Но стиль мысли – только одна из многих и прочных связей между миром Джойса, его романом и миром католической религиозности. Как видели мы в части I, после разрыва художника с Церковью у него возникли сложные отношения с этим миром, отнюдь не сводящиеся к огульному отрицанию. В католической Европе давно и хорошо известен человеческий тип, удачно именуемый «беглым католиком»: тип человека, порвавшего с Церковью, однако несущего ее тавро, сохранившего умственный и душевный мир, сформированный католичеством. И Джойс, и его герой Стивен (в религиозных вопросах неразличимые) являют собою довольно умеренную разновидность этого типа. Правда, отказ от обрядов, неверие в таинства, догматы и все вообще сверхрациональные элементы церковного учения у них решительны и бескомпромиссны. Джойс категорически отверг крещенье своих детей и, скончавшись, был похоронен без священника. Роль церкви и духовенства в современном обществе, равно как и в ирландской истории последних веков, они оценивают крайне отрицательно (см. ч. I). Наконец, они не чужды и богохульства, порою грубого, а также вызывающего, люциферического богоборчества. Но это и все, пожалуй.
На другой чаше весов найдется не меньше, и недаром религиозная тема, возникающая на первых же страницах романа, сразу вводится неким озадачивающим контрапунктом: мы видим у Стивена и яростный бунт против Церкви, и восхищенное любование ее неколебимостью, ее величавой мощью. Римская Церковь для Джойса – грандиозное историческое явление, основа европейской цивилизации и самое значительное в ней. Она же – лоно великого искусства. Джойс – художник ярко выраженного слухового типа, и живопись почти не существовала для него (как и для Стивена). Но музыкою он был (как и Стивен) полон весь и всегда, и на первом и высочайшем месте стояла духовная музыка, которой он был блестящим и тонким знатоком. На службах Страстной седмицы он неукоснительно бывал в храме. И самое, конечно, важное и весомое – вклад Церкви в умственную культуру, плоды католического разума.
Во всей области идей – в философии, истории, этике, даже теории искусства (вспомним «закон замещения», переносящий теологию в эстетику) – мир Джойса почти целиком внутри католической традиции; вне ее – только его дело, литература. Конечно, сплошь и рядом он не приемлет ортодоксальных позиций – то в чем-нибудь изменяет их, измышляя нечто свое, то отбрасывает как противное разуму или даже заменяет на прямо противоположное, – но ведь нельзя не видеть, что во всех этих случаях он от них отправляется и от них зависит. Максимальный отход здесь – агностицизм, отвергающий те или иные положения как нелепые или недоказуемые, однако не выдвигающий позитивной замены. Ни к какой иной духовной традиции Джойс никогда не примкнул и не помышлял о том; ни с какой он даже не сблизился сколько-нибудь заметно. (Верно, что в поздний период он уже далеко зашел в создании собственного мировоззрения, сугубо индивидуального и в ряде черт родственного Востоку: чуткие исследователи усматривают в этом периоде «зарождающийся буддизм» (Р. М. Адамс). Однако в «Улиссе» зерна буддизма еще микроскопичны в сравнении с массивами католицизма.) Напротив, он охотно варьировал мысль – впервые высказанную еще в «Портрете» – о том, что всякая религия ложь, но католичество – «прекрасная ложь», оно далеко выделяется из всех своею логичностью, связностью, красотой. И он не забыл и не выбросил ничего из обширного арсенала католической учености, твердо усвоенного в молодые годы. Католическое богословие он ценил и использовал – обычно переосмысливая, перенося в иные контексты, но иногда и в прямом смысле: как мы видим в романе, его размышления о сыновстве и отцовстве кружат вокруг тайны единосущия Божественных Ипостасей; учения о Троице, о сотворении мира, о первородном грехе служат привычными темами его мыслей. Католическая же философия осталась навсегда его философией – и философией «Улисса».
После своей первой встречи с Джойсом в 1902 году Йейтс заносит в дневник: «Он считает, что все уже продумано Фомою Аквинским, и нам не о чем беспокоиться». Через дюжину лет, приступая к написанью «Улисса», писатель скажет в беседе, что Фома – величайший из философов, и мысль его – словно острый меч (отсюда «кинжалы дефиниций» у Стивена!), и он, Джойс, не может провести дня без того, чтобы не прочесть по-латыни, в оригинале, хотя бы одну его страницу. А в промежутке между этими датами – горделивое заявление в памфлете «Святейший Синод»:
После таких свидетельств можно лишь констатировать: св. Фома – нерушимый столп всего философского мировоззрения Джойса (опять-таки, как и Стивена). Иногда, впрочем, звание величайшего философа художник присуждал Аристотелю; но между двумя этими выборами нет конфликта. Речь идет об одной и той же философской линии: Аристотель – великий пращур схоластики, Фома – ее великий отец. Как подобает мудрецам, они царят в романе и в мире Джойса, не вступая в раздоры. Стивен столь же усердный читатель Аристотеля, как и Фомы; и Джойс тоже штудирует Стагирита, о чем заверяет нас в том же «Святейшем Синоде»:
И в том же тоне уважительной фамильярности «Улисс» воздает почести обоим – «лысому миллионеру», бывшему под каблуком у прелестницы (подобно новому Улиссу и его автору), и пузатому «брату-дикобразу».
Естественно поэтому, что в первом из двух интеллектуальных действ романа, в «Протее», главенствует, в порядке истории, Аристотель, во втором, в «Сцилле и Харибде», – Фома. Во всем же романе владычествует схоластика – «единственная философия, которую Джойс когда-либо признавал», по мнению проницательной мемуаристки Мэри Колем. В комментарии мы отмечаем много следов влияния схоластики и томизма в «Улиссе». Следы Аристотеля видны, в основном, в темах теории познания, отношений с чувственным миром (зачин «Протея»); следы Фомы – в темах нравственных, теме любви (толкование этого «слова, что знают все» в ранней версии текста давалось прямой цитатою Аквината) и в теме сыновства и отцовства, где Джойс даже входит в некоторые богословские тонкости. Внутренняя проблема Стивена в том, что он по природе своей – сын, он – Телемак, а не Одиссей, сколько бы ему ни выпало приключений (ср. эп. 6); однако, нуждаясь в фигуре отца, постоянно размышляя об отце и отцовстве, духовного отца он не имеет (и потому чувствует себя «отлученным от наследства», от некоего достояния, которое ему следует по праву сыновства). Сразу же в начале романа, в «Телемаке», открывается тема «поисков отца», но поиски эти, не приводя никуда, оставляют его в изоляции, с собою самим, как это ярко символизирует финал темы – уход Стивена от Блума в «Итаке». Язык же мысли его в этой теме – тринитарное богословие, где ортодоксальная позиция никейского догмата говорит, что Отец и Сын, как два Лица Пресвятой Троицы, различны, однако «единосущны»: ключевой термин, прочно сидящий в голове Стивена. Но Стивен, кроме себя же, не находит в своих поисках никого, единосущного себе, – и в богословском плане это его толкает к одной древней ереси, не раз поминаемой в «Улиссе»: к савеллианству, или модализму, утверждающему, что различия Лиц в Боге – более видимость, разные образы проявления единственного Начала (так что герой может считать, что он сам себе отец). В плане же философском его ситуация склоняет его, очевидно, к крайнему субъективизму, даже солипсизму – философии «доброго епископа клойнского» из «Протея», по которой вполне достоверно для человека лишь его собственное существование.
Так постепенно обогащается метафизический пейзаж романа. В господствующем ортодоксальном русле рядом с двумя главными фигурами возникают Оккам (все в том же «Протее»), Лойола с его «Духовными упражнениями», и блаженный Августин, тут и там дополняющий Фому, и Бернард Клервоский, доставляющий основы мариологии: тема Марии всегда оставалась важной для нашего оригинального атеиста… Мы вспоминаем и то, с чего мы начали эту тему: что у иезуитов Джойс, по его собственным словам, «выучился на всю жизнь собирать, располагать и излагать любой материал», и эта иезуитская школа построения мысли, текста явно и сильно видна в романе, насыщенном – или даже перенасыщенном – схоластическою систематичностью. Второй по величине эпизод, «Итака», прямо построен в стиле катехизиса; а весь роман в целом следует структуре не только «Одиссеи», но и схоластического силлогизма. Три части романа имеют первые буквы S – М – Р, образующие стандартное обозначение силлогизма в логике схоластов: субъект (S) – средний член (М) – предикат (Р). В конце катехизиса «Итаки» автором был поставлен в ранней редакции особый знак – символ, означающий «что и требовалось доказать», конец силлогизма; и весь роман, таким образом, уподоблялся правильному аристотелианскому умозаключению. Чего же боле? Подталкиваемые самим автором, мы уже готовы признать, что «Улисс» – образцовый схоластический роман, томистский трактат. Во всяком случае, такая оценка куда обоснованней, чем расхожее причисление к разряду мифологической романистики.
И все же… В метафизическом пейзаже рассеяны и многочисленные фигуры, стоящие вне ортодоксального русла, уклоняющие автора и героя за его пределы. Модализм Савеллия, солипсизм Беркли, мощная образная мистика Блейка («Нестор» и далее), скептицизм Юма, близкий и Стивену и еще больше Блуму – так что проф. Эллманн находит даже, что в день Блума входит «день Юма» – время после трех дня до полуночи (эп. 10–15). А ведь есть еще большой мир искусства, где правят совершенно иные боги – Шекспир и Свифт, Ибсен и Флобер, а в конечном итоге только сам вседержитель-автор, который адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод. Нет, «Улисс» – тоже Протей, «Улисс» – несметнолик как всякое истинное художество, свободный роман – и ни в какую идейную схему или роль его никогда не удастся полностью поместить. Солидное исследование «Джойс и Аквинат», принадлежащее перу ученого иезуита Уильяма Нуна, завершается выводом, почерпнутым из книги ученого доминиканца Виктора Уайта: «Джойс-художник никогда не давал присяги на верность ни системе томизма, ни любой другой из философских систем – Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал то, что было всего нужней ему как художнику». Нельзя не присоединиться к сему выводу сразу двух орденов.
11
В трезвых словах католического ученого – небесполезная подсказка всякому, кто желает понять «Улисса». Стремясь к этому пониманию, надо, в первую очередь, отыскивать в романе не мифы и не идеи, какими бы они ни были, а именно это вот: «то, что всего нужнее художнику». Иными словами, само художество. Прочтение романа в ключе гомерова мифа в известной мере оправданно и плодотворно. Не менее оправданно и плодотворно прочтение в ключе томистской идеи. Способны привнести, осветить нечто новое и другие идейные прочтения, скажем, в ключе психоанализа. Но все эти прочтенья несостоятельны, когда они притязают на первенство, на то, что они и только они выражают самое главное в романе. Ибо «Улисс» в своей сути и дефиниции отнюдь не мифологический роман, равно как и не роман идей, он… просто роман. Даже роман par excellence, более роман, нежели идеологические и мифологические романы, ибо на первом и главном месте в нем – задачи чистого художества. И только одно прочтение может рассчитывать на раскрытие истинного существа этого романа: прочтение в ключе поэтики.
Примат художественной, то есть формальной задачи, разумеется, не предполагает известной позиции, которую «идейная критика», в основном, выдумала и окрестила «формализмом»: позиции отказа от всякой идейной проблематики вообще, позиции безразличия к обществу, человеку и всему в мире за пределами формы как таковой. Едва ли реально существовавшая когда-либо, эта позиция заведомо не соответствует и роли формы в современном искусстве. В XX веке получили распространение новые выразительные средства и художественные системы, полней и разнообразней реализующие возможности эстетической формы и придающие ей новые функции (точнее, относительно новые: известные классическому искусству, но применявшиеся в нем спорадически и интуитивно). Здесь отвергаются любые идеи, вносимые в произведение искусства извне, безотносительно к художественным заданиям, налагаемые в качестве внешнего заказа. Но взамен этого, сама художественная система произведения, его поэтика, способна нести в себе любое, вообще говоря, концептуальное содержание. Уже не языком лобовых деклараций, но собственным, имманентным искусству, эстетическим языком в ней могут быть закодированы модель мира, концепция человека, парадигмы человеческих отношений. У современной прозы ее истинная философия – в ее поэтике, она внедрена, встроена в нее. И это радикальное расширение задач и возможностей поэтики чрезвычайно многим обязано именно «Улиссу» и Джойсу. Здесь корень и основа огромного влияния романа.
Мы не можем представить здесь всю систему поэтики «Улисса»: она необъятна. Помимо того, что роман попросту очень велик, он еще отличается небывалою концентрацией и фантастическим разнообразием всевозможных художественных средств, приемов литературной техники. «Улисс» для литературы то же, что для строевой службы артикул, а для службы церковной – книга, глаголемая типикон: «Улисс» – полный свод всех литературных треб и приемов, как выразился однажды Мандельштам о творчестве Хлебникова (отметим, что параллель с Велимиром у нас уже не в первый раз, и не в последний). Придется ограничиться основным.
Плюрализм дискурсов[24] – одна из самых крупных, глобальных особенностей романа, важная для самого способа его чтения. «Улисс» использует не просто разные виды речи, он стремится использовать их все: «„Улисс“ – странствие через все дискурсы, наличные в английском языке на 1904 год», пишет один из новейших толкователей Колин Маккейб, возрождая на современном уровне старую мысль о том, что роман Джойса – одиссея английского языка. Каждый дискурс – новая расстановка ролей между всеми участниками текста как события: автором, рассказчиком, героем (героями), читателем. Главная роль, определяющая характер дискурса, это его субъект-собственник, и проза всегда применяла все три очевидные возможности: речь героя, или «прямую», речь автора (субъект – внетекстовый наблюдатель), речь рассказчика (субъект – внутритекстовый наблюдатель). При этом, кардинальной чертой классической прозы было всегда наличие выделенного, эталонного дискурса, показывающего мир текста (художественную реальность) «правильно», «каким он есть на самом деле» и несущего в себе его истинный смысл. Такой метадискурс, расставляющий по местам все дискурсы в мире текста, – точный аналог «абсолютной системы отсчета» в мире физическом, дающей истинные положения и движения всех тел. Субъект его, обычно сам автор, – доминирующая фигура в мире текста (или за миром, как Бог Отец), монарх, демиург; читатель же – подданный этого абсолютного субъекта, имеющий своей целью – увидеть и потребить истинный смысл, заготовленный для него впрок. Эта ньютонианская и абсолютистская модель особенно, может быть, привилась в России, где соединение архаичного социального сознания с блестящей литературой породило фигуру «писателя – наставника», наделенного «учительной ролью».
Джойс полностью отбрасывает эту модель, отказываясь от метадискурса с его абсолютным субъектом и истинным смыслом.[25] В мире текста совершается релятивизация, и это снова аналогично обычной космологии, где совсем незадолго до «Улисса» совершился переход от мира Ньютона к релятивистскому миру Эйнштейна. Дискурс «Улисса» – эйнштейнов мир, слагающийся из множества дискурсов, среди которых ни один не лучше других и ни один не несет истины в последней инстанции. Впервые эту космологическую параллель применил Бахтин к миру Достоевского; для Джойса она еще более оправданна, поскольку здесь релятивизация проводится глубже, тотальней, захватывая отнюдь не только область идей, но самое устройство мира текста, художественное пространство-время.
Вот – «Циклопы». Здесь великая масса видов речи: рассказ от первого лица, речь научная, юридическая, мифогероическая, церковная, газетная и т. д. На первый взгляд, вся эта масса естественно распадается на множество видов сдвинутого, пародийного дискурса и на речь анонима – рассказчика, дающую истинный ход событий, повествующую, что же и как на самом деле происходило в баре у Барни Кирнана. Однако, на поверку, речь рассказчика – далеко не метадискурс, она сдвинута, окрашена и просто ложна ничуть не меньше всех остальных дискурсов. Аноним что знает, а чего не знает, он постоянно злобствует, он запросто передернет, оговорит, приврет… – и, опять-таки, все это мы не узнаем из некоего рупора истины, а добываем самостоятельно, заняв по отношению к тексту, ко всем его дискурсам и всем субъектам не пассивно-потребительскую, а активно-(ис)следовательскую позицию, сводя и сличая самые разные и разбросанные данные. Как всякий убедится из комментария, за чистую монету в «Улиссе» нельзя принимать ровно ничего, включая и то, что выглядит как сугубо объективная информация, фактическая, историческая или философская: ибо весь текст целиком разнесен по частным дискурсам, у каждого из которых свои причины для деформации реальности и свои способы этой деформации; а истинствующего дискурса, еще и еще раз подчеркнем, – нет.
Итак, текст – сообщество равноправных дискурсов. Довольно естественно, что это сообщество у Джойса оказывается общежитием, где обитатели – в многообразном общении между собой. Дискурсы не являются независимыми, «рядоположенными» и лишь поочередно сменяющимися: они слышат друг друга и отзываются друг другу, переплетаются и смешиваются, устраивают некоторый общий лад. Сплошь и рядом мы встречаем неожиданные – а иногда незаметно, хитро вкрадывающиеся – внедрения и вторжения одного дискурса в другой. Часто в потоке сознания героя мы видим элементы, которые в этом сознании никак быть не могут. Это может ставить читателя в тупик, может казаться загадкой, причудой – но, в действительности, здесь, как и во многом другом, Джойс лишь доводит до логического предела особенности письма, вполне знакомые классической прозе. Взаимовлияние и взаимопроникновение, «диалогизм» разных речей одного текста – хорошо известное явление, которое Бахтин подмечал еще в «Евгении Онегине», не говоря уж о Достоевском. И можно было бы сказать, что текст Джойса сильнейше насыщен диалогизмом, если бы не будил сомнений сам этот термин.