Так сходятся крайности – однако не нужно и преувеличивать их сходств, ибо нетрудно разложить совсем по-другому пасьянс сближений и оппозиций – вот, не угодно ли, ленинский вариант: Российскую империю, конечно, следует сопоставлять с Английской империей, Ирландия же тогда – «нечто вроде британской Польши» (эту параллель проводил и Маркс); нация угнетающая и угнетенная – две противоположности. Почва для произвола становится еще шире, когда мы вступаем в туманные области национального духа. Тот же Владимир Сергеевич Печерин находил главными чертами ирландского характера «легкомыслие, любовь к приключениям и бродяжнической жизни и отсутствие всякого чувства долга, то есть нравственного чувства вообще (sens moral)». Корней Чуковский говорил: «Ирландцы мне напоминают наших украинцев». Ирландский историк Э. О’Доннелл, изучавший биографии ирландцев на русской службе, усматривает в душе ирландской и русской такие сходства: «Оба народа – мечтатели и идеалисты, оба верят в бесов и привидения, оба до крайности религиозны… оба также питают исконную нелюбовь к торговле и состоят из прирожденных воинов». Однако другая автохарактеристика ирландцев не имеет с этой как будто ничего общего: как уверяет известный современный режиссер, писатель, биограф Йейтса М. Маклиаммойр, ирландцы – «люди неизменно консервативные, глубоко циничные и непостижимо терпимые». Последнее мнение, пожалуй, ближе всего к тому общему знаменателю, что вырисовывается из пестроты и разноголосицы всех суждений. Типическими чертами ирландского человека признают художественную и религиозную одаренность (однако и склонность к суевериям), бурливую неуемность натуры, общительность и говорливость, великую любовь к застольной беседе с возлияниями (или к возлияниям с попутной беседой), страсть к шуткам и остротам любого рода, уместным и неуместным, тонким и грубым, эксцентрическим и абсурдным, а особенно – хлестким и ядовитым, не щадящим ни своей страны, ни своей персоны. Снова всё – «крайние» черты, чуждые умеренности и размеренности и во многом созвучные русской психее; не раз представители обеих наций утверждали «духовное родство между двумя народами».
Все это для творчества Джойса не бесследно. У писателя-изгнанника, наряду с реальными воспоминаниями, неизбежно складывается некий обобщенный и умозрительный образ своей страны и своего соотечественника, и присутствие этого образа у Джойса часто заметно. Уснащая свой текст непонятностями и абсурдизмами, он явно чувствовал себе оправдание и опору в ирландском, и особенно дублинском, чувстве юмора, каким он его представлял себе (не без известной гипертрофии); он как бы носил при себе умозрительного дублинца, который от души отзывался на его шутки и схватывал на лету его намеки. И в свой черед, связи и общие черты русской и ирландской культур и натур проникали на страницы «Улисса». Другой, не менее важный источник связей и соответствий – духовная ситуация эпохи. Единство европейской культуры и литературного процесса, универсальные факторы, действующие в них, в каждый период порождают некоторую систему корреляций, родственных и соотносимых явлений в разных литературах; и вне этой системы отнюдь не остались Джойс и его роман, при всей их уникальности, которую мы довольно подчеркивали. Искусство Джойса и русское искусство нашего века стояли перед теми же, во многом, эстетическими и духовными проблемами – и где-то, в чем-то их поиски с неизбежностью соприкасались. Наконец, last but not least, у Джойса, как и у всякого художника, были, конечно, свои симпатии, сближения, случаи гётевской Wahlverwandschaft, избирательного родства, которое уже не выводится ниоткуда, ни из каких общих законов, а коренится в чисто индивидуальном, в неисследимой глубине личности и творчества. Как мы увидим, подобные невыводимые сближения можно отыскать и в России.
В те годы, когда автор «Улисса» начинал свой путь, русская проза в лице своих главных авторов уже достигла мирового признания. Джойс знал европейскую литературную традицию досконально, как истый профессионал; и хотя его начитанность в русской литературе не была столь блестящей, как во французской, английской и итальянской, она все же и здесь была совсем неплохой. К сожаленью, однако, слово, стиль, форму он лишь очень неполно мог оценить, ибо переводы с русского в ту пору были почти без исключений убоги.
Отношения Джойса с русскою классикой начинаются с Лермонтова. С Пушкиным они не завязались никак – до нас дошли лишь беглые скептические отзывы, включая такой всеобъемлющий и безапелляционный: «Я всегда считал, что он жил как мальчишка, писал как мальчишка и умер как мальчишка». На это можно лишь вернуть комплимент: ясно, что Джойс понял Пушкина как мальчишка. Но Лермонтова он прочел рано, как раз вовремя, чтобы «Герой нашего времени» успел его сильно захватить и даже повлиять как будто на его первую большую прозу, «Героя Стивена». В 1905 году «Герой Стивен» оживленно обсуждается в его переписке с братом, и в одном из писем Джойс раскрывает Станни свою связь, не только литературную, но, как оказывается, и биографическую, с русским романом и его автором. (Напомним, что совсем недавно разыгралась ссора и началась лютая вражда художника с бывшим другом Гогарти.) «Я знаю только одну похожую книгу, и это – „Герой нашего времени“ Лермонтова. Конечно, моя гораздо длинней, и у Лермонтова герой – аристократ, уставший от жизни человек и отважное животное. Но есть сходство в задачах, в названии, в едкости взгляда. В конце Лермонтов описывает дуэль между своим героем и Г., в которой Г., сраженный пулей, падает в пропасть. Прототип Г., задетый сатирой, вызвал Лермонтова на дуэль. Дуэль происходила на Кавказе, на краю пропасти, как описано в книге. Лермонтов был убит наповал и свалился в пропасть.[36] Ты можешь угадать, какие мысли были у меня в голове». Грушницкий тут недаром обозначен только сакраментальным инициалом. Художник открыто сближает себя с Печориным, а свою прозу и свою едкую иронию – с лермонтовской. Излишне говорить, что в искусстве прозы «Герой Стивен», вскоре забракованный самим автором, никак не чета «Герою нашего времени»; но лермонтовско-печоринскую роль по праву следует отнести в число тех ролей и масок, которые примерял к себе молодой Джойс.
Совсем иное – с Тургеневым. Его и Томаса Харди Джойс находил похожими друг на друга, довольно средними прозаиками, пользующимися незаслуженно высокой репутацией; и не упускал случая поставить обоих на место. Уже в своей первой опубликованной статье об Ибсене (1900) он сравнивает их с последним, ставя неизмеримо ниже: «Рядом с его (Ибсена. – С. X.) портретами психологические штудии Харди и Тургенева… поверхностны и претенциозны. Одним штрихом он достигает того, на что они тратят главы – и добиваются меньшего и худшего». Но при всем том, он не отказывал Тургеневу в известном внимании и даже почтении. В своей триестской библиотеке он имел 11-томное собрание его сочинений и, по крайней мере, однажды, в 1921 году, привел его и в положительный пример, говоря о том, что привязанность к родине, к родным местам не только не мешает, но и необходима для того, чтобы сделаться истинно всемирным художником: «Вспомните „Записки охотника“: насколько это местная, локальная вещь! Но именно из этого ростка он развился как большой интернациональный писатель».
Не сложились отношенья и с Достоевским. Здесь главной причиной была, пожалуй, психологическая несовместимость, что повлекла за собой также несовместимость авторских позиций и авторских дискурсов. Авторская позиция Джойса построена на отстраненности и иронии. Горячечная атмосфера Достоевского – он не желал себя помещать в нее, не желал видеть в ней полноправную принадлежность специального авторского дискурса; а без этого в мире Достоевского все сразу становилось неестественным и недостоверным. Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца. Не раз и в разные годы он высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в «Преступлении и наказании» нет ни преступления, ни наказания, и т. п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на «достоевщину» (горячечность, истеричность, эпилептичность…) со стороны уравновешенного, «нормального» и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса никак не может хвастать «нормальностью», это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы… Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, – отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский – «человек, который более, чем другие создал современную прозу» и «это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман»; он сообщал даже, что «Карамазовы» и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление.
Не сложились отношенья и с Достоевским. Здесь главной причиной была, пожалуй, психологическая несовместимость, что повлекла за собой также несовместимость авторских позиций и авторских дискурсов. Авторская позиция Джойса построена на отстраненности и иронии. Горячечная атмосфера Достоевского – он не желал себя помещать в нее, не желал видеть в ней полноправную принадлежность специального авторского дискурса; а без этого в мире Достоевского все сразу становилось неестественным и недостоверным. Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца. Не раз и в разные годы он высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в «Преступлении и наказании» нет ни преступления, ни наказания, и т. п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на «достоевщину» (горячечность, истеричность, эпилептичность…) со стороны уравновешенного, «нормального» и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса никак не может хвастать «нормальностью», это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы… Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, – отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский – «человек, который более, чем другие создал современную прозу» и «это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман»; он сообщал даже, что «Карамазовы» и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление.
Но, как бы ни было, отталкивание мешало художнику увидеть и оценить многие и важные сходства с Достоевским в своей собственной поэтике, а отсюда (эп. 15) и в антропологии, в представлениях о человеке. Этих сходств, вслед за Джойсом, долго не замечали и другие, и лишь после Бахтина стало невозможно не видеть их. Разбирая поэтику «Улисса» с опорою на бахтинские идеи (эп. 11), мы выделили первой и важнейшей чертой полифонию, плюрализм дискурсов джойсова текста. Но сам Бахтин, как известно, развивает эти идеи с опорой на тексты Достоевского, демонстрируя, что именно в них, как нельзя лучше и ярче, полифония и диалогизм, отказ от дискурса непреложной истины, выдвинуты и развернуты как основоположные принципы художественного мира, который делается из мира Ньютона – миром Эйнштейна. Итак, вся эта область поэтики Джойса – общая с Достоевским. Мы уже описали ее в эпизоде 11, найдя, однако, некоторое различие между «диалогизмом» Достоевского и «плюрализмом» Джойса: диалогизм – личностное общение, предполагающее экзистенциально насыщенную стихию, дискурс душевности, типичные для русской прозы; плюрализм же – взаимодействие (соприкосновение и сообразование) голосов, присутствующее и в более обобщенном, деперсонализованном, развоплощенном (охлажденном, атомизированном, деконструированном etc etc.) художественном мире, типичном для авангарда и постмодерна. Нетрудно указать и многие другие совпадающие детали поэтики. К примеру, отмечали неоднократно, начиная с Андре Жида, что Достоевский – один из предшественников техники потока сознания. Или еще: и Достоевский, и Джойс питают большой интерес к низким жанрам литературы и пользуются охотно приемами авантюрного, развлекательного, бульварного романа (эп. 14).
Не станем, однако, углубляться в эти детали; для нас любопытней проследить антропологические импликации. Посредником тут послужит нам Алексей Ремизов, недальняя родня обоим. Именно Ремизов (у других авторов, включая и Бахтина, мы не встретили этого наблюдения) заметил у Достоевского обобщенного героя – намеренно универсализованного, предназначенного представлять «человека вообще». Это – Пселдонимов из «Скверного анекдота», ибо – говорит справедливо Ремизов – «что значит „Пселдонимов“? псевдоним кого? Конечно – человека, вообще человека, в поте лица добывающего свой хлеб, чтобы множиться и населять землю „по завету“». Но точно таким героем, как мы довольно говорили (эп. 15), предстает Блум в «Итаке», и новое, «обобщенное» имя, что он получает там, Everyman and Noman, собственно, и не перевести на русский лучше как Пселдонимов! Последний – главный герой вещи, но не сразу видимый главным, а таковым оказывающийся лишь на поверку, в итоге: «если читать рассказ с конца, героем окажется бессловесный Пселдонимов» (Ремизов); и Блум тоже такой герой, не-сразу-главный, негероический. Далее, обобщенность Пселдонимова тянет за собою, конечно, и обобщенность, универсальный смысл всей вещи – и что ж тогда «скверный анекдот»? – да не что иное, как удел человека, парадигма человеческого существования, модель мира! Гротескная модель человеческого существования как вселенского «скверного анекдота» в высшей степени в духе Джойса! тут пахнет уже не только «Улиссом», но и «Поминками»… И весь «Скверный анекдот» предстает нам, с умной подсказки Ремизова, как самая джойсовская вещь, а чиновник Пселдонимов, санкт-петербургский Эвримен, опознается как предок Леопольда Блума.
С Толстым, как и следует быть, все наоборот, нежели с Достоевским. В джойсовом отношении к нему нет уже никаких психологических сложностей и идиосинкразии, но нет и никаких особенных связей и сходств в творчестве двух художников. (Кроме, конечно, очевидного: психологизма, зоркого внимания к внутренней жизни и внутренней речи. Еще Шкловский в 1939 году отметил присутствие вполне выраженного потока сознания в ранней (1851!) толстовской вещи «История вчерашнего дня».) Вместо всего этого, у Джойса – безоговорочное признание толстовского таланта и самая высокая оценка его, граничащая с восхищением. Личность и взгляды Толстого тоже импонировали ему – это читателю понятно без наших слов. Эллманн утверждает даже, что Толстого «он любил больше всех» – не знаю, не будем забывать, что вершиною в искусстве романа Джойс всегда и твердо считал Флобера. Но в любом случае, такой панегирик, какой он воздал Толстому в своем письме к брату от 18 августа 1905 года, – редчайшее у него явление, и стоит привести его целиком. «Толстой – изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы… Он написал письмо в „Таймс“ на 13 колонок с обличеньями всех правительств… Английские либералы в шоке. Они бы назвали его вульгарным, если бы не знали, что он князь. Какой-то автор в „Иллюстрейтед Лондон Ньюс“ насмехается над Толстым за то, что тот не понимает ВОЙНЫ. Черт побери, я уравновешенный человек, но уж это немного слишком. Вы когда-нибудь слыхали такую наглость? Вы считаете, что автор „Воскресения“ и „Анны Карениной“ – глупец? Может быть, этот наглый писака думает, что он ровня Толстому, физически, умственно, художественно или морально? Абсурд!» – Приятно закончить подобным текстом рассказ об отношении Джойса к русской классике.
Стоит, пожалуй, сказать и несколько слов о том, каковы были, помимо литературы, его мнения и представления о нашей стране. Никакие неожиданности здесь не встречают нас; у Джойса не было романа с Россией. Он был западный человек до мозга костей, с острым, отчетливым умом иезуитской закалки, и русский склад души и ума не обладал для него притягательностью. В двадцатые годы Париж был насыщен всем русским, и его художественная элита бурно увлекалась балетами Дягилева, православной службой и славянскими женщинами. Джойс не разделял этих увлечений; в частности, службу нашу он находил растянутою и духовную музыку тягучей. Но зато он разделял стандартные западные представления о России как об отсталой стране с деспотическим правлением и феодальными нравами; об уровне русской культуры Серебряного века он, возможно, и не подозревал. В том же письме, где он восхищается Толстым, мы читаем: «Твое замечание, что „Взаимные дополнения“ (рассказ из «Дублинцев». – С. X.) обнаруживают русскую способность увлечь читателя во внутричерепное путешествие, заставило меня задуматься о том, что же, наконец, люди имеют в виду, когда говорят о „русском“. Вероятно, ты имеешь в виду некую въедливую грубую силу в писательстве (scrupulous brute force: собственно, оксюморон. – С. X.); однако у тех русских, кого я читал, это не так уж бросается в глаза. Главное, что я нахожу почти у всех русских, это въедливый кастовый инстинкт… русское искусство, по преимуществу, феодальное искусство». Большевизм и его социальные эксперименты также не вызывали у Джойса симпатий и интереса, что он и заявил без обиняков Всеволоду Вишневскому, который посетил его в Париже в тридцатые годы (см. также эп. 17).