который мы будем называть «ведущим приемом». Помимо того, включим в схему и объем эпизодов (в страницах по последнему стандартному изданию), что сразу дает увидеть пропорции целого.
Пользуясь этой схемой, рассмотрим, прежде всего, изначальную сверхзадачу и исходный принцип романа, его связь с «Одиссеей». Из чего складывается эта связь? Во-первых, поэма доставляет роману его заглавие, жанр и архитектонику. «Улисс» – путевой роман, где эпизоды следуют в порядке передвижения героев, и действие каждого разыгрывается либо прямо в пути, либо в одном определенном месте, завершаясь уходом героя. Архитектоника романа – линейное построение, вытянутое в одну нить по времени и реализующее парадигму одиссеи: пролог, странствие с серией приключений, возвращение; оно имеет срединную интермедию («Блуждающие скалы») и две переплетающиеся главные линии, Улисса и Телемака; оно членится на весьма автономные эпизоды, как поэма – на песни. Во-вторых, поэма несет многочисленные сюжетные функции, главные из которых – две: герои романа имеют гомеровых прототипов, а эпизоды романа привязаны к определенным эпизодам поэмы. Как легко видеть, эти сюжетные связи очень свободны. Прототипы – отнюдь не у всех героев, и часто даже главные функции и черты героя идут вразрез с прототипом (единственное деяние джойсовой Пенелопы – адюльтер). Приключения Улисса следуют совершенно в другом порядке, и, что важнее, во многих случаях они вообще утеряли характер «приключений». Сирены, Лестригоны, Сцилла и Харибда, Быки Солнца… – у Гомера все это – смертельные опасности для Улисса, роковые препятствия на его пути, и в их преодолении – пружина действия поэмы, ее драматизм. У Джойса – ничего подобного. Для Блума все эти гомеровы темы отнюдь не несут мотивов опасности, приключения, преодоления, а пружина и драматизм романа кроются совершенно в другом, не имеющем отношения к Гомеру: в конфликте Блума с женой, а Стивена с Маллиганом и со всем миром.
Тут впервые может возникнуть мысль, что при всей подчеркнутости, демонстративности гомеровой стороны романа, она, на поверку, играет ограниченную и скорее внешнюю роль. Эта мысль крепнет, если взглянуть, в чем именно воплощаются гомеровы связи конкретных эпизодов. Прежде всего, в каждом эпизоде рассеяны мелкие аллюзии, которые отсылают к нужному разделу поэмы. Но они лишь дополняют, усиливают ассоциацию эпизода с данным разделом, основу же этой ассоциации должны создавать другие, более значительные соответствия. Их характер очень различен. В одних случаях связь с Гомером естественна и прозрачна, хотя и метафорична. В современном городе волшебница Цирцея, превращающая людей в свиней, – это, натурально, «мадам», содержательница борделя. Тупые и агрессивные, видящие лишь одним глазом циклопы – крайние, оголтелые националисты. Добавляя к метафоре иронию, охотно примем, что юная принцесса, подающая помощь Улиссу на морском берегу, – миловидная мещаночка, зрелищем своего исподнего облегчающая герою рукоблудную разрядку. Иного, фабульного характера, но также наглядное соответствие с Гомером – в «Евмее»: перед финальным возвращением Телемак и Улисс собеседуют в бедной хижине «богоравного свинопаса». Вполне естественен, наконец, и сам выбор современного Улисса в лице Леопольда Блума, рекламного агента: по авторитетной, к примеру, характеристике А. Ф. Лосева, гомеров герой именно и есть «носитель практической разумности, искусства обхождения с людьми». Даже национальность Блума отвечает Гомеру, как считал автор: из всех гор гомеристики он выбрал и возлюбил один труд, «Финикийцы и „Одиссея“» француза Виктора Берара, нашедшего, что Одиссей был семитом. (Как сдержанно отметил Вяч. Иванов еще в 1912 году, построения Берара «встретили в науке заслуженно скептическое отношение», но такие мелочи Джойса никогда не смущали…)
Однако во многих других случаях гомеровы связи слабее, отдаленней, туманней; относятся уже не к стержню эпизода, а к частным моментам или же к зыбким идейным слоям. В «Сиренах», казалось бы, соответствие явно и прочно – весь эпизод построен на музыке и пении; но глубже, в смысловом плане, открывается прямая противоположность Гомеру, ибо чарующие звуки вовсе не гибельны, а целительны для Улисса – Блума: «Как бы хотелось, чтобы они еще спели. Отвлечь мысли от». В «Пенелопе» почти единственная связь с поэмой – наличие прототипа у протагонистки. В «Протее» и «Лотофагах» само название эпизода, связь его именно с данным, а не иным сюжетом поэмы имеет смутные основания и находит лишь некое расплывчатое оправдание в общей атмосфере и идейных мотивах. И наконец, немало и таких эпизодов, где утверждаемая связь с Гомером кажется уже откровенной натяжкой и произволом. У эпизода 8 с рассказом о лестригонах трудно найти общее даже на уровне атмосферы и идей: в рассказе, в отличие от эпизода, тема голода не только не главная, а просто отсутствует, а выражены тут (как и в рассказе о циклопах, которым лестригоны сродни) только хтонические мотивы, коих нет в эпизоде: сверхчеловеческая и тупая жестокость, свирепая сила. У эпизода 10 вся связь с рассказом о Блуждающих скалах – в слове «блуждающие». Но, кроме этого слова, у Гомера ни о каких блужданиях речи нет; блуждающие по Дублину обыватели и гибельные утесы, о которые разбивается все, приближающееся к ним, не имеют между собою ничего общего ни в одном плане, будь то сюжетном, метафорическом или ироническом. (Помимо того, Улисс вообще не проходит Симплегад, см. Гомеров план эп. 10.) Далее, лишь смесь отдаленных аллегорий и неубедительных софизмов позволяет провести некую параллель между убийством священных быков Гелиоса и непочтительным отношением компании медиков к делу продолжения рода (см. Гомеров план эп. 14). А «Сциллою и Харибдой» назван у Джойса эпизод, где герой – не Улисс, а Телемак. Последний развивает здесь теорию о Шекспире и Гамлете, и в хитроумных его речах, бесспорно, найдутся моменты, которые можно метафорически уподобить дилемме Сцилла – Харибда; но с тем же успехом тут можно найти метафору любому другому мотиву Гомера (а равно Данта, Дюма и Василия Белова).
Можно сказать, в итоге, что роль и значение «Одиссеи» в романе Джойса наиболее важны, наглядны, неоспоримы на глобальном уровне – уровне общего замысла, схемы и структуры произведения, а в плане хронологическом – на ранних стадиях работы. Продолжаясь на более детальном, внутриэпизодном уровне, связь романа и поэмы становится менее ясной и менее существенной, уступая главную роль другим факторам в художественной системе и другим целям, которые ставит автор. (Хотя и сам автор, и его адвокаты Гилберт и Баджен ничего не говорят о таком сдвиге, часто преувеличивая прочность и органичность гомеровых связей.) В этом свои причины и своя логика. Как уже говорилось, характер романа существенно меняется на его протяжении. В ходе работы у автора стали появляться, а затем разрастались все шире, мощнее многочисленные идеи, планы, находки в области формы (стиля, техники, языка). Властный формальный импульс вылился в то, что мы назвали выше «второй сверхзадачей» поздних эпизодов «Улисса». И уж не могло быть речи о том, чтобы Гомер (или иной внешний фактор) определял решение формальных задач, ставших доминирующими и самодовлеющими. Джойс создавал новую, свою собственную поэтику, и это больше и больше захватывало его, оттесняя всё остальное. Известные возможности для внедрения Гомера еще оставались в сюжетной сфере; и, как можно видеть из Комментария, сюжетные соответствия – главное содержание Гомерова плана конкретных эпизодов. Но эти возможности не столь велики, ибо у Джойса слишком много других задач, которые накладывают свои ограничения на сюжетную сферу (связи должны иметься не только с «Одиссеей», но и с «Дублинцами», и с реальным Дублином, etc. etc.).