Трудясь над «Поминками по Финнегану», он брал недолгое время уроки русского языка и достиг его знания, достаточного, чтобы пропустить через словорубку романа сотни русских выражений и слов, но недостаточного, чтобы оценить достоинства языка или читать в оригинале. Можно упомянуть, что, пройдя через эту словорубку, и сам Дублин становится… Балаклавой, по созвучию его гэльского имени – Байле-Атта-Клиф. Примечательно также, что в русском арсенале «Поминок» неоднократно мелькают ЧК и ОГПУ, причем автор отчетливо (насколько тут что-нибудь отчетливо!) проводит их параллель с гестапо. Можно догадываться, что этой неожиданной политической зрелости аполитичного художника способствовал еще один контакт с Россией – самый, пожалуй, основательный из всех его нелитературных контактов с нею. То были многолетние отношения с Полем Леоном (эп. 7), русским евреем и эмигрантом, который в конце двадцатых годов стал его постоянным помощником и юрисконсультом (сугубо бесплатным, по своему настоянию). Павел Леопольдович Леон был никак не мелкою личностью: образованный правовед, он был известен в культурном кругу парижской эмиграции, участвовал в семинаре П. Б. Струве, печатался в «Современных записках». В личных же своих свойствах то был, по всем свидетельствам, замечательный человек – умный, деликатный, самоотверженный. В оккупированном Париже он спас архив Джойса, оставшийся в его брошенной квартире, и вскоре после этого погиб в нацистском концлагере.
* * *Понятно, что самые существенные сближения между искусством Джойса и миром русской культуры должны быть не в классике, а в новом искусстве, в литературе нашего века. Но о своем отношении к новому русскому искусству художник почти не оставил свидетельств, и, по всей видимости, он с ним был не слишком знаком (хотя в журнале «переход», где печатались разделы «Поминок», появлялись также переводы Зощенко, Пильняка и других – и он их наверняка читал или по крайности проглядывал). Поэтому установление интересующих нас сближений – уже не выяснение фактов, а теоретическая реконструкция; и для каждой крупной фигуры, будь то Белый, Хлебников или Бахтин, подобная реконструкция есть особое и серьезное предприятие, покуда отнюдь не осуществленное. Только на тему «Джойс и Белый» имеется ряд исследований, да и те разноречат между собой и не притязают на окончательность выводов. При таком положении вещей мы можем дать на этих страницах разве что беглые замечания, предварительный набросок картины.
Начать, в качестве пролога, следовало бы с Гоголя, предтечи русского модернизма. Тема «Джойс и Гоголь» весьма содержательна. Можно без труда собрать богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве двух художников. Эйзенштейн утверждал меж ними едва ли не полное тождество. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный комизм, комическая окрашенность письма – где более, где менее сильная, но ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей – а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре. Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней связи можно провести еще одну параллель, которую не обязательно принимать всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на «Илиаду»; «Улисс» же – пародия на «Одиссею» (помимо прочих своих отношений с ней). С другой стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы, которые всегда проваливаются. Миллионные идеи Блума, афера с Венгерской Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле – ведь всё это как две капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой слободке…
Наконец, вполне зримы и неизбежные «антропологические» сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса: молчанье, хитрость и чужбина, – разве не подойдет она Гоголю? Оба классика непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней – но предпочитают это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих помогать и служить себе – или своему творчеству, своему высокому предназначенью. Оба – «со странностями» (эп. 15), и самая крупная странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и, если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце – грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями, доводящая художника до грани срыва и кризиса. И «Поминки по Финнегану», и второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем таинственном ореоле…
За Гоголем должен идти, натурально, гоголек. Но Андрей Белый, кроме этого уменьшительного прозванья, идущего от Вяч. Иванова, имеет издавна и другое, данное Замятиным: «русский Джойс»; и теме «Джойс и Белый» скорее уж подобает увеличительный суффикс: это – темища, в сравнении с темою «Джойс и Гоголь». Здесь – два современника, что внесли капитальный вклад в литературное развитие нашего века, и притом с птичьего дуазо, как шутили встарь, этот вклад всем виделся очень сходным: дело обоих – «экспериментаторство в прозе», введение новых приемов и целых техник письма – анархических, взламывающих нормы, нарушающих все каноны и правила, создающих новые слова, новый синтаксис. О сходстве заговорили уже при жизни обоих; впервые оно утверждалось в статье критика Джорджа Риви в 1932 году.[37] В 1934 году некролог Белого (подписанный среди прочих Пастернаком) утверждал даже, что «Джеймс Джойс – ученик Андрея Белого»; и на это в статье А. Старцева[38] было вскоре и справедливо замечено, что Джойс никогда и ничему у Белого не учился… В каждом из них видели гениальность (правда, о Белом говорили чаще, что он свою «загубил»). Личность и творчество каждого – огромный мир, и два этих мира, как две галактики или туманности причудливых очертаний, где глубоко наплывают друг на друга, где лишь слегка касаются, а где и расходятся далеко.
Именно расхожденья и преобладают у них в начале пути – вопреки расхожему взгляду с птичьего дуазо. Не впадая в крайность марксизма, можно всё же признать, что происхождение и среда в развитии художника не столь безразличны. Корни Белого – в кругу профессорской элиты русских столиц, что была российским аналогом оксфордских культурных кругов; но к этим последним Джойс относился с неприязненной отчужденностью разночинца. Ранняя деятельность Белого – в лоне символистского движения, типологически соответствующего ирландскому литературному Возрождению. Джойс же никогда не был человеком движения, кружка, группы. Его стратегия, и жизненная и творческая, всегда сугубо индивидуальна, и отношение его к кругам Ирландского Возрождения – задиристый вызов, утверждение своей отдельности и отличности, даже тогда, когда зримых оснований к тому еще почти не имелось (эп. 2). Если же перейти от внешнего мира к внутреннему – различия еще радикальней. Белый – истовый символист, в символизме нашедший выход и приложенье всем сторонам своего дара, создающий сразу и бурно символистскую поэзию, символистскую прозу, символистскую критику и эпистолярию, метафизику и мистику; из всех русских символистов – символист par excellence. В истоках этого редкостного сращенья – некие коренные черты его мировосприятия. Как сам он с блеском раскрыл в своих мемуарах, оно было искони именно «символистским» или, если угодно, «мистическим» мировосприятием, для которого первичный и несомненный факт – существование иной реальности, иных, духовных, миров, отличных от нашего материального мира, но в нем таинственно сквозящих и действующих.
Даже больше того. Символизм как таковой видит реальность складывающейся из символов; но в понимании символа он несет в себе разные оттенки, градации. Философский символизм утверждает в символе строгое равновесие чувственного и духовного, их полное взаимное соответствие и взаимную выраженность друг в друге. Но символизм в искусстве, в религии – а также и широкое, обыденное понимание символа – отходит зачастую от этого равновесия, клонясь к спиритуализму, придавая больше ценности и значения стороне духовной. Чувственная же сторона при этом воспринимается как нечто скудное и ущербное, тяжкое и косное, как «грубая кора вещества» (Влад. Соловьев), которую надо отринуть, избыть, освободиться из ее плена – и, вопреки ей, сквозь нее достичь царства духа. Обычно подобный символизм сопряжен и с особой душевной атмосферой, с настроеньями экзальтации, томления, истовой тяги к «нездешнему», к иному миру. И символизм Белого – такого именно рода, это лирический и мистический, духовидческий символизм. С ранней юности Белый – пылкий приверженец мистики Владимира Соловьева, из нее восприявший культ Девы Софии. Устремление к иной реальности, узрение всюду и во всем ее знаков – пронизывают его жизнетворчество. Позднее, в период «Петербурга», он столь же истово и пылко принимает антропософское учение, где Доктор Штейнер ввел достаточное для всякого духовидца количество духовных миров, расположив их с немецкою дисциплиной и упорядоченностью.
Даже больше того. Символизм как таковой видит реальность складывающейся из символов; но в понимании символа он несет в себе разные оттенки, градации. Философский символизм утверждает в символе строгое равновесие чувственного и духовного, их полное взаимное соответствие и взаимную выраженность друг в друге. Но символизм в искусстве, в религии – а также и широкое, обыденное понимание символа – отходит зачастую от этого равновесия, клонясь к спиритуализму, придавая больше ценности и значения стороне духовной. Чувственная же сторона при этом воспринимается как нечто скудное и ущербное, тяжкое и косное, как «грубая кора вещества» (Влад. Соловьев), которую надо отринуть, избыть, освободиться из ее плена – и, вопреки ей, сквозь нее достичь царства духа. Обычно подобный символизм сопряжен и с особой душевной атмосферой, с настроеньями экзальтации, томления, истовой тяги к «нездешнему», к иному миру. И символизм Белого – такого именно рода, это лирический и мистический, духовидческий символизм. С ранней юности Белый – пылкий приверженец мистики Владимира Соловьева, из нее восприявший культ Девы Софии. Устремление к иной реальности, узрение всюду и во всем ее знаков – пронизывают его жизнетворчество. Позднее, в период «Петербурга», он столь же истово и пылко принимает антропософское учение, где Доктор Штейнер ввел достаточное для всякого духовидца количество духовных миров, расположив их с немецкою дисциплиной и упорядоченностью.
Для Джойса всё вышеописанное нацело противно и чуждо. Мы это знаем достоверно, без домыслов и догадок, ибо со всею этой интеллигентской мистикой начала века он близко сталкивался и свое отношение к ней выражал открыто и громко. Резюмировать это отношение можно одним словцом, которое он сам и придумал: для Джойса, скептика и агностика, всё это называлось – йогобогомутъ! В Дублине времен молодого Джойса – и Стивена Дедала – мистический символизм, как и в российских столицах, был модой элиты, а мистическою доктриной, где он почерпал для себя откровение и вдохновение, служила теософия Блаватской – молочная сестра антропософии и мишень джойсовых насмешек как в жизни, так и в романе. Как я уж не раз подчеркивал, Джойс отрицал саму основу и суть всех этих воззрений, представление о «духовных мирах», и закрепил свое отрицание многообразно, в том числе, и сквозною темой «Улисса» об «ином мире» как опечатке (эп. 9). В итоге, мир Белого едва ли не диаметрально далек от мира Джойса – но зато он очень напоминает кого-то еще в ирландской культуре. Погруженный в нездешнее мистический лирик и лирический мистик, адепт оккультной доктрины и талантливейший поэт-символист, а еще ко всему – ключевая фигура движения, обновившего культуру страны, – надо ли спрашивать, кому отвечает такое описание в Ирландии? «Белый и Йейтс» – вот та параллель, которую обнаруживает наш взгляд. А «Белый и Джойс», как видим, покуда не столько параллель, сколько оппозиция.
Обнаруженная оппозиция охватывает немаловажные области: тип мировоззрения, тип личности (отчасти), кстати, и происхождение. Конечно, она не может не затронуть и творчества – но тут ее господство ограничивается лишь сферою идейных мотивов. Что же до сути художества, до принципов эстетики и поэтики, то здесь, как и замечалось издавна, у Джойса и Белого, наряду с важными различиями, – глубокая и многосторонняя общность. Поэтому оппозиция двух художников является определяющим фактором только на раннем этапе, пока у них еще не оформилась их уникальная система письма. Чем полней складывалась эта система и чем дальше развивалось их творчество, тем больше и больше убывала роль оппозиции и ярче выступали сближающие моменты. Перед нами традиционная ситуация в жизни искусства: близость художественного видения, художественных интуиций побеждает, в конце концов, различия, внешние для художества. Меняются маски и соответствия, и в следующей фигуре литературной кадрили на месте русского Йейтса – русский Джойс…
Две черты дара или художественного видения двух мастеров всего более определяют их близость: острота внешнего слуха и внутреннего зрения. Оба художника – ярко выраженные слуховики, придающие фонетике, озвуковке письма самое существенное значение, вкладывающие в звуковые слои своего текста важнейшую часть его смыслового содержания – и за счет этой части достигающие кардинального расширения его семантического пространства. «Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», – предупреждал Белый, почти буквально перекликаясь с джойсовыми указаниями читателям «Поминок по Финнегану». Очень многое следует отсюда. Конечно – тщательность звуковой инструментовки, пристрастие к звукописи и богатство ее приемов и форм, наклонность к ритмизации прозы, и не на простых монотонных ритмах, а на сложном рисунке, порой уже с элементами музыкальной организации. Все это у обоих налицо, и всё это, в согласии с нашей логикой, с переходом к зрелому творчеству приобретает всё больший вес. Однако еще важнее другое: утверждение в тексте суверенности или даже примата звука, по сути, уже предопределяло художнику путь языкотворчества и экспериментальной прозы, поскольку канонические правила организации текста, будь то синтаксис, грамматика или лексика, отнюдь не ставят во главу угла звуковых аспектов. Работа с последними влекла к ломке синтаксиса в угоду ритму и звуковому рисунку, влекла к взрыву слова в видах освобождения семантических потенций, скрытых в его звуковом образе. И на позднем этапе (у Джойса – в «Поминках по Финнегану», у Белого – в романах «Москвы») такая работа выходит на первый план, отодвигая остальные задачи – а у Белого потесняя, наконец, застарелый багаж его символистской эстетики и антропософской идеологии. «Белого больше всего теперь заботит проблема языка… Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем», – такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики «Поминок по Финнегану», пишет Л. Долгополов о цикле «Москва». А в «Глоссолалии» Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи – движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: «Звуки ведают тайны древнейших душевных движений… Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла». Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы «Глоссолалии» было бы небезынтересно приложить к «Поминкам».
Что же до внутреннего зрения (интроспекции), то его развитость и острота делали неизбежным повышенное внимание к внутренней реальности, миру сознания. В установки художества вошла усиленная ориентация на внутреннюю реальность, стремление проникнуть в нее глубже, чем это умели раньше, и, как писал Белый, «осветить прожектором… под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни». И эти установки были блестяще воплощены. Небывалая объемность и яркость, подробность и укрупненность изображения внутренней реальности бросались в глаза и в «Улиссе», и в «Петербурге» и сразу же были признаны главнейшим отличием обоих романов. Необычною была и пропорция, доля времени, проводимого автором и читателем во внутреннем мире. В «Улиссе» внутренняя речь – доминирующий дискурс; «Петербург» же весь в целом определялся автором как роман о «подсознательной жизни искалеченных, мысленных форм» или же «мозговая игра», протекающая в «душе некоего не данного в романе лица» (подобным образом можно бы определить, пожалуй, «Цирцею»).
Наконец, и «Петербург», и «Улисс» демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. – Всё это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания). Нет спору, что такие сближенья имеют под собой реальные и наглядные основания; и всё же их справедливость ограниченна. В подходе Джойса и Белого к сознанию немало различий, затрагивающих и его трактовку, и принципы описания. Корни этих различий – всё в том же символизме Белого; но, прежде чем перейти к ним, покончим с темой о сходствах.
Было бы странно, разумеется, если бы в поэтике крупной формы у наших авторов не было целого ряда общих средств и приемов. Они вовсе не обязательно выражают некое глубинное родство, и нам незачем описывать весь их набор; укажем лишь несколько самых характерных. Во-первых, важною композиционной скрепой служат сквозные мотивы и лейтмотивы, пунктирные сюжетные нити, часто маркируемые определенным предметом или ключевым словом: пунктиры мыла, картофелины, укуса пчелы в «Улиссе», пунктиры сардинницы, домино, кареты в «Петербурге». Затем, оба художника подмечают и искусно воспроизводят ассоциативный механизм работы мышления, которое постоянно перескакивает от одного мотива к другому, увлекаясь всевозможными ассоциациями. Общий элемент стилистики – многочисленные аллюзии, которые часто развертываются в сложные аллюзивно-ассоциативные конструкции. И конечно, также общею является тяга к гротеску, иронии и пародии, типичная для Белого разве чуть менее, чем для Джойса. Но это сходство – уже из разряда амбивалентных, сопряженных и с некоторыми различиями. Пародия Джойса (эп. 14) – по преимуществу, постмодернистская пародия, несущая двунаправленную иронию, в адрес прототипа и в свой собственный, и тем выражающая специфику постмодернистского сознания. Но Белый гораздо менее в постмодернистской парадигме, чем Джойс, и большинство его пародий вообще не очень пародийны: в них слабо выражен элемент снижения, развенчания прототипа, и ирония направляется всего более в свой адрес, как некое указание автора самому себе – на свою не-новизну и не-самостоятельность. В подобной пародии больше самоиронии и самоуничиженья, нежели самоутверждения, тем паче что пародируемые образцы – обычно из самых чтимых Белым: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Новый Завет. Это вполне отражает общую типологию. В авторском темпераменте Белого – смятение и смирение; в авторском темпераменте Джойса – уверенность и гордыня. Восток и Запад. Православие и католицизм.