2) Передача внутренней речи – законная и богатая сфера для деформаций языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она может нарушать, вообще говоря, любые нормы литературной речи, начиная с самой общей из всех, с разбиения на фразы. Что такое «предложение» – вообще не очень понятно (Бахтин: «Проблема предложения – основная и наиболее трудная в современной науке о языке»), для внутренней же речи – непонятно совсем, и мы не должны возражать, когда видим, что поток сознания у Джойса членится на какие угодно блоки – или вовсе перестает члениться, как в «Пенелопе». По Джойсу, внутренняя речь имеет два типа, мужской и женский, во многом полярные друг другу. Поток мужского сознания рублен, отрывист, причем блоки его – аналоги грамматических предложений – могут обрываться где угодно, в том числе, на союзах и предлогах: «Ела хлеб и.» («Калипсо»), «Ладно из всех кто из.» («Аид»). Напротив, речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти – Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи.
3) Нередко Джойс использует деформации речевых структур для затемнения смысла речи. Нарочитая усложненность, темнота выражения – характерная тенденция и в модернизме, и в постмодернизме; но у Джойса эта тенденция, все нарастая со временем, к концу творчества доходит до крайнего предела. Предел этот, разумеется, «Поминки по Финнегану», однако уже и «Улисс» достигает иногда беспрецедентной темноты и затрудненности текста. Средств затемнения применяется множество – удлинение и запутывание фраз (яркий пример – начало «Быков Солнца»), неопределенный, окольный и фигуральный слог, эзотерическая лексика, многозначные грамматические конструкции… Все это – приемы, очень типичные для «Улисса», примеров их множество.
Что же касается корней, причин самой тяги к затемнению, то их также немало. Не станем говорить об общих факторах, действующих в ситуации модерна или постмодерна; но надо упомянуть две главные установки, свойственные именно Джойсу. Его стремление к предельной темноте текста стоит, мне думается, в связи с некоторыми исконными и глубинными мотивами его мироотношения – а именно, с его богоборчеством и люциферизмом. Об этой связи, как и о самих мотивах, будет речь ниже. Но, кроме этого «онтологического» устремления к радикальной, люциферовой тьме, в письме Джойса заметно также иное, чисто художественное стремление – не столько к тьме, сколько скорее к сумеркам, к рассеянному, размытому освещению. Есть особый эстетический эффект в недосказанности, в неодолимой многозначности, в недоступности четкой картины и окончательного толкования. И роман Джойса настойчиво, постоянно эксплуатирует этот эффект, начиная с первых же строк (описание башни Мартелло отрывочно и далеко от ясности). Поэтому есть основания говорить о наличии в «Улиссе» особой техники или манеры размытого письма. В этой манере, как и во многом другом, Джойс имеет своим прямым предшественником Флобера, которого он знал назубок и считал первым мастером во всей истории искусства прозы. Но первый ее продуманный образец дает уже знаменитая техника sfumato Леонардо да Винчи.
Несомненно, в «Улиссе» есть еще много видов и много функций смещенной, окрашенной и деформированной речи: вспомним хотя бы ведущие приемы «Сирен» и «Евмея», имитацию музыки и заплетающуюся антипрозу. Но сказанным уже можно ограничиться – и мы пойдем дальше, постепенно приближаясь к ареалу комизма.
Одна из постмодернистских черт джойсовой поэтики – ее демократизм, отказ от иерархии жанров, барьера между «высокой» и «низкой» (массовой, популярной) литературой. Художник охотно и часто использовал элементы поэтики и стилистики популярных жанров (авантюрной, сентиментальной, дамской литературы), и далеко не всегда с одной пародийной целью, как в «Навсикае». Приемы детективного жанра играют в «Улиссе» также и конструктивную роль. Отчасти они близки только что упомянутому «размытому письму», поскольку тоже включают умышленную недоговоренность и многозначность выражения. Но здесь эти элементы – часть четкой, формализованной системы «правил игры», цель которой – захват внимания, поднятие и поддержание напряженности рассказа.
Главный прием тут – возбуждение у читателя вопросов, оставляемых без ответа, иными словами – задержка информации. В «Улиссе» это обычный и постоянный прием; автор почти никогда не сообщит информации сразу же, как только пробудил у читателя нужду в ней. Чаще всего утаенная информация сообщается дозированными и далеко разнесенными порциями. Так, скажем, узнает читатель о прежних блумовых службах, об афере с Венгерской Королевскою лотереей (в эпизодах восьмом, двенадцатом и восемнадцатом), о таинственной картофелине (в четвертом, восьмом, пятнадцатом), о событии укуса пчелы и о многом другом. Тем самым создаются сквозные сюжетные нити, пронизывающие роман, и композиционная система «Улисса» приобретает детективный аспект. Помимо того, «Улисс», как и детектив, ведет с читателем постоянную игру на внимание: читатель должен быть всегда начеку, не упускать ни одной детали, смекать и сопоставлять. Однако, как и следовало ожидать, детективные приемы подвергаются ироническому переосмыслению. Это напоминает стилистические модели «Быков Солнца»: стиль воспроизводится на сниженном и разреженном содержании. В детективе от читателя утаиваются ключевые детали, важность которых оправдывает предшествующую их раскрытию и нагнетающую драматизм цепь намеков и умолчаний. В «Улиссе» же, за малыми исключениями, утаиваемая с детективною миною информация вполне несущественна, и ее с равным успехом можно было бы сообщить когда угодно или же не упоминать вообще. Вследствие этого детективные элементы романа сдвигаются в область пародии и игры, приобретая оттенок пародии на детектив, и одновременно – характер своеобразной игры с читателем, коему с интригующим, таинственным видом преподносятся мелочи и пустяки. Иначе говоря, детективные приемы уже наполовину сливаются с игровыми приемами.
Репертуар последних весьма широк; роман бесспорно свидетельствует об органической тяге автора к стихии игры, а также и о богатстве его игровой фантазии. «Улисс» начинен играми всевозможного рода. Джойс без конца загадывает загадки читателю, и в собственном, узком смысле (ирландская загадка в «Несторе», загадка о Моисее в «Итаке»), и в более общем, широком – ставя его в тупик, заставляя гадать (загадочные вставки в «Блуждающих скалах», что оказываются обрывками дальнейшего текста). Джойс устраивает разные забавы, которых никак не ожидаешь в романе: ребусы («в 7 городе» – читай «сем» – в «Быках Солнца»), зашифровки (блумова запись о Марте в «Итаке»), арифметические упражнения (полуанекдотические подсчеты в «Итаке» же – возрастов Блума и Стивена, событий половой жизни Молли и Польди и проч.). Но более всего, конечно, он предается играм в родной своей стихии, стихии слова. На редкой странице не встретится виртуозной игры слов, способной повергнуть в транс переводчика. Особое отношение Джойса к языку, граничащее с его мифологизацией (эп. 7, 11), проявляется в создании причудливых, изощренных словесных игр, где слово становится самостоятельным действующим лицом. Яркий пример – ожившее и превратившееся в человека слово «макинтош»: аналог русской истории о поручике Киже. В «Быках Солнца», подкрепляя название эпизода, почти столь же самостоятельную жизнь ведет слово bull: на двух его смыслах, бык и булла, строится головокружительная игра, которою Джойс сумел передать едва ли не всю историю отношений Джона Буля с римским папством и его буллами.
Как все элементы поэтики, игры Джойса, разумеется, нечто значат, нечто нам открывают о мире романа и его автора. Помимо очевидного: присутствия сильной жилки юмора, шутки, розыгрыша в характере автора, мы кое-что заключаем и об отношениях автора с читателем. Ибо игровой элемент в романе, дискурс игры – это никогда не обычная игра между равноправными партнерами. Читателя не спрашивают, а заставляют играть, хотя такие игры, как ребусы, шифры или числовые фокусы, в правила жанра никак не входят. Учтем еще, что, как и в случае детективных приемов, все эти игры обычно не несут никакого важного содержания и, почти как правило, выигрыш послушного игрока-читателя – пустышка. Вывод же вытекает тот, что джойсовы игры с читателем суть в равной мере – игры читателем: насмешливое помыкание и деспотичное манипулирование им. Не следует только относить этого за счет одной авторской натуры. Здесь действуют и внутренние тенденции стиля, издавна кроющиеся в недрах «комического сказа», как выражались наши формалисты. «Идет поток издевательств», – так квалифицировал Эйхенбаум зачин «Шинели» Гоголя, чья поэтика во многом существенном близка Джойсу.
15
С обсуждением дискурса игры мы, собственно, вошли уже и углубились в пределы ареала комизма, в весьма серьезную тему «смех Джойса». Чувство комического – одна из главных, доминирующих сторон в натуре художника и его видении мира, а отсюда, с неизбежностью, и в его писаниях. С годами роль его возрастала. В пору зрелого творчества все, что он пишет, казалось ему неудержимо смешным – мы уже говорили, как он покатывался со смеху, сидя за работой, – и как-то он сказал даже, что во всем «Улиссе» нет ни единой строки серьезной. Доля истины в этой гиперболе велика, причем опять-таки комизм все нарастает с ходом романа: в «Телемахиде» его еще почти нет, но в блумовых эпизодах он возникает сразу, чтобы в поздней части стать одной из господствующих стихий. Джойс избегает только самых избитых видов комизма (к примеру, излюбленного английской литературой живописанья чудаков и чудачеств); но за вычетом этого, в романе развернут полный комический репертуар: шутки, остроты, каламбуры, комические ситуации, комические стилевые приемы. К последним принадлежат или близки очень многие из приемов, разбиравшихся выше, – и пустословие, и пародии; в «Циклопах», «Итаке», отчасти и в «Навсикае», уже сам ведущий прием имеет комический аспект, так что комизм тут – неисчезающий, сквозной элемент.
Но все это изобилие комизма вызывает вопрос: почему же тогда «Улисс» не имеет репутации комического романа, почему в широком кругу книга совсем не считается такой уж смешной? Вопрос этот занимал и автора, даже беспокоил его. Юджин Джолас писал: «Его всегда удивляло, что так мало обращают внимания на дух комизма в его книгах». Вопрос оказывается довольно глубок, хотя начальный, поверхностный ответ совершенно очевиден: для широкого читателя текст Джойса, наряду с комизмом, наделен и высокой трудностью, головоломностью, темнотой – и эти последние качества побеждают. Но такой ответ недостаточен. Мы не можем сказать, что комические элементы не воспринимаются оттого, что они отодвинуты и заслонены, что им дано мало места по сравнению с некими другими, темными и трудными элементами. Нет, комизм в «Улиссе» – на видном месте и в большом объеме – и все же он не воспринимается, не работает в адекватной мере. Остается лишь думать, что дело тут в нем самом, в его каких-то внутренних свойствах. Если текст, столь насыщенный комизмом, представляется, вопреки этому, темным и трудным – значит трудность и темнота – уже и в самом комическом, они залегают не только вне, но и внутри него. И, присмотревшись, мы в самом деле обнаруживаем в джойсовом комизме некие характерные особенности, которые, в конечном итоге, и определяют его судьбу.
Одним общим словом мы бы обозначили эти особенности так: комизм Джойса эксцентричен. Имеется в виду буквальный смысл слова: сфера комического, хотя и построена по всем канонам, однако сдвинута, смещена от своего привычного положения. Смещенность может быть разной: скажем, комические эффекты могут быть аномальны «по величине» (быть слишком тонки, малозаметны: «микрокомизм») или «по глубине залегания» (чтобы увидеть их комизм, нужна особая информация или большая логическая работа), и т. п. Но в любом случае, если смещенность налицо, комизм воспринимается затрудненно, делается малодоступен для обычного восприятия или даже недоступен совсем. Хотя сам по себе он может, повторим, соответствовать всем канонам смешного, он резко снижает свою коммуникативность – приватизируется, делается достоянием узкого круга или, в предельном случае, одного автора: известный жанр private jokes, «шуток для себя».
Именно этот приватизированный комизм и есть истинно джойсов род комизма, для него крайне характерный. Масса отличных образцов смешного и остроумного проходит мимо читателя – ибо рассчитана на то, чего ни у кого почти нет (тут и редкие знания, типа мелочей дублинского фольклора, и быстрое схватыванье сложных ассоциаций, и высокая чуткость к слову…). К примеру, весь финал «Быков Солнца» – юмор и балагурство; однако кому же оно смешно, если до сего дня даже профессионалы еще не раскусили многих острот? Стихия герметического юмора, закрытого почти для всех, стихия private jokes получает у зрелого Джойса такой размах и простор, как нигде более во всей «большой» литературе. При этом, степень приватизации неуклонно росла, достигнув в «Поминках по Финнегану» абсолютного апогея: тут даже сам автор с течением времени не мог уже разгадать некоторых своих загадок и шуток!
Конечно, сегодня смысл всех суждений и соль всех острот «Улисса» (почти всех) читателю разъяснит комментарий. Но никаким разъяснением нельзя уже вызвать подлинного комического эффекта, говоря попросту – заставить читателя рассмеяться. Восприятие смешного – чувство, а не познание, прямая спонтанная реакция на смешной предмет; и раз предмет не оказался смешным – бесполезно потом убеждать в обратном. Смех не бывает по указке! И чтобы читатель смеялся вместе с автором, у него должны быть не столько те же познания, сколько те же реакции, те же чувства.
Как видим, тема ведет нас дальше. Говоря о комическом, нельзя не коснуться и того, что комизм, смех – существенно коллективные явления. Более того, как раз на них и проверяется коллективность (социализация, интеграция, включенность) – или, наоборот, отъединенность, инаковость, отчужденность от других. Здесь обнаруживается этологическая сторона смеха, его связь с социопсихическими структурами, законами группового поведения человека. Связь эту заметил и подчеркнул еще сам отец этологии Конрад Лоренц, писавший в своей знаменитой книге «Об агрессии»: «Смех создает сильное чувство общности между его участниками… Общий искренний смех над одним и тем же создает мгновенную связь… Смех образует связь, и он же проводит границу. Если ты не можешь смеяться с другими, ты чувствуешь себя чужаком, даже когда смех никак не направлен против тебя». И «эксцентрический комизм» Джойса как раз и значит, что у художника нет общности в смехе со своим читателем. Это еще подчеркивается тем, что он сам совершенно не хотел недоступности своих шуток, всегда недооценивал эту недоступность и дулся на критиков и читателей, не желающих замечать, насколько все у него смешно. Перед нами явно не нарочитый эффект, а органическая черта авторской личности: инаковость смеха, смеховая отъединенность.
Такою же чертой, быть может, еще резче, заметней выраженной, был наделен и Хлебников: оба художника – люди с иным смехом, смеющиеся не так и не тому же, что все. Согласно Лоренцу, это знак, говорящий и о более существенной, этологической инаковости: следует ожидать, что и в других отношениях, а отсюда – и в целом, в самом устройстве и типе личности, у них есть тоже некая отъединенность и странность. (Этологическая инаковость и есть ведь в точности то, что на языке житейском зовется «странности»: такой-то – «со странностями».) Все это – в самом деле есть, и мы уже это отмечали, говоря о «Поминках по Финнегану», странней которых трудно себе нечто представить. Естественно вспоминаются здесь и другие фигуры, оставившие в искусстве слова заметный след и тоже отличавшиеся – уже не обязательно в смехе – инаковостью и странностью, как бы печатью иного мира. Андрей Белый, казавшийся пришельцем из космоса, о ком после уж долгих лет близости Александр Блок, не самый тоже обыкновенный из смертных, записал: «все такой же – гениальный, странный». Ремизов – как и Джойс, парижский изгнанник и полуослепший фанатик слова, – с густой причудой, с комплексами обиды и изгойства, не так уж далекими от джойсовых комплексов предательства и измены. А дальше вглубь – Гоголь, «кикимора с инфернальным смехом», как выразился тот же Ремизов. Свифт, «бежавший в чащу безумия», как сказал Стивен Дедал… – Но весь сей синклит «этологически инаковых» – это ведь джойсова родня и в другом – в литературе, в поэтике, в отношении к слову! Все эти субъекты со странностями – они же суть речетворцы, маги и пленники языка (пускай не в такой степени как два первых). Выходит, что вещи эти связаны?
Последний вывод еще не так давно показался бы нелеп и глубоко ненаучен. На современный взгляд, однако, он скорее близок к банальности. От инаковости комизма, одной из сфер стилистики и поэтики, мы заключили, с помощью Лоренца, к инаковости этологии, структур поведения, а, тем самым, и шире – антропологии, типа (авторской) личности. Но такою мы сегодня и представляем поэтику. Система форм дискурса – в теснейшей связи с социопсихическими структурами. Структуры художественной формы и структуры личности соотносительны; и более того, мы можем мыслить творческий акт творящим не что иное, как гомологию или изоморфизм между этими двумя видами структур, изоморфизм поэтики и антропологии. Истинные стилисты понимали это всегда, и самое радикальное утверждение нашего принципа гомологии принадлежит самому стильному веку и обществу – французскому восемнадцатому столетию. Это знаменитая максима Бюффона: le style c’est l’homme.