Таков в общих чертах современный взгляд на письмо Джойса и на его чтение. Он означает прямое обращение, инверсию, более ранних представлений: посмертно управляя нашим восприятием себя, мастер сумел наложить на это восприятие свою любимую парадигму. Сначала много десятилетий критики и толкователи посвящали главные усилия тому, чтобы уговорить-убедить читателя: Джойс, в сущности, нестрашен, читабелен, понятен, надо лишь применить такие-то или другие ключи. В плане диахроническом, этому отвечали попытки читать позднего Джойса в свете раннего. Новый же взгляд выражает обратную тенденцию: теперь суть и ценность Джойса видят именно в его не-читаемости и не-понимаемости – в том, что текст его заведомо нельзя охватить никакою одной конструкцией, теорией, интерпретацией, что он от всех ускользает и деконструирует все, обнаруживая в этой деконструирующей потенции бесконечную продуктивность. В плане диахроническом, этому отвечает прочтение раннего Джойса в свете позднего, что явно корректнее эвристически: нельзя, как известно, понять человека, исходя из обезьяны, но можно понять обезьяну – из человека. Весь текст Джойса есть одна Вещь-в-Работе!
* * *Вернемся теперь к основной теме этого эпизода, к ареалу комизма. Мы от нее не так далеко и ушли: не только у Джойса, но и во всей истории прозы новые, экспериментальные тенденции и стратегии очень часто рождались и опробовались, вызревали внутри ареала комизма или рядом, в связи, в корреляции с ним. В частности, и стратегия ускользания имеет очевидные комические и иронические аспекты, на которых нередко играет текст. Но сейчас мы хотели бы обратиться не к поэтике, а к изоморфной ей антропологии.
В последние годы антропологические и социокультурные аспекты комизма рассматриваются, и весьма усиленно, в русле идей М. М. Бахтина о карнавальном мировосприятии. Здесь не раз уже отмечалось, что это мировосприятие, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдем основательного сопоставления бахтинской и джойсовской карнавальности. Ничего не пишет о Джойсе и сам Бахтин (кроме одной строки, см. эп. 11[30]). На поверку, это не так просто – выяснить истинную степень их близости. Дело здесь, прежде всего, в том, что карнавальная теория Бахтина представлена им двусмысленно. С одной стороны, карнавальный мир охарактеризован у него довольно отчетливыми признаками и принципами: это – мир смеха, и его главный закон – комическое, игровое и гротескное переворачивание всех иерархий и отношений, перестановка дозволенного и запретного, высокого и низкого, важного и пустого; отсюда – в нем царит «вольный фамильярный контакт», бесцеремонность, отмена всех этикетов и регламентов; отсюда же – в нем разгул и простор стихиям «материально-телесного низа», испражнений, совокуплений и непристойностей; и наконец, отсюда же (вспомним Лоренца) – ему присущи всенародность и праздничность, атмосфера единочувствия, эмоционального слияния площадной толпы. С другой стороны, чем дальше, тем больше «карнавал» выступает у Бахтина как некая безбрежная стихия, вобравшая в себя и в жизни, и в литературе все положительные ценности, все радостное, свободное и сближающее людей: это – «великое всенародное мироощущение», которое «противостоит только односторонней и хмурой серьезности, порожденной страхом». Возникает утопия, построенная на гипертрофии и абсолютизации карнавального начала, на раздувании его роли и масштабов; М. Л. Гаспаров отмечает, к примеру: «Любопытно, с каким равнодушием к фактам преувеличивает он (Бахтин. – С. X.) с чужих слов количество и качество средневековых пародий».[31] Вместо конструктивного разбора того, где же границы карнавала, как и от каких смежных явлений его следует все же отличать, – перед нами плакат в духе двадцатых годов, где друг другу противостоят могучий и мудрый, обновляющий и освобождающий Смех – и давящая Серьезность, унылый закостенелый Догматизм, главная опора и цитадель которого – Церковь.
Можно догадываться, что к этой упрощенной и спорной, мягко говоря, схеме Бахтина толкали некие внутренние причины, что истоки ее скрыты где-то в судьбе мыслителя, его «персональной мифологеме», его отношениях со своим временем и своим обстоянием. К примеру, преувеличение роли смеха и принятие карнавального взгляда на мир целительны и понятны – в позиции зэка, к которой жизнь Бахтина была близка до предела. Однако в наши дни бахтинская утопия карнавала была прочтена в отрыве от своего жизненного контекста[32] и приобрела популярность как очень созвучная идеологии постмодерна. Созвучность эта вполне очевидна. То, что всячески затушевывает утопия, делающая Карнавал одним из первопринципов реальности, – это онтологическая вторичностъ карнавала и карнавального мира: карнавал есть в самом своем существе не акция, а реакция, притом еще реакция из круга человеческих отношений не с первозданною реальностью мира и человека, но с социокультурной реальностью, сделанною самим человеком, артефактной. (Первозданная же реальность если и вызывает карнавальный позыв, то не сама по себе, а лишь по ассоциации с людским устроением.) В этой же артефактной реальности вращается, не зная из нее выхода, постмодерн; и его глобальная ирония находит глобальную карнавализацию Бахтина близкородственною себе.
Можно опять-таки догадываться, что для Бахтина это было не совсем желательное родство. Постмодернистский карнавал уже вовсе не затушевывал, а охотно подчеркивал свою вторичность, свою природу «пост-явления», «пост-реальности», тогда как пафос и стремление Бахтина были в том, чтобы утвердить карнавал в почетной роли одной из мощных первичных стихий человеческого существования. Все непомерное выпячивание зада и «низа» у Бахтина – следствие именно этого стремления показать карнавал исконным проявлением человечности, лежащим в кругу отношений человека с самою первозданной природой – коль скоро первозданность «низа» вне подозрений. Далеко не бесспорно, что в своем пафосе Бахтин прав; однако решающее суждение должно здесь принадлежать антропологам и этологам.
Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны, и некоторая двусмысленность позиций и рассуждений Бахтина затрудняет только определить пределы и степень этой близости. Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. (Разумеется, у Джойса по его принципу миметического стиля одно предполагает другое.) Нетрудно найти в романе образцово-карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание – развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любезное Бахтину. Тут же и масса других карнавальных элементов; собственно, все действие этой драматической фантазии пропитано духом и стилем карнавального представления (хотя и не принадлежит этому стилю целиком). Перед зрителем проходят макароническая ученая беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле. Далее, мир «Циклопов» – весь в целом, еще более, чем в «Цирцее», – карнавальный мир, и вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление, в котором Аноним – Рассказчик выполняет роль ведущего, балаганного деда. Пьющие и балагурящие на вычурном языке школяры-медики в «Быках Солнца» – снова классический карнавальный мотив со времен Средневековья. Наконец, в «Пенелопе» получает невиданную свободу «материально-телесный низ». Весь эпизод, по свидетельству автора, имеет «четыре кардинальные точки – женские груди, жопа, матка и пизда», три из которых лежат, стало быть, в воспетой Бахтиным сфере. Протагонистка мочится, менструирует, пукает и со здоровым юмором размышляет об этих явлениях природы, а также о том, как бы она при визите к доктору «размазала по его старой сморщенной роже» продукт еще одного из своих отправлений. В «казни героя», самой циклопической из пародий «Циклопов», найдем карнавальное разъятие тела, в «Цирцее» эякуляция висельника – карнавальное слияние смерти с производящей стихией… – но не будем удлинять этот перечень, всякий читатель при желании легко пополнит его.
Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика «Улисса». Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собою именно карнавальную, балаганную поэтику – как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры… Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра, в которой ближайшим, хотя и давним, собратом автора выступает Рабле. Далее, разнообразно и обильно в романе представлен гротеск. По Бахтину, это центральный элемент всей эстетики карнавала, для Джойса же это одно из самых излюбленных эстетических средств. В гротеске поэтика «Улисса» вновь являет свой энциклопедический характер – тут можно найти все его разновидности, все исторические этапы. Древнейший вид гротеска – переход, смешивание, взаимопревращение человеческих и животных форм; и в начале «Цирцеи» нас встречает труп Падди Дигнама, надъеденный упырями, временно оживший и меняющий очертания между человечьими и собачьими. Классический гротеск Средних веков – danse macabre, пляски смерти; и «Аид» развертывает этот старинный жанр с большою яркостью и размахом. О ренессансном, раблезианском гротеске не приходится говорить, это – господствующий вид. Грандиозное испускание газов в финале «Сирен» достойно подвигов Гаргантюа; маленькая картинка «коммунальной кухни будущего» в «Лестригонах» достигает босховской выразительности. Гротеск романтический – вызывание духов в «Циклопах», пародия на готический роман в «Быках Солнца». И наконец, без модернистского гротеска, конечно, тоже не обошлось – напомним, к примеру, явление Вирага в «Цирцее» и другие экспрессионистские пассажи. (Хотя двойственность отношений с экспрессионизмом сказывается и тут: мрачный кафкианский гротеск, не умягчаемый иронией и несущий мотивы экзистенциального ужаса, вполне чужд «Улиссу».)
Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика «Улисса». Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собою именно карнавальную, балаганную поэтику – как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры… Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра, в которой ближайшим, хотя и давним, собратом автора выступает Рабле. Далее, разнообразно и обильно в романе представлен гротеск. По Бахтину, это центральный элемент всей эстетики карнавала, для Джойса же это одно из самых излюбленных эстетических средств. В гротеске поэтика «Улисса» вновь являет свой энциклопедический характер – тут можно найти все его разновидности, все исторические этапы. Древнейший вид гротеска – переход, смешивание, взаимопревращение человеческих и животных форм; и в начале «Цирцеи» нас встречает труп Падди Дигнама, надъеденный упырями, временно оживший и меняющий очертания между человечьими и собачьими. Классический гротеск Средних веков – danse macabre, пляски смерти; и «Аид» развертывает этот старинный жанр с большою яркостью и размахом. О ренессансном, раблезианском гротеске не приходится говорить, это – господствующий вид. Грандиозное испускание газов в финале «Сирен» достойно подвигов Гаргантюа; маленькая картинка «коммунальной кухни будущего» в «Лестригонах» достигает босховской выразительности. Гротеск романтический – вызывание духов в «Циклопах», пародия на готический роман в «Быках Солнца». И наконец, без модернистского гротеска, конечно, тоже не обошлось – напомним, к примеру, явление Вирага в «Цирцее» и другие экспрессионистские пассажи. (Хотя двойственность отношений с экспрессионизмом сказывается и тут: мрачный кафкианский гротеск, не умягчаемый иронией и несущий мотивы экзистенциального ужаса, вполне чужд «Улиссу».)
Но все это – приемы известные, даже традиционные, а между тем в романе найдутся и некоторые новшества, расширяющие арсенал карнавальной поэтики. Бесспорный элемент карнавализации присутствует в работе Джойса с авторским дискурсом, в описанной выше (эп. 11) «мистике присутствия – отсутствия» автора. Когда автор не желает для себя ни явного, зримого господства в мире текста, ни полного ухода и незаметности, а избирает вместо этого какие-то исподтишные игровые вмешательства, устраивая необъяснимые каверзы, вводя «инопланетян» типа Консервио или Везерапа, – есть все основания говорить о карнавализации авторской фигуры. Как мы говорили, здесь автор – трикстер, а трикстер – явно карнавальный автор. Или еще такое: учитывая «иезуитскую закваску» Джойса (эп. 10), никак нельзя усомниться в том, что фигура Макинтоша – недопонятая обмолвка, ожившая и блуждающая по Дублину, – была в его представлении карнавально связана с Прологом от Иоанна: Слово стало плотью.
Однако – sufflaminandus sum. Мы довольно сказали об очевидном, о близости и склонности Джойса к карнавальному мироощущению; задача более тонкая – выяснить его расхождения с ним, определить точный характер их отношений. Кое-какие детали замечаются сразу. Мы совсем недавно подчеркивали «смеховую отъединенность» и «этологическую инаковость» Джойса – и отсюда более чем ясно, что ему чужды все социальные и коллективные стороны Карнавала, пафос всенародного действа, слияния площадной толпы в единое хохочущее сверхсущество. Он мог это изображать (и в «Цирцее» даже мелькает подобное существо, «Свистопляска»), однако – с неизменною отстраненностью; ни автор, ни протагонисты никогда не сливаются с массовою стихией. Далее, нельзя не заметить, что в «Улиссе» почти не карнавализуется – секс. Даже настолько балаганная тема, как адюльтер и неверная жена, проходит в романе далеко не в карнавальной тональности. Сексуальная жизнь здесь – сфера весьма серьезных проблем, болезненно глубоких переживаний и многочисленных извращений, лишь очень отчасти (опять-таки в «Цирцее») вовлекаемых в Карнавал. Но это – частности, хотя и немаловажные. Чтобы увидеть общую картину и эволюцию отношений Джойса и Карнавала, нам нужно обратиться к самому началу романа, которое оказывается… открыто и резко антикарнавальным.
Шут и карнавал (раешная месса Маллигана) открывают книгу – и открывают ее в качестве ложной и пустой, хамской и враждебной стихии. Первая карнавальная фигура в романе – Бык Маллиган, шутовская природа которого подчеркивается автором крайне настойчиво, вплоть до обряженья его в балахон и колпак с бубенчиками. Но столь же настойчиво автор подчеркивает и свое неприятие этой маллигановой природы, тотального маллиганова зубоскальства, охальной грубой ухмылки (особенно же – зубоскальства над чувствами человека, а также над верой и Церковью). В фигуре Маллигана Джойс, а точнее – автор ранних эпизодов «Улисса», отвергает и развенчивает карнавал, противопоставляя ему иную позицию. Эта общая позиция Стивена Дедала и Джойса в 1904 году, – конечно, не наивная вера и не конформистское принятие действительности, но прямое и вызывающее отрицание, бунт, стоящий под знаком Первоотрицателя Люцифера, что с детских лет рисовался сознанию Джойса героическою фигурою. «Улисс», таким образом, открывается столкновением двух разных типов или сценариев неприятия действительности: конфликт друзей-врагов Мэйлахи и Стивена есть одновременно конфликт между принципом карнавала и принципом люциферова бунта.
Однако с переходом к поздним эпизодам – в скольких важных аспектах мы замечали уже подобное! – акценты существенно меняются. Как мы видели, карнавал – хотя и в несколько иной психологической гамме, лишенной грубого бычьего цинизма, – через линию самого Одиссея, Блума, решительно внедряется в роман и утверждается в нем, чтобы остаться с художником уже навсегда, только еще усилившись в следующем романе. (Это примирение с карнавалом не примирит, однако, ни Стивена с Быком, ни Джойса с Гогарти. Джойсов счет к последнему был слишком крупен, и бывший друг подлежал клейменью неотменимо, если не как зубоскал, то как завистник и предатель.) Претерпели эволюцию и люциферические мотивы. Они претворились внутрь, в глубокие творческие установки, сменившие молодую позу Художника-Богоборца в духе Шелли или Бодлера. Эти установки были отличны от установок карнавального художества, однако же первые и вторые не становились в конфронтацию, а сочетались, сосуществовали друг с другом. И это специфическое сочетание есть именно то, что определяет собою тип и характер художественной системы позднего Джойса.
Такова внешняя канва отношений Джойса с карнавальной эстетикой и карнавальным сознанием. Чтобы понять ее смысл, необходимо, однако, проникнуть глубже в метафизическую и мифологическую основу этого сознания, равно как и люциферической темы. Знаменитая книга Бахтина о Рабле открывается констатацией: для карнавала «характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада… Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере… как мир „наизнанку“». Закрепляя несомненную очевидность, бахтинские тезисы говорят, что в основе всего карнавального мироотношения лежит установка переворачиванья всех отношений, установка инверсии. Но установка инверсии – глубокая и важная вещь, на которой очень стоит остановиться внимательней. Это – одна из считаного числа простейших, элементарных бытийных реакций и фундаментальных парадигм мироотношения. Как подобает таким парадигмам, она укоренена в глубинных, мифотворческих горизонтах сознания: в каждом мифокультурном универсуме ей соответствует определенная мифологема, символизирующая ее, задающая ее архетип. И в универсуме библейско-христианской культуры эта мифологема – не что иное, как мифологема Люцифера.[33] Первоисточная, архетипальная инверсия, мифологический прообраз инверсии как таковой – низвержение Сатаны с небес в преисподнюю (Исх. 14: 12–15); сам же Сатана, Денница, Люцифер, «спадший с неба, как молния» (Лк 10: 18), есть демон инверсии и даже ее демиург, поскольку у него имеется свое царство, в котором инверсия, инвертированность (перевернутость) – универсальный и обязательный закон. Очевидно также – и немаловажно – что по своей природе, как замена данного – прямо противоположным, инверсия – негативная реакция, акт или жест кардинального неприятия.
Принцип или же парадигма инверсии находит разнообразные воплощения в жизни и культуре, индивидуальном и социальном бытии.[34] Во всем их множестве одно выделяется особо: это – абсолютная, радикальная инверсия, утверждающая себя в настоящем смысле бытийной, онтологической установкой. Такая установка распространяет себя на все первоосновы и верховные ценности в мире людей, заменяя добро злом, истину – ложью и свет – тьмой. Она стремится в чистоте и полноте воспроизвести архетип инверсии, признает свою подчиненность этому архетипу, и потому ex definitione представляет собою – Сатанизм. В пределе, она должна включать в себя и замену бытия небытием – уничтожение бытия, аннигиляцию, так что в своих корнях это самоубийственная, самоуничтожительная установка. Все же прочие реализации парадигмы инверсии принципиально частичны, ограниченны и различаются по тому, в каких именно сферах мира людей они производят инверсию (наряду с этим, они различаются и полнотой воплощения: они могут быть отрефлектированными или нет, ставящими или не ставящими себя в связь с люциферовым архетипом, выраженными в практике или только заявленными, декларативными и т. п.). Основная масса этих частичных реализаций разбивается на две группы, тяготеющие к двум главным принципам частичной инверсии. Один из этих двух принципов и есть принцип Карнавала; другой же – принцип Бунта. Никакую метафизику карнавала нельзя построить без сопоставления, сравнительного анализа этих принципов (как и третьего купно с ними, принципа Сатанизма). И отсюда нам совершенно ясно, что, независимо от своих желаний, Бахтин этой метафизики построить не мог – по обстоятельствам времени и места.