Разумеется, изоморфизм поэтики и антропологии обнаруживается в «Улиссе» не в одном только соответствии между инаковостью комической и этологической. У позднего Джойса мы находим довольно цельную антропологическую модель, у которой и общий характер, и основные черты имеют явное соответствие, корреляцию с его поэтикой. Аналитическая и техническая направленность этой поэтики ведет к тому, что формальные средства обретают самоценность и суверенность, почти переставая служить обычным изобразительно-повествовательным целям и, в частности, созданию «цельных образов». Новые принципы джойсова письма неуклонно влекли и к аналитическому, расчленяющему представлению человека. Присущая прежней литературе «скульптурная» модель человека («героя») как объемной фигуры, как цельного характера фатально распадается и исчезает. С героем происходит истончание и рассечение, разложение на множество проекций и архетипов, которые получают независимую разработку и живут собственною жизнью.
В «Цирцее» все аспекты блумовой личности отделяются и гипостазируются, становясь самостоятельными субъектами: Блум-мальчик, Блум-бабник, Блум-деятель, Блум-преступник… вплоть до «Блумумии». Это, конечно, прямолинейный и немудрящий прием, отнюдь не новый уже и в пору «Улисса» (для примера вспомним хотя бы Черта при Иване Карамазове). Но уже в «Итаке» расчленение и более оригинально, и более радикально. Она писалась последней во всем романе, и биографы не упускают отметить, что автор был особенно удовлетворен и даже, пожалуй, горд ею. Казалось бы, отчего? Ведь весь эпизод – лишь бесконечная серия вопросоответов, весьма монотонно излагающих микроскопические обстоятельства жизни и быта Леопольда Блума. Нет ни идейной проповеди, ни красот слога, ни изощренной формы. И при всем том, чувства автора как нельзя более законны. Ибо на этих 95 страницах, нестерпимо нудных для всякого неискушенного читателя, совершается антропологическое открытие, открытие нового подхода к человеку и нового образа человека. Бесконечными, методичными, нарочито мелочными вопросоответами художник производит микроанализ своего героя, достигая его разложения на первичные составные части, на элементарные структуры. Все свойства, все действия героя, по уже приводившимся словам Джойса, «предстают в своих космических, физических и психических эквивалентах». Это – антропология. Поэтика же явно, наглядно изоморфна ей, ибо это – поэтика самого методичного и тотального расчленения: текст тоже разложен на «элементарные структуры», он весь, небывалым в романах образом, нарублен на мелкие порции-вопросоответы стандартной формы.
Но какова же выходит новая модель человека? Как мы видим, она имеет резко редукционистский уклон; за ней ясно различимы интуиции о том, что личность человека лишь с виду есть нечто цельное и единое, по сути же она является множественной и сборной, сводимой к сочетаниям каких-то фундаментальных начал или элементов. Эти интуиции – исходный этап модели; вышеописанная работа разложения – этап, следующий за ним. Заключительный же этап – обобщение человека, его универсализация и деперсонализация. Методику разложения применяют к конкретному индивиду, Леопольду Блуму – и находят, в итоге, что Блум целиком сводится к «космическим, физическим и психическим эквивалентам». Но точно такой же вывод был бы получен и для любого другого индивида! – Герой, расчлененный и перемолотый, претворяется в нового, обобщенного человека, тождественного любому другому. Джойс специально подчеркивает этот итог; как знак совершившегося превращения, в конце «Итаки» Блум получает новое имя: Всякий-и-Никто. Это – безличный, деперсонализованный человек, неизбежная черта которого – малая роль, узкий диапазон возможностей волевого, деятельного начала.
По контрасту здесь поучительно вспомнить Блейка (с которым у Джойса, отлично знавшего его творчество, немало ассоциаций и реминисценций). У Блейка также налицо упорная и сильная тяга к обобщенному видению человека, и человек для него – космическая реальность, носитель и средоточие, скрещение слагающих Вселенную универсальных начал. Однако тяга к обобщенному и космическому видению сочетается тут с персонализмом, с усиленным утверждением личного начала, свободы воли и действия. Человек здесь – не только порожденное, но и рождающее, не только перекресток, но и новый центр. И, в итоге, блейковская антропология, а вместе с ней и поэтика, глубоко отлична от джойсовой. У антропологии Джойса – антиперсоналистской, построенной на микроанализе, разложении и редукции человека, совсем другое ближайшее родство, и оно давно уже очевидно всякому читателю: модель Джойса – структуралистская модель. С полным правом мы можем рассматривать микроанализ Джойса как вариант структуралистского метода, развитый художником в романной прозе задолго до появления научной структуралистской антропологии. Перефразируя Ницше, скажем: из духа новой поэтики у Джойса рождается новая антропология.
Все так – но пора и вспомнить неотлучный лейтмотив «темы Джойса»: конечно, герой наш не является и не может быть правоверным адептом структурализма, равно как и любого направления, любой идеологии. Как «новая поэтика» его, так и «новая антропология» в их дискурсивных основаниях и принципах далеко не исчерпываются структурализмом. Что же еще мы у него найдем? Чтобы это увидеть, потребуется отступление: в продолжение темы о плюрализме дискурсов Джойса, следует рассмотреть базовые виды дискурса Джойса в их конкуренции.
* * *В Увертюре к «Сырому и вареному» отец-основатель структурализма Леви-Стросс выделяет, наряду со структуралистской стратегией дескрипции реальности (ergo, огранизации текста, дискурса, эстетического предмета), также и альтернативную стратегию, сериальную, которая представлена в сериальной музыке, а кроме того, как он находит, в абстрактной живописи, китайской каллиграфии и др.; позднее обе эти стратегии в сравнении и сопоставлении обсуждались Умберто Эко. Сериальная стратегия, подобно структуралистской, предполагает высокий уровень организованности, структурности текста – но это существенно иная организованность. Среди их многих отличий есть одно ключевое: оно касается характера используемого языка дескрипции, а ближайшим образом – природы первичных, базовых элементов этого языка. Структурализм требует, чтобы эти элементы были некоторыми смысловыми единицами, чтобы они «имели определенное независимое существование на ином (по отношению к реальности данного текста. – С. Х.) уровне, со своей собственной систематической организацией» (Леви-Стросс). Типичный пример – члены бинарных оппозиций структуралистской модели примитивного сознания: чет – нечет, верх – низ, жизнь – смерть… Это суть очевидные аналоги «начал» античного мышления, «универсалий» средневекового сознания, «ноуменов» или «сущностей» новоевропейского идеализма – и, полагая эти и подобные сущности в свой фундамент, структурализм вписывается очередным звеном в магистральную традицию европейского мышления.
Сериальная стратегия стремится порвать эту преемственную и генетическую связь. Она не хочет опирать дескрипцию на смысловые единицы, знаки какой бы то ни было независимо (то бишь внетекстово) существующей знаковой системы, будь то «начала», универсалии, эйдосы, символические формы… – иными словами, она отбрасывает весь уровень изначальной артикуляции, извне заимствуемого внетекстового означивания. С отказом от всего этого дескрипция производится в терминах условных и произвольных единиц, что находятся и утверждаются как «единицы» волевым актом, чистым необосновываемым выбором: их базовый статус, а за ним и другие особенности дескрипции, выступает как внутренняя черта данного текста, не подлежащая никакому выводу или оправданию, как его собственный закон, который он сам – и только он сам! – полагает себе. (Заметим, что тут четко сквозит еще один лейтмотив, родной Джойсу, – выход к автономизации и абсолютизации текста.) При полном отсутствии внутреннего, то есть извне заложенного, смыслового содержания единицы сериальной дескрипции организуются не в субструктуры, а только в серии, ряды, формальные комбинации. Организация смыслов всегда многоуровнева и иерархична, организация же сериальная принципиально лишена иерархического начала. Как указывает Жиль Делез, разбирающий сериальность в своей «Логике смысла», сериальная форма скорей тяготеет к неиерархической дуальности: серии легко продуцируются парами, где одна играет роль означающего, а другая означаемого.
Согласно анализу Эко и Ж.-М. Рабате, именно сериальная стратегия является основной в разложении языка и создании новой языковой текстуры в «Поминках по Финнегану», и мы с этим должны согласиться: в самом деле, в том, что мы выше назвали «парциальными языковыми дискурсами» (эп. 7), нетрудно признать примеры условных единиц сериального построения. Зачатки же, отдельные проявления сериальной стратегии различимы у Джойса и значительно раньше. Помимо языка, наиболее заметные ее зерна можно видеть в комических гиперперечнях (эп. 13) или, точней, в тех тенденциях, какие несет у Джойса этот столь частый его прием. Главных тенденций две: Джойс невероятно удлиняет перечни и вводит в них неожиданные элементы, идущие вразрез с объединяющим принципом перечня. И то, и другое можно полагать приближением к сериальности: сверхдлинные перечни влекут к замене структурной картины реальности простыми списками, сериями вещей, а вставки инородных элементов аннулируют извне заложенный смысловой принцип перечня, приближая последний опять-таки к серии произвольных единиц.
Согласно анализу Эко и Ж.-М. Рабате, именно сериальная стратегия является основной в разложении языка и создании новой языковой текстуры в «Поминках по Финнегану», и мы с этим должны согласиться: в самом деле, в том, что мы выше назвали «парциальными языковыми дискурсами» (эп. 7), нетрудно признать примеры условных единиц сериального построения. Зачатки же, отдельные проявления сериальной стратегии различимы у Джойса и значительно раньше. Помимо языка, наиболее заметные ее зерна можно видеть в комических гиперперечнях (эп. 13) или, точней, в тех тенденциях, какие несет у Джойса этот столь частый его прием. Главных тенденций две: Джойс невероятно удлиняет перечни и вводит в них неожиданные элементы, идущие вразрез с объединяющим принципом перечня. И то, и другое можно полагать приближением к сериальности: сверхдлинные перечни влекут к замене структурной картины реальности простыми списками, сериями вещей, а вставки инородных элементов аннулируют извне заложенный смысловой принцип перечня, приближая последний опять-таки к серии произвольных единиц.
Существенно, что сериальный текст, в отличие от структуралистского, нет оснований считать «цельностью» или, что то же, «законченной цельностью», ибо само свойство законченности тут неопределимо. Он всегда в принципе открыт для дальнейшего продуцирования серий, которое никогда нельзя объявить «уже ничего не добавляющим» (этот аспект стоит учитывать при оценке пресловутой «затянутости» или «растянутости» поздних эпизодов «Улисса»). Тем самым он не может представлять и никакую «законченную модель». Сериальная стратегия выходит за пределы моделирующего подхода как такового, если его понимать как воспроизведение эмпирического или сущностного строения реальности; но она еще может, если угодно, рассматриваться как стратегия моделирующая в более общем и слабом смысле – передающая отдельные динамические черты, предикаты открытой реальности. Как ясно отсюда, лишь в этом последнем, слабом смысле сериальное письмо можно считать еще остающимся в рамках «нарратива». Ясно также, что движение от структуралистской к сериальной стратегии письма естественно увлекает и дальше, к предельно радикальной стратегии, которая отказывается не только от внешних смыслов, но и от всякой сознательно налагаемой организации – так что текст становится всецело случаен и произволен. Эта стохастическая или алеаторическая стратегия, эксплуатируемая авангардами всех эпох, также присутствует у Джойса: известно, в частности, что он нередко умышленно сохранял в своих текстах случайно вкравшиеся искажения или привнесения. Господствующей она, однако, нигде не становится у него: художник был все же неистребимый рационалист и математик в своей эстетике!
Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не просто как некий «плюрализм» или «полифонизм», и уж тем паче не эклектизм: за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы обнаруживаем в открытом нецельном целом джойсова текста, существуют в этом тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются, последовательно сменяя друг друга – скажем, за структуралистским разделом или пассажем следует сериальный и т. п. Художник выстраивает меж ними целую «систему сдержек и противовесов» – тонкие отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования, подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего) Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история – преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа «Поминок»; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный, помогает резюмировать в одном суммирующем выводе все разбросанные замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности, анти-идеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея, техника и т. д. и т. п. – никогда не принимается у Джойса до конца и безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике… текст Джойса не останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит. При этом, в типичных случаях, избранная стратегия или техника утверждается вполне явно и слышно (Джойс любит «обнажение приема»), отменяется же и подрывается – незаметно, втихомолку, так что уход от них верно будет назвать ускользанием. Это слово подойдет и в качестве ключевого термина: единая творческая стратегия Джойса может быть обозначена как стратегия ускользания. Достаточно очевидна ее связь с подходом деконструкции: джойсовы ускользания и подрывы собственных принципов и приемов часто носят характер именно деконструкции их; так, к примеру, подрывая структуралистскую парадигму внедрением сериальной, Джойс совершает деконструкцию смысловой иерархии, иерархического принципа, имманентного первой парадигме. (Заметим попутно, что парадигмы у Джойса, будучи систематически подрываемы, за счет этого ущербляются в своем статусе и существе парадигм, сдвигаясь ближе к метафорам.) Другая, не менее очевидная связь – с жизненною стратегией. Житейский девиз Джойса, Silence, Cunning and Exile (эп. 1) вполне можно перевести и так: Молчи – Лукавствуй – Ускользай; и мы с удовлетворением замечаем, что в стратегии ускользания нам удается увидеть единство жизненной и творческой установок, увидеть творчество художника как опыт самовыражения его личности. Эта стратегия у него всепроникающа, он ускользает от окончательной однозначности во всем – в ответах на вопросы, в любых альтернативах и дилеммах, в выяснениях любых отношений, начиная с отношений со своим временем. Джойс – мэтр ускользания, как некогда знаменитый Гарри Гудини, и неспроста не только биографы, но и теоретики так часто приводят слова безумной Лючии при известии о смерти и похоронах отца: «Что этот идиот там делает, под землей? Когда он вздумает вылезти оттуда?» – Со своей стороны, во втором финале нашего «Зеркала» мы предложим читателю некоторый ответ на этот интересный вопрос.
Обнаруженные свойства письма Джойса не могут не повлечь новых выводов относительно его чтения, ибо между тем и другим существует отношение взаимного сопряжения, «топологическая дуальность»: это математическое понятие как раз тут уместно. Наши выводы развивают глубже высказанный в эпизоде 11 тезис о том, что текст Джойса – «не-письмо, которое не-для-чтения». В самом деле, текст, написанный (само-)ускользающим письмом, решает задачу собственного – в принципе, бесконечного – продуцирования; он есть, по одному из неологизмов Джойса, scribenery – «письмарня», мастерски́е письма́: в отличие от скриптория, где пишут письмом готовым, тут именно не письмо (писание), а изготовление письма, изготовление способа, которым в дальнейшем можно будет писать. Такое письмо всегда открыто для дальнейшего писания, так что текст, им написанный, – это специфический открытый текст. Подобный «открытый текст» обращен в себя и к себе – и есть, тем самым, закрытый текст: он уже не преследует цели коммуникации, не есть (по крайней мере, на первом плане) со-общение, не есть обращение (как окликание), но в то же время, он есть обращение – как возвращение на себя, к себе. И это не жонглированье словами! Мы коснулись вещей, чувствительных для самой сути языка, и при таком касании язык сразу начинает проявлять свои двойственные, «мебиусовы» потенции. Постоянные принятия-отнятия, утверждения-подрывания стратегий, техник, идей, приемов, образующие ускользающее письмо, создают текст, текстура которого – не развертывание и раскрытие, не экс-пликация, но интер-пликация, всегда двойное, сдвоенное событие приоткрытия-призакрытия, отчасти развертывания, отчасти свертывания: что напоминает поведение живого цветка.
Это уже явно не текст-сообщение, но это зато – текст-общение. Разница в том, что первый не ставит нам никаких условий: каков бы ни был я – читатель, текст хочет сообщить себя мне, и чтение мною текста – односторонний, однонаправленный акт: получение (полного) сообщения и достижение (полного) его понимания. Такой акт говорит мне все о тексте, но ничего – обо мне самом. Но во втором случае текст своими ускользаниями, призакрытиями выявляет нечто во мне. Феномен закрытости обоюден, взаимен, я – читатель осознаю законность вопроса: кто для кого закрыт? И если я констатирую, что я закрыт для определенных мест, определенных элементов текста, это значит, что текст нечто обнаружил во мне: не только я читаю его, но и он читает меня. Этот эффект – переход, трансцендирование акта чтения (понимания, восприятия текста) в акт общения, в диалогическую парадигму – от века известен и знаком в сфере христианской жизни: именно так читает христианин Евангелие – и читаем им. Мы снова вернулись к родству чтения Джойса с духовными практиками (эп. 11).