Как часто у Джойса, в этой глобально-иронической установке можно различить два слоя, характерные для двух разных стилей (культурных периодов) и отражающие его специфическую промежуточность между модернизмом и постмодернизмом. В обоих случаях речь идет о реакции художника на утрату первозданного: первозданной, свежей и подлинной реальности и путей к ней. Но есть разные ступени этой утраты. В классике, классицизме твердо полагают наличной и первозданность мира, и первозданность (подлинность, аутентичность, бытийственность…) эстетического акта, творческой самореализации художника. Модернистский же художник – Бодлер, Блок, Уайльд – обнаруживает, что окружающий мир более не является первозданною реальностью. Мир стал мелок, захватан, пошл: в «Улиссе» для передачи этого есть особое выразительное словцо – shopsoiled, «замусолен в лавке», на торжище нового Вавилона. И он вызывает у художника неприятие, отталкивание, брезгливость к своей пошлости, которые находят выражение, в частности, и в ареале иронии. Однако в своем творчестве художник пока свободен, эта сфера еще сохраняет первозданность, и творческий акт есть подлинная самореализация и прорыв к чистой сути вещей. Именно здесь, в этой оппозиции неподлинности мира и подлинности художества (творческого акта), коренится культ художника и искусства, органически свойственный модернизму – и Джойсу, как мы указывали не раз.
Но приходит и следующий этап, когда уже и сферу творчества художник находит расхватанной, захватанной, замусоленной, и подлинность творческой самореализации затрудняется, делается сомнительной. Проблема «занятой почвы» перманентна в искусстве, и решается она, натурально, в обретении нового творческого пространства, то есть обычно – в становлении новых направлений. Однако в известные эпохи приумножение направлений уже тоже кажется исчерпавшим себя, неспособным вывести к подлинной самореализации и чистой сути вещей; и оказывается под вопросом, существуют ли они вообще. Тем самым, под вопросом оказывается само отправление художником своего прямого дела, и на первый план выступают отношения художника уже не с миром, а с собственным ремеслом. В мире художника небывалое раньше место занимают рефлексия и эмоции по поводу творчества как производственного процесса – его механизмов и его возможностей; а также по поводу уже созданного, наличного художества. И самое его творчество делается, в итоге, художеством на темы, на материале, по поводу другого художества. В нем теперь выражаются, по преимуществу, отношения художника не с первозданной реальностью Бога, мира и человека, а со вторичною реальностью артефакта (текста). Художество делается сродни критике и поэтике: как прежде окружающий мир, оно рассматривает окружающее искусство, анатомирует и деконструирует его, производит его переосмысление и переоценку. Только, в отличие от научных жанров, это ревнивый и пристрастный разбор, проходящий в установке сугубой, обоюдоострой иронии. Механика и секреты прежнего художества вскрываются, демонстрируются с иронией превосходства художника-умника над художником-простаком. Но тут же и ясное сознание никчемности своего превосходства: у него, простака, было свое пространство, а тебе, умнику, только и дано упражняться на чужом; и уж из двоих это явно ты сам заслуживаешь большей иронии! Так складывается пресловутая установка иронического переосмысления, глобальная эстетическая установка постмодернизма.
Самые наглядные проявления постмодернистских тенденций «Улисса» – это пародии и стилизации, «формы двуголосого слова» (Бахтин), которые нарочито строятся как «художество по поводу другого художества». Или шире: художество по поводу текста. Сами по себе они, конечно, стары как мир – но именно постмодерн усиленно внедряет и нагнетает их в поэтику нарратива. В романе Джойса их объем поражает и может вполне казаться чрезмерным. Они первыми появляются в тексте, когда после начальных «простых» эпизодов 1–6 репертуар художественных приемов начинает радикально расширяться. Это первое появление – заголовки «Эола», имитирующие стиль газетных шапок бульварной прессы; здесь же – образчики ораторской риторики и полная номенклатура ее приемов. Потом следует большой набор пародий в «Циклопах», а затем что-нибудь обнаруживается уже почти в каждом эпизоде: тонкое переплетение пародии и потока сознания в «Навсикае», грандиозная серия стилистических моделей в «Быках Солнца», пародии на судейскую, медицинскую, научную речь, на проповедь «возрожденных христиан» в «Цирцее» и снова пародирование разных специальных видов речи в «Итаке». Писателя явно тянет к этим формам, тянет разобрать, примерить, опробовать всяк сущий стиль и способ письма. Когда за этим влечением стоит нейтральный аналитический интерес, возникает чистая стилизация, пастиш, а точнее – модель, ибо воспроизводится всегда лишь форма прообраза, при полной отстраненности от его содержания и идей. Когда же интерес окрашен критическим, полемическим, ироническим отношением к прообразу – возникает пародия. В «Улиссе» много и того, и другого, ибо Джойс жил в литературе как в своем доме, знал досконально прозу всех времен, народов и жанров, и в его реакциях всегда были как иронический скепсис, так и технический интерес. Нередко оба мотива смешаны, так что текст – некое междумирье пародии и пастиша. Так, вставки в речь Рассказчика в «Циклопах» – чистая и несомненная пародия; модели прозы Мандевилля, Дефо или средневекового моралите в «Быках Солнца» – столь же несомненный пастиш; а «Итака» или многие другие модели «Быков» (скажем, Голдсмита, Стерна, Рескина) могут по желанию рассматриваться и как пародия, и как простое упражнение в стиле.
Неслучайная сторона литературного моделирования у Джойса – связь его с пустословием, нарочным обеднением содержания. Как нетрудно понять, это обеднение естественно сопутствует моделирующему подходу. Предмет моделирования – художественная система прообраза, его чистая форма и чистый стиль; содержание же иррелевантно, не имеет касательства к задаче. Однако с каждым прообразом, с каждой манерой и стилем в истории литературы связан целый клубок ассоциаций: запах эпохи, круг настроений и тем, вкусов и взглядов… Все эти ассоциации, связанные со сферою содержания, – лишние для модели, и потому для обнажения стиля типичное для прообраза содержание надо заменить. Чем, однако? Иное содержание внесет иные ассоциации, тоже лишние; резко и нарочито иное – вызовет эффект пародии (давно известны модели-пародии типа: как написали бы некий тривиальный текст разные знаменитые авторы). Для чисто конструктивной задачи содержание должно быть – никаким. Чтобы получить чистый стиль, стилистические образцы должны, в принципе, осуществляться на некоем «белом», идеально бессодержательном материале – как работают актеры на съемках у Феллини (как известно, маэстро сначала отбирает от них одну игру, очищенную киноформу, приказывая вместо роли произносить, скажем, набор цифр). Чтобы достичь чистой формы, нужно погрузить образец в бессодержательность, как в раствор формалина.
Именно это делает Джойс в «Быках Солнца». Здесь скудость содержания очищает стилевые образцы от налипших ассоциаций, содействуя высвобождению чистой формы. Наряду с этим, широко используются здесь и пародийные, иронические замены содержания; и эти мастерские разъятия текстов всех стилей и всех эпох, весьма напоминающие набивку чучел, убедительно демонстрируют возможность выхолостить любой стиль, лишить его всякой смысловой наполненности, либо придать ему комическое и абсурдное наполнение. Как мы помним, Элиот видел в этом доказательство пустоты и бесплодия всех стилей. Он ошибался: этого Джойс не доказал и доказывать не хотел. В своем отношении к литературной традиции Джойс был скорее ироник, чем скептик, и уж нисколько не нигилист, многое он любил и ценил и, создавая свои модели, имел интенцию отнюдь не нигилистическую, а аналитическую и ироническую, шуткосерьезную, постмодернистскую. Модели «Быков Солнца» осуществляют анатомирование стилей, родственное тому, каким начнут вскоре (и совсем по-другому) заниматься русские формалисты. Лишая стиль тайны, обнажая и рассекая его, оно отнюдь не доказывает этим его художественной несостоятельности – как не решает анатомирование человека вопроса о существовании души.
Ирония постмодернизма господствует в отношениях художника с чужим художеством; в других слоях романа найдется немало и более традиционных ее видов. Тут – все тона широкого спектра литературной иронии, и их присутствие еще раз нам говорит, что поэтика «Улисса» не столько экспериментальна, сколько энциклопедична и космична; она стремится быть не столько новою, сколько – всей, охватывающей весь универсум формы, все ее новые и все старые средства. В первую очередь, тут много общего с доброй старой английской прозой восемнадцатого столетия. В линии Блума и авторской, и внутренней речи (дискурсы переливаются!) присуща мягкая, полушутливая ироничность, сопровождающая тонкие маневры, хитроумные прожекты и амбициозные мечтания нового Одиссея. Это – привычный тон английского бытового романа XVIII века. Бытует в «Улиссе» (прежде всего, в речи Рассказчика в «Циклопах») и другая ирония, грубая и хлесткая, порой с циничной усмешкой – и это тоже не редкость в английской прозе XVIII века, в грубовато-бесцеремонном стиле ее авантюрного романа; некоторые страницы, скажем, из «Перегрина Пикля» вполне здесь под стать «Циклопам». Далее, политической теме в «Улиссе» почти неизменно сопутствует тон сарказма: напомним хотя бы вице-королевскую прогулку в «Блуждающих скалах» или блумовы размышления в «Евмее» о недостойных соратниках Парнелла. Естественность такого сочетания, как и его традиционность со времен Дефо, Свифта и Шеридана, не нуждается в обсуждениях.
Ирония постмодернизма господствует в отношениях художника с чужим художеством; в других слоях романа найдется немало и более традиционных ее видов. Тут – все тона широкого спектра литературной иронии, и их присутствие еще раз нам говорит, что поэтика «Улисса» не столько экспериментальна, сколько энциклопедична и космична; она стремится быть не столько новою, сколько – всей, охватывающей весь универсум формы, все ее новые и все старые средства. В первую очередь, тут много общего с доброй старой английской прозой восемнадцатого столетия. В линии Блума и авторской, и внутренней речи (дискурсы переливаются!) присуща мягкая, полушутливая ироничность, сопровождающая тонкие маневры, хитроумные прожекты и амбициозные мечтания нового Одиссея. Это – привычный тон английского бытового романа XVIII века. Бытует в «Улиссе» (прежде всего, в речи Рассказчика в «Циклопах») и другая ирония, грубая и хлесткая, порой с циничной усмешкой – и это тоже не редкость в английской прозе XVIII века, в грубовато-бесцеремонном стиле ее авантюрного романа; некоторые страницы, скажем, из «Перегрина Пикля» вполне здесь под стать «Циклопам». Далее, политической теме в «Улиссе» почти неизменно сопутствует тон сарказма: напомним хотя бы вице-королевскую прогулку в «Блуждающих скалах» или блумовы размышления в «Евмее» о недостойных соратниках Парнелла. Естественность такого сочетания, как и его традиционность со времен Дефо, Свифта и Шеридана, не нуждается в обсуждениях.
Наконец, насыщена иронией и линия Стивена. Автобиографическому герою в известной мере передана глобально-ироническая установка автора; в его внутренней речи изобилует и самоирония, и насмешливая, вызывающая ирония в адрес окружающего. Это привычный элемент уже другой литературной традиции, романа воспитания. Образ Стивена порой всерьез обвиняли в банальности и ходульности – настолько в самом деле приелась в европейском романе фигура чуткого, ранимого юноши, застенчивого и заносчивого, с демонстративным вызовом и иронией ко всему… Но для засилья этого типа есть причина столь же простая, сколь и неодолимая: создатели таких юношей сами, в основном, некогда были такими юношами – и потом бережно воссоздавали дорогого себя…
* * *Как было уже сказано, ареал иронии и ареал комизма имеют весьма размытые границы. Между ними есть общее: к примеру, в гротеске явно присутствует и иронический, и комический аспект. Есть и целая группа поэтических средств, тесно соседствующих с этими ареалами, однако полностью не принадлежащих ни тому ни другому. В этих прилежащих сферах поэтики лежат экспрессионистские, детективные, игровые приемы «Улисса», и мы сейчас кратко коснемся их.
Экспрессионизм, как известно, практикует смещенное или окрашенное аффектом письмо как самоценность и самоцель, надеясь лишь одним этим средством достичь свежего, обновленного видения реальности. Говоря по-бахтински, это по преимуществу монологический дискурс. Он формируется главной задачей выражения «частной интроспективной мистики художника» (формула сэра Герберта Рида), абсолютизирует эту мистику и не имеет особой «оглядки на чужое слово», в частности на обратный отклик читателя: характерно модернистская и авангардная установка. Она не чужда Джойсу, но и не слишком ему близка; его частная интроспективная мистика господствует в его вещах не меньше, чем у завзятых экспрессионистов, однако, в отличие от них, он предпочитает это господство маскировать. Хотя раньше, за неимением «изма» более подходящего, «Улисса» нередко относили к экспрессионизму, последний на поверку силен всего в единственном эпизоде – в «Цирцее». Здесь это, в самом деле, господствующий стиль, начиная уже со вступительного пейзажа. Поскольку же Джойс непременно осваивает в совершенстве всякий применяемый стиль, то «Цирцея» являет нам блестящие примеры экспрессионистской образности. Можно назвать тут, скажем, всю сцену с блумовым дедом Липоти Вирагом, и дублинский апокалипсис с черной мессой, и «светопреставление» в виде двуглавого осьминога в шотландских килтах, и многие другие отличные образцы. Но за пределами «Цирцеи» мы встретим разве что немногие разбросанные детали. К примеру, в «Аиде» можно видеть экспрессионизм в некоторых образах «плясок смерти» – тех, где не так ощутим гротеск, сосед и родич экспрессионистской стилистики: труп Падди Дигнама, выпавший из гроба и катящийся по мостовой, мертвецы, похороненные стоя и показавшиеся из могил при оползне…
Особой и важной областью, где поэтика романа сближается с экспрессионизмом, является работа со словом и языком. Здесь сильнее всего сказывается то качество Джойса, которое Святополк-Мирский назвал некогда «огромной деформирующей энергией», – качество, явно созвучное экспрессионизму. Говоря о «Поминках» (эп. 7), мы уж касались темы о деформации языка и о Джойсе как «гениальном разлагателе слов». Это – из самых знаменитых его свойств. Даже на открытке с портретом Джойса, что выпустили недавно в Англии, крохотный сопроводительный текст сообщает, что художник совершил «анархическое разложение английского языка». Но уже и в эпизоде 7 мы видели, что анархичность этого разложения – только кажущаяся. Нарушая все языковые нормы, текст Джойса в то же время не теряет строгой организации. Здесь нет никакой неряшливости, стихийности, хаоса; деформация и деструкция контролируются художником и выполняют целый спектр назначений. Укажем главнейшие из них, начав с наиболее близких к экспрессионизму.
1) Чисто экспрессионистская деформация: если текст выражает напор эмоций, сильный аффект, то в нем как бы действует внутренний напор содержания, оказывающий давление на форму, – и форма взламывается. Говоря по-ремизовски, Джойс «встряхивает фразу»: исчезает пунктуация (от нее Джойс вообще отказывается охотно и под любым предлогом), нарушаются порядок слов и грамматика, возникают обрывы логики. Немало примеров такого рода можно найти в «Лестригонах», где Блума, бродящего по городу, одолевают разнообразные эмоции: голод, жажда любви, в финале – смятение при виде Бойлана… Здесь установки экспрессионизма совпадают с давней джойсовой установкой на миметический стиль, который подражает своему содержанию, моделирует его. Далее, тою же установкой, вместе миметической и экспрессионистской, движима в большой мере и работа Джойса со словом. Стандартное клише «художник слова» в случае Джойса должно звучать ярко и полновесно: вот уж кто истинно был художник слова! – и об этой его работе нам жаль говорить сжато, она заслуживала бы долгого разговора.
Прежде всего, выразительность слова достигается прямейшим путем, расширением и обогащением словесной стихии. В «Улиссе» не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык старинный и современный, тонный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Особое пристрастие питает он к словам редкостным – забытым архаизмам, вычурным латинизмам, словно специями приправляя ими слог своего романа. Однако готовых слов ему недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Самый массовый вид их – самый простой: это «сборные» или «складные» слова, составляемые из двух, – пивоналитый, слащаволипкий, пшеничнолонная… В романе таких слов бездна, тем паче что они служат и напоминанием о Гомере с его двойными эпитетами, о винноцветном море и розовоперстой Эос. Усложняя прием, Джойс склеивает и по нескольку слов (Дэви Берн «ухмыльнулсязевнулкивнул»). Другой вид неологизмов – «звуки объектов», прямая речь вещей и стихий, оправданная принципами плюрализма дискурсов (эп. 11). Она обильна и многообразна в романе, поскольку автор, как мы замечали, – ярко выраженный слуховик. Тут мы найдем слова – голоса машин, голоса животных, человеческих органов, звуки всевозможных действий и отправлений. Одни из этих слов вполне новые, другие – известные, но исковерканные. Грандиозная рубка слов, учиненная в «Поминках по Финнегану», уже имеет в «Улиссе» свои зачатки. Здесь целые легионы слов со всевозможными увечьями и уродствами: слова с отсеченными членами, сросшиеся куски разных слов (в «Сиренах»: «дпжпрдсвд»), слова, сдвинутые в чуждую грамматическую категорию («постепенькаю»), слова из других языков с приставленными английскими частями (уже в начале романа «шверно» предвосхищает многоязычные гибриды «Поминок»)… В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы «Улисса» не существует неподвижных, неизменяемых элементов: здесь все является выразительным средством и все, служа выразительности, способно дойти до неузнаваемости.
2) Передача внутренней речи – законная и богатая сфера для деформаций языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она может нарушать, вообще говоря, любые нормы литературной речи, начиная с самой общей из всех, с разбиения на фразы. Что такое «предложение» – вообще не очень понятно (Бахтин: «Проблема предложения – основная и наиболее трудная в современной науке о языке»), для внутренней же речи – непонятно совсем, и мы не должны возражать, когда видим, что поток сознания у Джойса членится на какие угодно блоки – или вовсе перестает члениться, как в «Пенелопе». По Джойсу, внутренняя речь имеет два типа, мужской и женский, во многом полярные друг другу. Поток мужского сознания рублен, отрывист, причем блоки его – аналоги грамматических предложений – могут обрываться где угодно, в том числе, на союзах и предлогах: «Ела хлеб и.» («Калипсо»), «Ладно из всех кто из.» («Аид»). Напротив, речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти – Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи.