Конечно, с обэриутами, и не только с Хармсом, у Джойса найдутся самые разнообразные, многосторонние связи-сближения. Есть что отметить уже и на уровне самых общих принципов поэтики и стратегий письма. В эпизоде 15 мы говорили о постепенном внедрении в текст Джойса сериальной стратегии письма, стратегии организации дискурса. Сериальная модель естественно предполагает выход к алогизму, разрушение или трансцендирование конвенциональной семантики – и обэриуты в своих художественных поисках просто не могли не открыть ее и не взять на вооружение. Пожалуй, особенно она стала характерной для Введенского: серии, постепенно уходящие в нонсенс или выводящие в транс-сенс, в мистику, к религиозным коннотациям. Последнее – уже из области расхождений, а не сходств с Джойсом. Вообще, отношение Джойс – Введенский слагается из контрастных сочетаний глубоких сходств и резких различий. Помимо религиозности, еще кардинальное различие – отказ Введенского от деформации и разложения слова, явно странный в соседстве с его радикальными деформациями грамматики и семантики, с господством у него «семантической бессмыслицы» (Я. Друскин). Но самое существенное, что прочно закрепляет связь двух художников, это редкой силы драйв смерти и ночи, равно пронизывающий текст позднего Джойса и весь текст Введенского. И многажды этот драйв выражен у Введенского в лаконичных и неожиданных формулах, что вполне бы могли быть в «Поминках по Финнегану». Настойчивая, повторяющаяся рифма «вершины – аршины» (три аршина, ждущие каждого!). «Наступает ночь ума». «Путь в смерть, и в сумрак, и в Широкое непонимание» (но последнего члена Джойс не принял бы, опять расхожение!). И все запечатывает чеканное: «По-настоящему совершившееся, это смерть». Тоже, бесспорно, финнегановское, только для Джойса слишком прямолинейно…
В этом беглом обзоре мы не стремимся достичь полноты охвата; читатель сам сможет добавить к рассмотренным другие фигуры. Мы же в заключение только скажем несколько слов о Филонове, с понятною целью выйти за пределы вербального дискурса. Ничуть не взирая на этот выход, у очередного российского самодума обнаруживается также целый ряд принципов, весьма родственных эстетике Джойса. Начать с общего подхода к творчеству: с достаточным правом искусство Джойса тоже можно назвать аналитическим искусством – искусством конструирования художественной формы как «новой реальности» со своим особым космосом и особыми законами, слагающейся из элементов, получаемых аналитическим разложением реальности изображаемой. Обе художественные системы базируются на микротехнике – на скрупулезной проработке мельчайших элементов, приводящей к чрезвычайной смысловой переуплотненности, перенасыщенности письма. В системе Филонова микротехника приводит к принципу модульности: мельчайшие элементы формы должны обладать универсальностью (так, в числе главных модулей – человеческое лицо, голова), и тогда через них обеспечивается постепенный переход к более крупным структурам, к макроуровню вещи. В системе Джойса микротехника использует принцип сверхоплодотворения слов (эп. 6), и в нем можно видеть общее с филоновским принципом: модулями служат структурные элементы слова, берущиеся из разных языковых систем. А принцип смыслового заполнения художественного пространства, который осуществляется в обеих системах, близко напоминает принцип самоподобия, по которому строятся структуры хаоса в физике: выделив любой элемент, мы найдем в нем подобие целого, в своем роде законченную смыслоносную единицу. У Филонова этот принцип выступает достаточно явно; но и Джойс определенно тяготел, стремился к нему. Наряду с техникой сверхоплодотворения, знаки этого видны в усиленном употреблении синекдох, аллюзий. Ведь аллюзия, самый любимый и постоянный джойсов прием, это и есть частичное, даже очень частичное присутствие некоего предмета в мире текста, которое, в силу свойств восприятия, равносильно присутствию целого. Все это – тяга к тому идеальному устроенью, когда всякая часть тождественна целому – к древнему принципу всеединства, принципу лотоса.
17
Когда занимаешься Джойсом, все время надо перемещаться – с одной точки зрения на другую, из внешнего мира во внутренний, потом снова во внешний… Очередное перемещенье, предстоящее нам, – такого именно рода: от внутренних соответствий, перекличек между русским искусством и творчеством Джойса – к внешней истории, к тому, как это творчество понимали и принимали в России. Мы рассмотрели «Россию в Джойсе», время теперь рассмотреть Джойса в России.
Но после революции стало две России, две русские культуры, и само собой разумеется, что феномен Джойса они приняли и оценили весьма по-разному. В мире диаспоры два крупных писателя обратили на Джойса пристальное внимание. Ремизову, как мы видели, Джойс во многом оказался созвучен, и их связи мы нашли еще возможным отнести к «России в Джойсе», к подлинным творческим перекличкам. Связи с Набоковым кажутся на первый взгляд еще гораздо тесней. Набоков немало писал о Джойсе, читал лекции о нем, торжественно и неоднократно объявлял «Улисса» величайшим шедевром прозы XX века; наконец, оба художника не раз встречались и беседовали лично. Но, пристальней разглядев весь этот солидный багаж, мы вскоре убеждаемся, что в нем не содержится почти ничего, что говорило бы о настоящей творческой, органической близости. Лишь в малой мере Набокова влекли к Джойсу внутренние причины; главным же образом его сталкивали с Джойсом внешние обстоятельства.
Покуда Набоков жил в Европе и писал по-русски, таких обстоятельств было мало – и Джойс занимал в его мире минимальное место. Владея английским как родным, получив кембриджское образование и будучи патентованным англоманом, Набоков при всем том не изволил прочесть «Улисса» – по собственным словам, до конца, а по истинным данным до начала тридцатых годов.[44] Разумеется, еще со студенчества он не мог не быть наслышан о знаменитом романе, и упорное нечтение могло значить только одно – Джойс не покорял и не привлекал его. Молодая литературная эмиграция думала и говорила о Джойсе (см. ниже), однако Набоков не написал о нем ничего, хотя и занимался критикою. Но все же в начале тридцатых годов «Улисс» был наконец прочтен и оценен. Впечатление было весьма сильным, хотя и амбивалентным (сразу с неудовольствием отмечались «неприличие», «местами – искусственность»). На краткое время у него даже возникла мысль заняться переводом романа.[45] Однако на его творчестве – в те годы написаны были «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар» – это не отразилось заметным образом (кроме, возможно, нескольких некрупных деталей, типа мотива обесключенности в «Даре»). К этому же периоду относится и личное знакомство. Полной летописи его не имеется, однако известно, что оно включало в себя несколько беглых встреч в литературном мире Парижа (при одной из этих встреч Джойс и выразил интерес к Ремизову), присутствие Джойса на лекции Набокова о Пушкине в феврале 1937 года, а также не менее одного общего вечера в узком кругу. Последнее событие было ужином в доме Поля Леона, с которым Набоков был знаком давно и довольно коротко: брат жены Леона, Алекс Понизовский, был одним из приятелей его студенческих лет. Вместе с четой Леонов Понизовский входил в ближайшее окружение Джойса, давал ему уроки русского языка еще в 1928 году и даже считался женихом Лючии недолгое время. Ясно отсюда, что лишь от Набокова зависело сделать свое знакомство с Джойсом более тесным и близким. Но он не стремился к этому.
В Америке дело изменилось. Источником средств здесь долго служило Набокову преподавание литературы, и для сей надобности им были написаны обширные лекции, в том числе, о Джойсе и об «Улиссе». Сегодня их тексты хорошо известны. Потом пришла литературная слава. Элитарность, ирония, интеллектуализм считались признанными отличиями его творчества и приводили к постоянным сравнениям с Джойсом и к вопросам о нем в каждом интервью. Этот период и создал тему «Набоков и Джойс» – тему, реальная основа которой является достаточно тощей. Правда, англоязычное творчество Набокова не столь уже далеко от Джойса, как русскоязычное,[46] а в (связанных между собою) «Бледном огне» (1962) и «Аде» (1969) можно усмотреть и некоторую близость к Джойсу. Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса – все это, конечно, созвучно автору «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и «Познание боли» Гадды, и еще многое, вплоть до «Имени розы». Это – интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс – непременная часть выучки, часть опыта, однако – в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, – здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.
Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса – это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В «Улиссе» он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха – о чем см. ниже). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в «Аде».
Все это – реальные черты общности двух художественных систем; однако их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. В истоке этой игры у Набокова – присутствие в его сознании, на равных правах, сразу нескольких языков, так что с каждой английской фразой, как ее тени, связаны русское и французское отражения, и художник, используя эти тени, получает причудливую картину. Элемент эксцентрики и эксперимента – лишь в наложении языков, которое не означает еще разложения языка; импрессионистская игра теней далека от экспрессионистских разломов и деформаций. Однако у Джойса, истого словотворца, речь идет именно о разложении языка, и осуществляется оно, как мы видели, через его звуковой аспект, звуковой образ слова, и необходимым условием имеет особую, повышенную чуткость художника к этому образу.
Все словотворцы – слуховики, но Набоков – совершенно не слуховик, и сам это знает твердо. Неспроста этой темой открываются «Другие берега», где автор наперед объявляет, что у него – «ненасытное зрение», однако «музыка всегда была и будет лишь… нагромождением варварских звучаний»[47] для его слуха. Этим уже предопределено многое и, в частности, то, что прозе Набокова никогда не быть похожей на прозу Джойса. Английскую фразу, английский синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (русский Набоков более гибок и выразителен). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности. Отсутствие в этих аспектах всякого родства меж ними свидетельствуется, в числе прочего, тем, что Набоков не любил и не ценил ни единой вещи Джойса, кроме «Улисса». Но знатоком романа он был, конечно, отменным, и для темы «Джойс в России» важно отметить: набоковский разбор «Улисса», не принадлежа к лучшим образцам в мировой джойсиане, остается самым детальным и проницательным из всего, что написано о Джойсе русскими авторами, будь то в диаспоре или метрополии.
Конечно, в диаспоре было написано немного. Хотя, как мы говорили, молодая эмигрантская литература живо интересовалась Джойсом, но в скудных условиях рассеяния из этого интереса родилось лишь несколько небольших заметок. Первая из них, появившаяся в евразийском ежегоднике «Версты» (1928. № 3), принадлежала перу князя Дмитрия Святополк-Мирского. Три страницы ее давали сжатую и содержательную информацию об «Улиссе», а также ряд оценок романа. В прямую противоположность позднейшим советским статьям автора, оценки были хвалебны, порой восторженны, и заключал князь заявлением, что писателя подобных масштабов не появлялось в Европе, возможно, со времени Шекспира.
Об эту же пору наметилось и вскоре исчезло, подобно набоковскому плану перевода «Улисса», связующее звено между Джойсом и русским литературным Парижем, в лице молодого прозаика и поэта Владимира Диксона (1900–1929). Сын русской матери и американца, работавшего в России, он имел английский вторым родным языком и, оказавшись в Париже, в эмиграции, завязал знакомство с Джойсом. Мы не знаем, какой близости было это знакомство, но факт его засвидетельствован в рецензии на посмертную книгу Диксона «Стихи и проза» (Париж, 1930) в парижском альманахе «Числа»: как сообщает здесь другой русский парижанин, Б. Сосинский, «Вл. Диксон… был в личных отношениях» с Джойсом (Числа. 1930/31. № 4. С. 270). Что же до русской среды, то Диксон принадлежал к близкому окружению Ремизова, который был привязан к нему душевно и даже слегка мистически, в своем ремизовском духе: Диксон участвовал в его снах-видениях, и через много лет Ремизов вспоминал: «Случай с В. В. Диксоном: во время его болезни, я видел в моих снах подробности его смерти. И что будет дальше».[48] Посмертный томик Ремизов снабдил своим предисловием.
Диксон много работал, выпустив книгу стихов «Ступени» (1924) и книгу стихов и прозы «Листья» (1927); среди напечатанного в журналах есть у него и статья «О любви к России» в пражской «Воле России». Посмертная книга включает вещи очень разнообразных жанров: стихи, рассказы, эссе, цикл бретонских легенд и житий святых, даже опыт народной сказки. Эта книга ясно показывает его положение связующего звена: здесь видно и влияние Ремизова, и влияние Джойса. При этом второе нарастало: последняя проза Диксона – сознательная разработка джойсовских методов. В книге помещены два рассказа, «Стол» и «Стул», из начатого им цикла «Описание обстановки». Это опыты построения потока сознания по Джойсу: отталкиваясь от зорко увиденных вещественных деталей, направляясь произвольными ассоциациями, на постоянных переходах из внешнего мира во внутренний и обратно, строится, как сказал об этих опытах Ремизов, «толчея мыслей, в которой отражаются и в которой движутся вещи». В декабре 1929 года в Париже умер истинный русский джойсианец, первый и едва ли не последний до сего дня.
С кончиною его связана литературная история, в джойсовом духе абсурдной путаницы. Как я писал уже в эпизоде 7, Диксону принадлежит одно из комических «писем протеста» в сборнике по поводу джойсовой «Вещи в работе», выпущенном в Париже в 1929 году. Это всего страничка, но она представляет собой талантливую и остроумную имитацию фантастической ломки языка в «Поминках по Финнегану», и сам Джойс был инициатором ее помещенья в сборнике. Но Диксон умер в том же году, и скоро в окружении Джойса явилась и укрепилась версия, будто бы подпись под письмом – псевдоним самого классика, и никакого человека по имени Владимир Диксон никогда не существовало. Не нашлось никого, кто знал бы и вспомнил русского изгнанника! и версия об авторстве Джойса господствовала до недавних дней, до публикации заметки о Диксоне в специальном журнале джойсоведов.[49] Но и теперь еще выясненным считают только бытие Диксона, знакомство же его с Джойсом и авторство письма остаются тайною и проблемой для высокой науки. Пожелаем успеха ей.[50]
В том же выпуске «Чисел», где обсуждается книга Диксона, найдем и заметку Бориса Поплавского «По поводу Джойса», а также почтительный рассказ Шаршуна о его мимолетной встрече с классиком; в выпуске же шестом имеется заметка Юрия Фельзена «О Прусте и Джойсе». Авторы – из числа ведущих фигур молодого поколения эмигрантской литературы, и то, что они говорят о Джойсе, следует считать характерным – и по высказываемым мыслям, и по уровню знания предмета. Характерно, во-первых, то, что говорить о Джойсе оказывается невозможно, не говоря одновременно о Прусте: два гиганта господствовали на литературной сцене, неизбежно противополагаясь друг другу и требуя от критика выбора. Как можно предугадать, если в нумере четвертом Поплавский стал на сторону Джойса, то в шестом заведомый прустианец Фельзен представляет другую партию. Прусту, однако, не посчастливилось с партизаном. Статья Фельзена редкостно плоха – пишет нудный дурак, не понявший ни аза в глаза, однако назидающий нас – важно, тускло и монотонно; и из всего, что он говорит о Джойсе, меньшая часть тривиальна, большая же попросту неверна. Совсем иное дело Поплавский. По своему темпераменту художника он был полной противоположностью Джойсу – импульсивный, импрессионистичный, нервно-неровный – но его тонкой организации и острой чувствительности было открыто многое, и многое в Джойсе ему было созвучно. Он и прочел его тщательнее других и не впал в массовое заблуждение ранних критиков, решавших, будто «Улисс» – массив сырого материала, простой скоп, сток, стог всего, что воспринимается чувствами и мелькает в сознании. Он утверждает прямо обратное (и вполне верное, разумеется): «„Улисс“ – продукт огромного отбора и сложнейшей конструкции». Но он верно замечает и противоположную грань: если позиция Пруста – дистанция от избранного предмета, его «отрешенное очищение», то позиция Джойса – уничтоженье всякой дистанции, прорыв к плоти и непосредственности предмета: «между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» – типично поплавский афоризм! Есть и еще верные наблюденья: скажем, «Итака» как своего рода катарсис и контраст следующей за ней «Пенелопе». Вместе с не так уж многими Поплавский сумел ощутить, что «Улисс» – это «огромная жалость, огромное сострадание и любовь к жалкому и величественному хаосу человеческой души»; а его оценка литературного значенья романа перекликается с испугом Элиота (эп. 5): «Джойс прожигает решительно все». Однако тут же у него и поверхностные сближения с Фрейдом, сюрреализмом (ср. эп. 5), и тоже типично поплавские закидоны о «великом христианском явлении», каковое представляет собою Джойс… В целом заметка Мирского была грамотней и профессиональней.