Наконец, еще остается «философия романа» – область внутреннего содержания, идейных тем. И очень естественно ожидать, что самое глубокое соприкосновение между современным романом и древним эпосом – именно в этой области; что современный писатель вдохновляется вечными темами и вечною мудростью, скрытой в древних преданиях. Это – привычная ситуация современного мифологического романа, и к этой литературной категории еще до сих пор часто причисляют роман Джойса. Однако это ошибочно. В философии «Улисса» весьма мало общего с Гомером, и гомеров мир в его специфической сущности, как мир греческого мифа, Джойсу чужд, поскольку ему вообще чужда мифическая картина реальности, мифический тип сознания. «Одиссею» же он воспринимает отнюдь не как миф, а только и исключительно – как литературу.
Чтобы во всем этом убедиться, пойдем, как советует марксизм, от конкретного к абстрактному. Что общего у «Улисса» и «Одиссеи» в сфере идей – видно вполне наглядно. Прежде всего, как уже говорилось в нашей «Телемахиде», Джойс отнюдь не расходится с Гомером в понимании самого Улисса; и это немаловажно. Но этим, по сути, дело и ограничивается. Гомеровы прототипы других героев романа имеют лишь внешнюю прототипичность: соответствие с ними существенно лишь в сюжетном плане, меж тем как в характерах, во внутреннем облике героев Гомер почти незаметен (кроме, может быть, нарочито вносимых мелких деталей). На самой ранней стадии, в «Телемаке», Джойс как будто попробовал внедрить Гомера глубже, внутрь образа – и потерпел неудачу. Именно «Одиссеей», как заверяет Гилберт, вызваны столь нарочитые, бросающиеся в глаза кротость и спокойствие в поведении Стивена с Быком: они отсылают к опознавательному эпитету Телемака, к строке-рефрену начала поэмы, «Кротко ему отвечал рассудительный сын Одиссеев…». Но при всем том, они явно придают образу некую картонность и манерность (что отмечала еще в двадцатые годы меткая, задевшая Джойса критика Уиндема Льюиса) – и автор быстро отказался от художественно ложного приема.
Здесь я, однако, доказываю уже, пожалуй, больше, чем должен: что Гомер всего лишь неглубоко связан не только с философией, но и с психологией романа. Возвращаясь же собственно к идеям, мы констатируем, что идейный мир романа разделяет с «Одиссеей» всего две или три общие темы: это тема сыновства и отцовства, тема возвращения, а также – но лишь отчасти, ибо архаика не уделяла смертной женщине много места – тема женской природы и женской миссии. Все эти темы – из самых коренных и существенных для «Улисса», но никакого идейного родства с Гомером это не вносит, ибо все они решаются у Джойса вовсе не по Гомеру, а вразрез с ним.[21] У Гомера между отцом и сыном – неколебимая привязанность и любовь, а тема возвращения решается в оптимистическом ключе, в элементе силы и с верой в верность. У Джойса между отцом и сыном – сложная диалектика отношений, где есть и надрыв, дисгармония, вражда; а тема возвращения решается в пессимистическом ключе, в элементе слабости и с уверенностью в предательстве. О теме женской и говорить нечего.
Взгляд в область идей довершает наше беглое обозрение всего того, что составляет связь между романом Джойса и гомеровым эпосом. Как видим, глубинно-смысловых, «религиозно-философских» связей здесь практически нет. Такие глубинные связи выражали бы общность в видении мира и затрагивали скорей не литературные стороны поэмы, а самое ее существо как не просто поэмы, но – мифа, памятника мифологии. И, судя по всему, подобных связей почти не имеется не только в романе, но и в сознании Джойса, во всем его отношении к Гомеру и «Одиссее». В мемуарных рассказах можно найти об этом отношении немало, на гомерову тему писатель говорил охотно. И во всех разговорах и суждениях – одна стойкая черта: об «Одиссее» говорится всегда как об отличной литературе, Улисс обсуждается как чисто литературный, нисколько не мифологический герой, и о Гомере говорится как о Флобере, как о любом мастере литературного дела. Поэма воспринимается художником как чисто литературное явление, и лишь в таком качестве она и работает в его романе.
Меж тем, как мы знаем, «Одиссея» – один из главных текстов греческой мифологии, и ее мир – это мир мифа, особая мифическая реальность, что включает в себя мир смертных, здешнее человеческое бытие, и мир богов, бессмертных, представленный в переходную эпоху борьбы светлых олимпийских божеств с реликтами архаического хтонизма, воплощеньями гибельных и ужасных сил. Оба мира вечно переплетаются и сквозят друг в друге, меж ними постоянные переходы и превращения, так что в нашем мире, по древнейшему античному изречению, «всё полно богов», повсюду свидетельства и знаки иного мира. Но в романе Джойса мы не обнаружим даже намека на эту зыблющуюся двойную реальность, в которой – вся внутренняя суть мифа. Ничего удивительного – сама эта реальность для него просто не существует! В эпоху «Улисса» писатель – законченный агностик, и агностиками же он делает и обоих главных героев.
Трудно найти более антимифологический тип сознания. Для него вера во что угодно за пределами чувственного опыта – абсурдное явление, противное разуму, а всякие представления о «мире ином» – нелепы, глупы и пошлы. И пошлость эта специально, обстоятельно, ядовито разоблачается на страницах романа. В эпизоде 9 Стивен, как в свое время его творец, едко высмеивает дублинских герметистов,[22] которые глубоко верили во все мифы и все миры. А в эпизоде 5 начинается и потом проходит сквозною нитью затейливая ироническая игра, построенная на опечатке в амурном послании Блуму от мещаночки Марты. Из-за этой опечатки, вместо упрека в какой-то вольности, которую, как видно, позволил себе новый Улисс, у Марты выходит фраза: «Мне вовсе не нравится мир иной». Блум уловил юмор ситуации, и «мир иной» уже до конца романа связался для него, как и для читателя, с какой-то мелкой нелепицей и дешевой фривольностью. И вся тема премирной реальности – реальности мифа, реальности мистического и религиозного опыта – раз и навсегда предстает в снижающем, пародийном, издевательском свете. (Весьма к тому же постмодернистском: в концепции, видящей мир как текст,[23] «опечатка» должна быть одной из главных категорий, и тезис «мир иной есть опечатка» – глубокий онтологический постулат…)
Но важная тема «Джойс и миф» этим далеко еще не исчерпана. Нелепо думать, что Джойс в простоте душевной не видел никакой разницы между античным мифом и современной прозой или что он, эксплуатируя фабулу и схему мифа, бездумно отбрасывал всю его духовную суть. Разумеется, отношения его с мифом не столь поверхностны. Здесь также была своя эволюция. На ранних этапах творчества, в рамках которых еще лежат и замысел романа, и его первые эпизоды, Джойс исповедует радикальный эстетизм, культ Художника и Искусства. С этой позиции было очень естественно считать, что в мифе – как и во всем вообще на свете! – литературная, эстетическая сторона важней и выше всего, а все другие стороны, религиозные, исторические и прочие, Художник высокомерно предоставляет слепым к Искусству кротам-ученым («немецким ослам», «геррам из Неметчины»: их преимущественно поставляет Германия). В числе обычных идей эстетизма начала века было и утверждение сущностного единства и родства подлинного искусства сквозь все века и все страны; и столь же вневременной, всегда себе тождественной в главном, виделась фигура Художника – так что Гомер и Флобер были в самом деле родные братья…
На позднем этапе, переход к которому совершается в поздних эпизодах «Улисса», привходят новые мотивы. Выше мы отмечали, что работа со стилем у позднего Джойса несет печать не модернистской, а постмодернистской установки. Глубокие черты этой установки видны и в отношениях писателя с Гомером и мифом. Само обращение к «Одиссее» не говорит еще в пользу той или другой установки; миф – лакомая пища для адептов обеих. Однако решение отобрать для романа исключительно литературные, формально-сюжетные аспекты поэмы, отделив их от идейно-смысловых, уже тяготеет к постмодернизму, стандартный метод которого – создание новых текстов на базе самых разнообразных старых, путем отрезания формально-сюжетных пластов от смысловых, переработки первых и полной замены вторых (пресловутый принцип «иронического переосмысливания», широко применяемый Джойсом). Под этим углом зрения, Гомер как бы открывает собой, становясь перед Тацитом и Саллюстием, длинный ряд авторов, пародируемых или имитируемых в романе; а весь «Улисс» предстает как еще одна модель в серии «Быков Солнца». Такой подход – полярная противоположность bona fide мифологическому роману (для образца можно вспомнить хотя бы «Иосиф и его братья»), который отнюдь не с иронией, а с трепетом входит в миф, стремясь, прежде всего, сохранить атмосферу мифа, его мирочувствие и мироотношение. Если в модернизме художник погружается в миф, то в постмодернизме миф погружается в мясорубку, в центрифугу, в ускоритель элементарных частиц… и куда угодно, до унитаза включительно.
Однако и это не все. В системе романа налицо еще один заметный аспект, имеющий касательство к теме мифа. Героям «Улисса» и его событиям очень часто придаются символические значения; они рассматриваются как воплощения, символизации исторических и мифологических фигур и событий. Символ же чреват мифом; когда символы связуются меж собой и выступают в движении, в действии – они образуют мифологемы, мифы. («Миф – символ, которому придается глагольное сказуемое», – говорит Вяч. Иванов.) Разумеется, к символическим значениям принадлежат и гомеровы прототипы; и, будучи поняты как символы, они, очевидно, «чреваты» не чем иным, как «Одиссеей», понятою как миф, а не только уже как литература. Дело, однако, в том, что отнюдь не все прототипы могут рассматриваться как настоящие символы (как мы говорили, связь с ними часто формальна и эфемерна) и, кроме того, большая часть символических значений в романе – вовсе не из Гомера. Так, на всем протяжении романа Блум символизирует не только Улисса, но и Христа (ибо кротость, жертвенность – из главных слагаемых его роли), Стивен – Гамлета, а в отдельных эпизодах они обретают множество и других символических функций.
Все эти символико-мифологические нагрузки начинаются уже с ранних эпизодов, но особое развитие получают в поздних. Постепенно Джойс приходит к тому, чтобы – как формулирует он в письме Баджену (см. Тематический план «Итаки») – «все события разрешались в свои космические, физические, психические эквиваленты». Затем эта же особенность переходит в «Поминки по Финнегану», где еще усиливается, обогащается несметными перевоплощениями героев и делается одним из важнейших элементов художественной системы. Обсуждая «Поминки», мы напрямик обозначили данную особенность как «мифологизм» и оценили этот роман, «в отличие от „Улисса“», как мифологический, а принимаемую в нем модель реальности – как мифологическую модель, включающую разные планы бытия. Сейчас эти оценки придется уточнить и дополнить.
Бесспорно, когда символические значения и перевоплощения многочисленны, вводятся последовательно и систематично, включаются в действие – есть основания говорить о мифологизме, всеохватном в «Поминках по Финнегану» и частичном – в позднем «Улиссе». Но в то же время, этот мифологизм позднего Джойса имеет важные отличия от классического мифа, которые касаются, прежде всего, бытийных представлений, картины реальности. Мифы и символы любого рода могут существовать только в многоплановой реальности, ибо должна быть возможность мифологических превращений, а символ и то, что он символизирует, должны быть разной природы. Такая многоплановость есть у Джойса – коль скоро есть символы и превращения, – но, как легко видеть, все планы реальности у него – только стихии и царства здешнего мира. В ряду «эквивалентов» – а в своих перечислениях он всегда очень точен – им названы космические, физические и психические – только эти, и никаких «духовных», «потусторонних» и т. п.; и только в этих же стихиях, в пределах мира эмпирического опыта, развертываются и все головокружительные превращения героев «Поминок». Нет даже мира мертвых, который найдем во всякой мифологической системе; напротив, вера в него жестоко высмеивается в «Аиде» и в «Цирцее».
Итак, художник остался верен себе. Щедро используя символико-мифологические средства в позднем «Улиссе», создавая в «Поминках» целую изощренную мифологическую систему, он по-прежнему отвергает, считая бессмыслицей, всякие представления о «мире ином», ином бытии, духовной реальности… – как бы ни называть эту коренную принадлежность подлинного мифического сознания. Но что же за система, что за мифологизм тогда получаются у него? – Лежащая в их основе картина реальности, при внешней своей многоплановости, в сущностном (бытийном, онтологическом, метафизическом) измерении оказывается все же одноплановой, плоской, включающей лишь здешнее, эмпирическое бытие. А в таком случае все сущее и происходящее в системе, все соответствия и превращения ее элементов – это не бытийные превращения, не связи между разными горизонтами бытия, но скорей – соответствия неких знаков на одной плоскости. Вместо мифологической системы перед нами – только знаковая система. Разница очевидна. Знаковая система может быть структурно подобна, изоморфна любой мифологической системе, однако она не предполагает ее онтологии, ее метафизических измерений. Или обратно: мифологическая система, разумеется, тоже знаковая система, набор неких элементов и их отношений; но она, помимо того, есть и система метафизическая, она обладает не только знаковым, но еще и онтологическим содержанием. И отсутствие такового в мифологизме Джойса – верный знак его принадлежности определенному культурному периоду и типу сознания.
Конечно, обращение новоевропейского искусства к миру мифа всегда и неизбежно сопровождалось переосмыслением, уходом в тень одних сторон этого мира, выдвижением других. Но прежде эта ревизия не означала метафизического расхождения. Понятно, что для искусства были нужнее внешние (эстетические, сюжетно-художественные) аспекты мифа и меньшую роль играли внутренние (культовые, мистериальные, метафизические); но принципиального отрицания и отбрасывания вторых отнюдь не предполагалось. Напротив, в символистском и модернистском движении нашего века налицо явное пробуждение интереса к внутренней жизни мифа, к его специфической модели мира. Реконструируя и пытаясь перенять мифический тип сознания, символизм и модернизм опирают свои поиски на символ и миф, в которых, следуя древним, они признают окно в иной мир и орудие общения с ним. Как раз в эпоху этого движения, в его лоне и начинается творчество Джойса, и почти с самого начала оно ставит себя особняком, в оппозицию к нему. И в этой оппозиции художник оказывается предтечей нового, следующего этапа европейского искусства и мысли, который отчетливо сформировался лишь гораздо поздней: этапа структурализма и постмодернизма.
В рамках этого этапа, в кругу его принципов мы сразу обнаруживаем знакомые принципы позднего Джойса. Там, где для прежнего этапа – окно в иной мир, для нового – только знак, элемент знаковой системы. Онтологическое строение реальности и вся с ним связанная проблематика – лишь излишество мысли, устарелый аксессуар, одна из иллюзий архаичного идеалистического мышления. Ибо всё – всё абсолютно, включая саму целокупную реальность, – есть только знак и текст. В такой реальности любая деятельность – это работа со знаковыми системами, их конструкция, деконструкция, эксплуатация. Работа художника и работа ученого, мышление художественное и научное почти теряют различие, и научная реконструкция мифического сознания в структурализме не слишком глубоко разнится с художественной имитацией этого сознания в постмодернизме. Фигура Умберто Эко, где прозаик-постмодернист и ученый-(пост)структуралист соединяются в одном лице, символична для данного этапа, и естественно, почти неизбежно то, что Эко-ученый – специалист по Джойсу, а Эко-прозаик – наследник многих его приемов и установок, начиная с важнейшего принципа «шуткосерьезности». Не хватает лишь джойсовой органики и размаха, истового напряжения и максимализма, толкавших художника к созданью не просто текста, но – метатекста, изоморфного и, стало быть, идентичного самой целокупной реальности. (Именно таким метатекстом и были в глазах автора «Поминки по Финнегану».) Нечто от этой органики Джойса, его напряг и эзотеризм, мы можем ощутить у Беккета, другого законного наследника. Но оба наследника лишь частичны, и двоица их фигур, взятая на фоне явленья Джойса, только ярче подчеркивает его несопоставимый масштаб.
10
Из сказанного хорошо видно, что складу ума Джойса были всегда присущи некие коренные черты, инвариантные свойства, которые, хотя и проявлялись по-разному на разных этапах, однако неизменно отталкивали его от всех иллюзий разума, вымыслов и фантазий, от всякого алогизма и произвола в мышлении. И, напротив, толкали к строгой дисциплине ума, логичности рассуждений, изгнанию всего недодуманного и туманного. Его поздние тексты, знаменитые странностью и темнотой, выверены до последней йоты, и шекспировский афоризм о том, что «в этом безумье метод есть», применим тут как нельзя более. «Улисс» вызывал у него единственное сомнение: «Не сделал ли я его слишком систематичным?»; а о «Поминках по Финнегану» им было сказано с выстраданной уверенностью: «Я могу оправдать каждую строку в этой книге». За этими чертами художника различим, в свою очередь, некоторый общий исток, общий знаменатель: то, что его друг-враг Гогарти-Маллиган называет в романе «иезуитской закваской». Весь стиль мышления Джойса – а с ним и манера письма «Улисса» – несут четкую печать выучки отцов-иезуитов: цепкая логика и виртуозная аргументация, известный вкус к казуистике, к тому, чтобы запутать и закружить оппонента (читателя), обилие мельчайших деталей, наконец, скрытность, не любящая обнажать главные пружины и побужденья, – всё это классические черты иезуитской школы ума.