У Эйзенштейна складывается позиция «киноцентризма» – убеждение в том, что художественные возможности любого искусства принципиально бедней, ограниченней, нежели возможности кино, и только кино способно достичь идеальной цели искусства как такового – «строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность – прежде всего сознание и чувства человека». Он это доказывает в статье с откровенным названием «Гордость» (1940), и здесь же мы находим его финальную оценку роли Джойса. Джойс все-таки сумел достичь высшей цели, и «Улисс» – «предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека». Но он достиг этого вопреки законам своего искусства. Литература в самой природе своей несет сковывающие ограничения, и потому за предельность воссоздания «заплачено ценой полного распада самих основ литературного письма, ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в абракадабру». Поэтому Джойс – не образец для кино, а только предел, крайняя ступень, докуда могут дойти – притом, с тяжелыми жертвами – несовершенные «прежние искусства» (термин Э.!). «После Джойса следующий скачок – кино».
Такая позиция не свободна от возражений, но, как всегда у Эйзенштейна, за ней – практический опыт, и в первую очередь опыт его работы по пресловутой звуко-зрительной проблеме, которой мы уже не раз касались. Мы говорили в эпизоде 12, что для джойсова потока сознания сочетание звукового и зрительного рядов, действительно, представляет трудность, которая коренится в самой природе вербального дискурса и которую Джойс, на наш взгляд, до конца не преодолел, ибо она в принципе непреодолима. Преимущества кино тут реальны – и Эйзенштейн, кажется, сумел их реализовать в полной мере. «Кажется» – потому что этой реализации мы не можем увидеть. В «Одолжайтесь!» мастер описывает оставшиеся в Голливуде монтажные наброски к «Американской трагедии». Я приведу это вдохновенное описание целиком: своим поражающим богатством оно свидетельствует, что поток сознания в «Улиссе» еще не предел искусства. Оно рисует нам полное, идеальное решение звукозрительной проблемы.
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, то звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…
то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя
как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, „рапидом“ или „цейтбломом“, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов – каменной маске лица».
Эйзенштейн и у самого Джойса отыскал подтвержденье своего тезиса о превосходстве кино: слова Стивена в «Цирцее» о жесте как универсальном языке будущего. Слова эти он поставил эпиграфом к английскому переводу «Одолжайтесь!».
Имея сильную тягу к обобщениям, к построению систем и теорий, Эйзенштейн часто включает Джойса и его темы в круг этих построений, становясь, без намерения, его критиком и истолкователем. Как тогда еще немногие, он точно видит его место в современном искусстве – говорит о его противоположности сюрреализму (ср. эп. 7) и утверждает за ним статус особого направления, перечисляя современные течения так: Джойс, футуризм, сюрреализм… Анализируя «Пенелопу», он развивает идею о том, что в сознании сочетается древний пласт нерасчлененной, текучей мысли и более поздний пласт мысли дискретной, дробящей, аналитической – и в преддремотном сознании древний, глубинный пласт всплывает наверх. (По Джойсу, мы помним, непрерывное мышление – женское, дискретное – мужское. Если согласиться с обоими гениями, выходит весьма не политкорректно: женское мышление – архаичное, примитивное…) Но главная джойсокасательная тема – внутренний монолог, которому Эйзенштейн посвятил множество разработок.[43] Он следит историю метода, обсуждает его применения у Дюжардена и Достоевского, детально разбирает поток сознания в «Кроткой». Он углубляется в структуру потока сознания, замечая, что, как и в монтаже, ключ к построению дискурса – в учете взаимодействия стыкуемых элементов, приводящего к их «сдвигам»; законы же этих сдвигов заложены в психологии восприятия. Наконец, он сопоставляет «Пенелопу» с монодрамой Николая Евреинова «Представление любви» как две попытки воспроизвести непрерывное течение смысла.
Проблемы формы и языка – не единственная почва сближения двух мастеров; но в других общих темах они, как правило, расходятся куда больше. Помимо главного, гиперзоркости к внутреннему миру, рождающей сходный тип психологизма и сходную технику внутреннего монолога, их общими чертами – впрочем, крайне распространенными, почти массовыми в искусстве нашего века – можно считать тягу к мифологизму (растущую с развитием творчества), мотивы карнавализации, острую ироничность. Но все это – довольно ограниченные сближения. Мифологизм «Мексики» и «Бежина луга» далек от мифологизма «Поминок»; карнавал «Ивана Грозного» и темами, и атмосферой очень не джойсов карнавал; и если ирония «Октября», как мы отмечали, бывает сродни «Улиссу», то в целом ирония Эйзенштейна – гораздо более лобовое средство. Различно решается и тема Отца и Сына, важная для обоих художников, однако замешанная у Эйзенштейна на комплексах и фрейдизме (как и у Белого, но в отличие от Джойса). На поверку, встреча их поисков и решений в поэтике не означает особой близости творческих натур; и хотя их искусству присущ до известной степени общий тип психологизма, им самим ничуть не присущ общий психологический тип.
Прямых оппозиций у двух художников не меньше, чем совпадений. Вот главная, пожалуй, из них: Джойс – утверждение индивидуализма, отрицание политизации искусства, отрицание всякой массовости и политики вообще; Эйзенштейн – утверждение «искусства масс» и политической роли искусства, отрицание искусства камерного, индивидуалистического (что вполне совместимо с вышеотмеченною чуждостью духу соборности). Джойс – отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн – художник революции. Джойс – приватизация человека; Эйзенштейн – коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие – это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, – диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна – снова обратное. Во всех вещах до единой, это – художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… – всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью – в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данта, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп. 15). Гораздо резче у него и мотивы богоборчества, вражды к христианству, к Церкви. Лишь в самом конце жизни, после «Грозного», стихает как будто люциферический порыв и напор, укрепляются связи с русской классикой – и все более прочно в его мир входит Пушкин.
* * *Кроме представленных трех фигур – Белый, Хлебников, Эйзенштейн, – пожалуй, уже никого не укажешь в русской культуре, чье творчество было бы по-настоящему созвучно джойсовскому, входило бы в глубинное соприкосновение с ним. Но сразу следом за ними надо вспомнить Ремизова, которому Джойс тоже, несомненно, сродни. Мы не раз приводили его суждения о прозе Джойса, меткие, вскрывающие ее коренные принципы (примат слуха над зрением, разложение языка, «встряхивание» синтаксиса) и к тому же всегда сочувственные, одобрительные. В их свете можно было бы ожидать, что собственная проза Ремизова будет чрезвычайно близка к джойсовской. Однако на деле особенной близости не обнаруживается. В своих размышлениях о слове и языке Ремизов шире, смелее, радикальней, чем в своей художественной манере, являющей собою некое скрещение русского сказового стиля и гофмановых коллажей из яви, сна, видения и просто фантазии. И все же элемент внутреннего родства двух художников неоспорим. Пусть Ремизов в своей прозе проделал со стилем и языком гораздо меньше того, что проделал Джойс и что рисовалось в мыслях ему самому; но он – из той же породы призванников Слова, завороженных словом, и в этой своей завороженности – «этологически инаковых» (эп. 15). К уже отмечавшимся их сближениям можно было бы добавить немало – к примеру, ревизию границ между жизнью и литературой. У Джойса жизнь художника избирается главным материалом его искусства, и тот же выбор делает Ремизов в обширном цикле своих эмигрантских вещей, начиная с «Кукхи» (1923) («Взвихренная Русь», «Мышиная дудочка», «Петербургский буерак» и др.). При этом в обоих случаях художник вовсе не переходит в автобиографический жанр, но создает некую новую вариацию, производит эксперимент с автобиографическим материалом, и было бы небезынтересно эти эксперименты сравнить. Очень возможно, кстати, что не только Ремизов, но и Джойс видел какую-то общность в их творческих устремлениях, ибо, при всей минимальности его интереса к современным прозаикам, он знал о творчестве Ремизова и интересовался им (подобную информацию ему мог доставить Леон, а также и Диксон, о коем см. ниже). Про этот интерес рассказывает Набоков, и рассказывает как про некий странный курьез – что не делает чести его пониманию Джойса. Как и Ремизова, конечно.
Логика литературного процесса, в котором Джойс на ранних этапах шел вслед за ирландским символизмом, преодолевая его, создает объективное сближение между ирландским художником и российским акмеизмом. Это может показаться натянутым, даже абсурдным – и напрасно: это реально есть. Не делая общих выводов, это заметил еще Святополк-Мирский в 1929 году. В небольшой рецензии на «Египетскую марку» и на «Повесть» Пастернака в парижской газете «Евразия» он отмечает общность художественного видения Джойса и Мандельштама: «Материальный мир, хотя и осложенный новизной апперцепции, не получает никакой многозначности, а принимает единственные статуарные формы, как висящая на спинке стула визитка. Эта черта сближает зрительную образность Мандельштама с зрительной убедительностью Джойса. Ср. особенно с знаменитой сценой первой части Ulysses, где Стивен идет по берегу моря во время отлива». Параллель Мирского совершенно справедлива; как справедливо и то, что в отмечаемой им черте Мандельштам вполне акмеист, и оба они с Джойсом – антисимволисты.
Еще несколько удаляясь, мы замечаем, что известное родство, пусть небольшое, но глубинное, органичное, связывает Джойса почти со всяким художником той породы, которую можно обозначить как своевольные самодумы и самостийные максималисты: художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возводя его в абсолют. Художниками этой породы богато новое русское искусство. Вот – Платонов. Его художественная система еще совершенно не реконструирована, не разгадана, и я не рискну экспромтом сопоставлять словесное искусство двух мастеров. Но мне ясно другое: есть глубокие связи между Платоновым и Джойсом в их мифологии.
Начнем немного издалека. Этнографы и антропологи говорят, что в древних пластах сознания прочно заложены два динамических архетипа, образы или парадигмы двух первичных, элементарных движений, составляющих единую оппозицию: движение внутрь, к себе, и движение вовне, от себя; возвращение и выступление (ис-ступление). Они, в частности, служат двумя первоэлементами, протофигурами, знаками ритуального танца – одного из древнейших языков человечества. Как большинство архетипов, два протодвижения мифологизируются и сакрализуются. С движением внутрь соединяется мифологема Деметры – Персефоны: в антропологическом плане, мифологема судьбы (исполнения) человека как возврата в утробу, в родимое лоно; в космическом плане, мифологема судьбы (исполнения) мироздания как возврата в исток, сжатия, ухода в точку. С движением вовне соединяется мифологема Диониса: в антропологическом плане, мифологема судьбы человека как расточения по всем стихиям бытия, разъятия, распятия (родство дионисийства и христианства); в космическом плане, мифологема судьбы мироздания как беспредельного, запредельного расширения, выхода за свои пределы. Этап сакрализации означает возникновение определенной мистерии, сакрального действа, в котором воспроизводится, «правится» ключевая мифологема; и две названные мифологемы как раз и отвечают двум главным знаменитым мистериям Древней Греции: орфическим мистериям Диониса и элевсинским мистериям Деметры. Наряду с классической оппозицией Ницше: Дионис – Аполлон, как видим, имеет смысл и другая оппозиция: Дионис – Деметра (аналогично в мистике иудаизма и ислама присутствует оппозиция расширение – сжатие).
Возвращаясь к искусству, мы можем заметить, что нашу оппозицию можно проследить и в творчестве художников с развитым мифологическим пластом художественной системы: можно различать орфических художников и элевсинских художников. И нет сомнения, что и Джойс и Платонов – ярко выраженные элевсинские художники; у них обоих мифологема возврата в исток, в утробу, в родимое лоно – в числе глубинных и коренных, формообразующих мотивов творчества. Сцена смерти машиниста-наставника в «Чевенгуре» выписывает эту мифологему явно и крупно, с богатством деталей: умирающий ощущает себя в «тихой горячей тьме», и это – «теснота внутри его матери», и он «снова всовывается меж ее расставленных костей» etc. etc. Вся мистика «Котлована» – мистика возвращенья в Землю, устремления вглубь, внутрь – есть элевсинская мистика. Очень легко умножить эти примеры. Что же до Джойса, то у него с элевсинской мифологемой отождествляется сама центральная мифологема «Улисса», мифологема одиссеи. Это кардинальное мифологическое отождествление совершается в финале романа – финале «Итаки», где засыпающий Блум – «мужедитя в утробе», а знаменитая большая точка в конце эпизода, стоящая в качестве ответа на финальный вопрос «Куда?» – несомненно, и есть сама утроба (наряду с другими смыслами).
С общей мифологемой возврата соединяется и ряд других общих мотивов. Очень важна для обоих художников тема телесности, жизни тела, которая ими развивается с зорким вниманием, пристальным «феноменологическим» интересом и доверием к телу, с полным отсутствием интеллигентского и символистского принижения телесного начала перед духовным. Мифологема родимого лона и возврата в исток, дискурс тела, метафизика смерти – все это вместе образует единый и весьма специфический узел, показывающий, что общность двух художников затрагивает глубокие и глубоко характерные для них черты.
Ясно, что много общих черт найдется и с Хармсом. Мрачный гротеск, абсурд-макабр позднего Хармса мы уже сближали с атмосферой «Поминок по Финнегану», с типом комизма этого романа, писавшегося в те же тридцатые годы. К примеру, Большая Четверка, четыре злых рамолика в романе Джойса – вполне хармсовы персонажи. Но есть и другие элементы родства, близкие к самому ядру художественной системы, к основным эстетическим принципам. Свой принцип экспансии художественной системы Хармс обозначил формулой «чистота порядка», означающей приблизительно, что любая экспансия, любой выход из смысловых норм, взрыв их будут убедительны и законны, если для каждого слова найдено некое точное, единственное место. Ясно, что, как принцип формы, это положение созвучно Джойсу, его вечному напряженному поиску единственно верного порядка слов. Но это не просто принцип формы, это – мистический принцип: вера в то, что в слове живет сила, энергия, достаточная для любой деформации или трансформации смыслового – а, возможно, и физического – пространства. Достижение «чистоты порядка» есть высвобождение этой силы: как писал Хармс в своих дневниках, «сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это». Мысль эта повторяется у него не раз; напомним хотя бы знаменитый пассаж о слове, способном разбить окно. Перед нами – мистика слова, которая очень сродни религии текста Джойса (эп. 11), хотя и не тождественна ей; весьма любопытной задачей было бы сопоставить их в подробности. Для джойсовой веры в магические энергии языка и текста, о которой мы говорили не раз, едва ли где-нибудь найдется нечто более близкое, чем в русском искусстве. Такую веру отлично понимали и разделяли и Хармс, и Хлебников; а Флоренский в «Водоразделах мысли» пробовал дать и ее теоретическое обоснование, проводя сближения с мистикою русского имяславия, которые здесь напрашиваются сами собой.
Конечно, с обэриутами, и не только с Хармсом, у Джойса найдутся самые разнообразные, многосторонние связи-сближения. Есть что отметить уже и на уровне самых общих принципов поэтики и стратегий письма. В эпизоде 15 мы говорили о постепенном внедрении в текст Джойса сериальной стратегии письма, стратегии организации дискурса. Сериальная модель естественно предполагает выход к алогизму, разрушение или трансцендирование конвенциональной семантики – и обэриуты в своих художественных поисках просто не могли не открыть ее и не взять на вооружение. Пожалуй, особенно она стала характерной для Введенского: серии, постепенно уходящие в нонсенс или выводящие в транс-сенс, в мистику, к религиозным коннотациям. Последнее – уже из области расхождений, а не сходств с Джойсом. Вообще, отношение Джойс – Введенский слагается из контрастных сочетаний глубоких сходств и резких различий. Помимо религиозности, еще кардинальное различие – отказ Введенского от деформации и разложения слова, явно странный в соседстве с его радикальными деформациями грамматики и семантики, с господством у него «семантической бессмыслицы» (Я. Друскин). Но самое существенное, что прочно закрепляет связь двух художников, это редкой силы драйв смерти и ночи, равно пронизывающий текст позднего Джойса и весь текст Введенского. И многажды этот драйв выражен у Введенского в лаконичных и неожиданных формулах, что вполне бы могли быть в «Поминках по Финнегану». Настойчивая, повторяющаяся рифма «вершины – аршины» (три аршина, ждущие каждого!). «Наступает ночь ума». «Путь в смерть, и в сумрак, и в Широкое непонимание» (но последнего члена Джойс не принял бы, опять расхожение!). И все запечатывает чеканное: «По-настоящему совершившееся, это смерть». Тоже, бесспорно, финнегановское, только для Джойса слишком прямолинейно…