Интерес к этим новым принципам, тяга к авангардному и экспериментальному искусству были уделом следующего поколения. Оно было активным, предприимчивым, включало немало крупных имен, и все его становление проходило под мощным влиянием Джойса и «Улисса». Вбирая, осмысливая, преодолевая джойсовский опыт, вырабатывали свой стиль и создавали свой мир Томас Элиот и Вирджиния Вулф, Паунд, Беккет, Шервуд Андерсон, Фолкнер, Том Вулф и многие другие писатели, как будто бы очень далекие от Джойса, – как Скотт Фицджеральд, Орвелл, Хемингуэй. Для Элиота встреча с «Улиссом» стала истинно драматическим событием. Неумеренный энтузиазм никогда не был в его натуре – однако роман поверг его в восторг, потрясение, род паралича! «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага», – взволнованно писал он Джойсу. (Любопытно, что поздней эту фразу буквально повторит Орвелл, переживший период откровенного подражания Джойсу.) Ему казалось, что пародирование всех авторов и всех стилей английской прозы, которое с блеском исполнил Джойс, доказывает пустоту и тщетность самого литературного дела, и после этого становится невозможна вся дальнейшая литература, а с нею и его собственное творчество.
Задним числом мы можем сегодня понять эту обостренную реакцию поэта и даже поразиться ее чуткости. Элиот ощутил, что «Улисс» представляет собою нечто иное, следующее не только по отношению к старой реалистической школе, но даже и к тому, что пришло за нею и что представлял он сам, – к литературе европейского модернизма. «Улисс» – к этому мы вернемся еще не раз – переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своею частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму. Пародийное выхолащиванье стилей – характернейший постмодернистский прием, и неспроста именно оно вызвало у поэта метафизический ужас: здесь две эпохи различны диаметрально. Модернизм, и с ним Элиот – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля. Постмодернизм же – карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку. И Элиот, понапрасну испугавшись за всю литературу, совсем не напрасно испугался за собственное направление. Встреча его с «Улиссом» – своего рода исторический момент: это первая встреча модерна и постмодерна лицом к лицу, их очная ставка, в которой модерн впервые увидел и опознал своего будущего могильщика. Нечто похожее случилось немного раньше у нас в России: это – встреча Александра Блока и Валентина Сметанича (он же Стенич, будущий переводчик Джойса!) в Петрограде зимой 1919 года, побудившая Блока написать очерк «Русские дэнди»… Более трезвы и весьма содержательны были размышления Элиота о роли мифа в «Улиссе»: небольшое эссе на эту тему, написанное им в 1923 году, стоит в ряду основных, классических текстов о романе.
Вирджинии Вулф знакомство с «Улиссом» принесло сложные эмоции и нелегкие творческие проблемы. Джойс оказался для нее трудным и малоприятным спутником всей ее литературной биографии. Уже первые ее отзывы о нем, по прочтении нескольких глав «Улисса» в «Литл ривью», несут характерную двойственность, смесь восхищенья и антипатии: «Сцену на кладбище трудно не признать шедевром… Но опасность в том, чтобы не сосредоточиться на своем проклятом эгоистичном Я… именно это губит Джойса». В 1920–1921 годах Джойс заканчивает «Улисса», а она пишет свой первый «нетрадиционный» роман «Комната Джейкоба», и эта параллель доставляет ей очень неуютное чувство, точно схваченное в дневниковой записи: «тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше». Ее дневники возвращаются к Джойсу еще не раз, и трудно избежать впечатления, будто что-то толкает автора усиленно нагнетать, множить отрицательные эпитеты и оценки, то ли убеждая себя, то ли спеша зачураться от чего-то опасного, враждебного… Уйти от его влияния она не могла, уже следующий роман, «Миссис Дэллоуэй» (1925), можно назвать почти эпигонским по отношению к «Улиссу». Но он будил у нее раздражение, беспокойство, вызывал дискомфорт; именно ей принадлежат в нашем веере цитат слова о рабочем-самоучке и прыщавом студентике.
Обычно говорят, что ее реакция на Джойса носит сословно-классовый характер; но это, пожалуй, следует уточнить. Мне видится здесь не столько сословная, сколько литературная ограниченность: суть дела, по последнему счету, – в решительном разрыве «Улисса» со всею двухсотлетней традицией английского буржуазного романа. Эта традиция стояла на прочной системе ценностей, воплощенной в определенной модели человека. Для этой модели, под стать классическому марксизму, человек выступал как социальное и прежде всего сословное существо; его натуру и его жизнь раскрывали здесь через такие категории, как деньги, статус, карьера, публичная мораль; любовь, брак, семья рассматривались как социальные темы и социальные институты. И то, с чем прежде всего порвал Джойс, порвал резко и вызывающе, – это именно с данным пониманием человека, с образом человека как существа социально детерминированного, вместимого в систему социально-сословных отношений и ценностей. «Улисс» – индивидуалистский бунт, утверждение первичности человека внесоциального, человека самого по себе. На континенте это было уже очень не ново после Ницше и Ибсена, но реакция английской литературы на «Улисса» еще в значительной мере питалась этим мотивом.[11] Леди Вулф готова была к формальному новаторству и вполне расположена к нему – но она не была готова к иному образу человека, асоциальному, внесословному, безразличному ко всем нормам и табу, и безуспешно пыталась спрятаться от него за осуждающими ярлыками: «рабочий-самоучка… крикливый юнец…»
Казалось бы, наибольшее понимание «Улисс» должен был найти в кружках присяжных авангардистов, адептов самых новых и крайних течений в искусстве. Роман здесь неизменно поднимали на щит, а отдельные фигуры из этого лагеря в разные периоды входили в тесное окружение Джойса – Эзра Паунд, немецкий дадаист и экспрессионист Иван Голль, французский сюрреалист Филипп Супо… Однако действительное понимание было поверхностным, а сближение – незначительным. Роль лидера и стратега в мирке парижского авангарда ревниво берегла за собою Гертруда Стайн, американское издание Зинаиды Николаевны Гиппиус. Она старалась всем разъяснить, что Джойс лишь идет по ее стопам, внося скромный вклад в основанное и возглавляемое ею русло экспериментальной литературы. Но лавры Гертруды нисколько и не прельщали автора «Улисса». Авангардистский стереотип литературного поведения и литературной политики, с его стадностью, крикливыми манифестами, духом саморекламы и эпатажа, был чужд Джойсу, который однажды написал с самой ядовитой иронией: «Чем больше я слышу о блестящих подвигах большого духового оркестра мистера Паунда, тем больше удивляет меня, как я оказался туда допущен с моею волшебной флейтой…» Вглядываясь в его скрупулезный труд, где так много принадлежит точному расчету и эрудиции, мы вновь вспоминаем сказанное выше: поздний Джойс скорей близок не модернизму, а постмодернизму – искусству, которое всерьез продумывает свою теоретическую базу, переосмысливает литературную традицию и даже порой смыкается (как, скажем, у Эко) с работойсовременной мысли в лингвистике, семиотике, антропологии.
Из всего этого ясно, что войти в «Улисса» по-настоящему нельзя без специальной работы. Критерии, с которыми подходили к прежней прозе, мерки школ и течений, не только старых, но и новейших, новаторских, – здесь отказывают. Автор вложил в роман такой огромный материал, подчинил его таким непривычным идеям и представил его в таких новых формах, что прежде необходимо разглядеть и понять, освоить эти идеи и формы – и лишь потом, на этой основе, проясняются пружины замысла, выступают связи романа и его истинное место в литературном процессе.
Шумиха начального периода не способствовала осмысляющей работе. Первый этап критического освоения «Улисса» отличался поверхностным и огульным характером. На первых порах критики еще попросту плохо знали роман и, как правило, в своих отзывах выпячивали какую-нибудь одну черту, бросившуюся им в глаза; часто такой чертой служила пресловутая непристойность и аморальность. Далее наряду с этой наивной критикой вскоре же начала появляться критика идейная, базирующая свое толкование романа на каком-либо универсальном принципе, идеологическом или эстетическом. Первым универсальным ключом, раскрывающим все загадки «Улисса», пытались сделать принцип «потока сознания». Суть принципа и технику его применения у Джойса мы будем обсуждать ниже, но важная его роль в романе, конечно, неоспорима.
Не кто иной, как сам автор впервые указал критике (в лице Валери Ларбо) на эту роль, а также назвал в качестве своего предшественника и изобретателя метода – Эдуарда Дюжардена, скромного французского символиста, выпустившего в 1887 году роман «Лавры срезаны». И все же дискуссии о потоке сознания в тот период не слишком продвинули критику вглубь «Улисса». Сам метод анализировали мало, упрощенно его трактуя как прямую передачу внутренней речи человеческого сознания (в действительности, о чем мы будем говорить, такая передача и невозможна, и не нужна, художник всегда применяет отбор и обработку внутренней речи, и главное в его технике – именно принципы этой обработки). Обсуждали больше историю, истоки метода, спорили о его авторстве: понятно, что зачатки его легко обнаруживаются почти у каждого автора психологической прозы, начиная хотя бы с Лоуренса Стерна. Жид производил в авторы метода Достоевского и Эдгара По. Припоминали, что термин «поток сознания» ввел Генри Джеймс, а французский эквивалент его, «внутренний монолог», – Поль Бурже, привлекали философию Бергсона – словом, вели довольно посторонние разговоры. Лишь много поздней в тему о потоке сознания в «Улиссе» были привнесены два важных и необходимых соображения: что нужно, во-первых, разобраться в самой сути метода, поняв его отличия от голой регистрации содержаний сознания; и нужно, во-вторых, признать метод отнюдь не универсальным ключом, а только одним из элементов сложной системы технических и идейных средств романа.
Не кто иной, как сам автор впервые указал критике (в лице Валери Ларбо) на эту роль, а также назвал в качестве своего предшественника и изобретателя метода – Эдуарда Дюжардена, скромного французского символиста, выпустившего в 1887 году роман «Лавры срезаны». И все же дискуссии о потоке сознания в тот период не слишком продвинули критику вглубь «Улисса». Сам метод анализировали мало, упрощенно его трактуя как прямую передачу внутренней речи человеческого сознания (в действительности, о чем мы будем говорить, такая передача и невозможна, и не нужна, художник всегда применяет отбор и обработку внутренней речи, и главное в его технике – именно принципы этой обработки). Обсуждали больше историю, истоки метода, спорили о его авторстве: понятно, что зачатки его легко обнаруживаются почти у каждого автора психологической прозы, начиная хотя бы с Лоуренса Стерна. Жид производил в авторы метода Достоевского и Эдгара По. Припоминали, что термин «поток сознания» ввел Генри Джеймс, а французский эквивалент его, «внутренний монолог», – Поль Бурже, привлекали философию Бергсона – словом, вели довольно посторонние разговоры. Лишь много поздней в тему о потоке сознания в «Улиссе» были привнесены два важных и необходимых соображения: что нужно, во-первых, разобраться в самой сути метода, поняв его отличия от голой регистрации содержаний сознания; и нужно, во-вторых, признать метод отнюдь не универсальным ключом, а только одним из элементов сложной системы технических и идейных средств романа.
Толкованиям, полагающим в основу поток сознания, родственны психоаналитические интерпретации, утверждавшие, что в «Улиссе» Джойс следует по стопам Фрейда и производит анализ подсознания, вскрывая его фобии и комплексы по фрейдистским рецептам. В качестве некоторой вариации у него находили прием «реализации подсознательного», то есть изображения под видом реальности воплощенных, оживших фантазий подсознания. В двадцатые годы психоанализ достиг пика своей популярности, и появление подобных интерпретаций было неизбежностью, несмотря даже на то, что автор «Улисса» не раз отмежевывался от этого метода и высмеивал его, именуя Фрейда и Юнга «австрийским Шалтаем и швейцарским Болтаем». Вопреки всем ядовитым остротам Джойса, в его прозе все же имеются бесспорные сближения с психоаналитическим направлением. Главная связь проста: как Джойс, так и психоаналитики стремятся проникнуть в работу сознания гораздо глубже, пристальнее, микроскопичней, чем это раньше делала литература; однако подход Джойса к этой задаче – тут он вполне прав – не следует Фрейду или Юнгу, но является самостоятельным. Бесспорно также, что в романе используется и техника «реализации подсознательного», и автору не раз случалось признавать это. Далее, проникая в (под)сознание, Джойс находит там весьма многое из того, что находит и психоанализ (и что не желал находить старый, якобы «здоровый» взгляд на внутренний мир человека): патологии обыденного сознания, страхи, сексуальные извращения. Эту общность психологических открытий признал сам Юнг, который читал «Улисса» с усердием, «ворчал, ругался и восхищался», по его собственным словам, и признал, в частности, монолог Молли «чередой истинных психологических перлов».[12] Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, – важное сближение Джойса с нелюбимым «Шалтаем»…
Напротив, родство с Гомером всегда признавалось с удовольствием. Из всех ранних односторонних или, скажем лучше, моноидейных толкований романа автору наиболее импонировало именно мифологическое, представленное впервые в выступлениях и статьях Ларбо, а также в упомянутом эссе Элиота «„Улисс“, порядок и миф». Как и тему потока сознания, существо и роль мифологических элементов в «Улиссе» мы особо рассмотрим ниже; а пока скажем, что в ранний период мифологическая интерпретация не получила большого развития: она требовала более совершенного овладения романом. Куда проще было развернуть марксистское толкование, ибо его беспредельная универсальность позволяла обойтись вообще без чтенья романа. Такое толкование развивалось в тридцатые годы в СССР, базируясь, как положено, на двух краеугольных камнях, классовый подход и марксистская схема исторического процесса. Первый разбор «Улисса» с этих позиций дал Дмитрий Петрович Святополк-Мирский,[13] через белую гвардию и евразийство пришедший к ортодоксальному коммунизму, вернувшийся из эмиграции в СССР в 1932 году – и рьяно принявшийся губить свою тонкую, блестящую критику грубейшими прописями Передового Учения. Карл Радек в докладе на Первом съезде писателей (август 1934 г.) облек эти прописи в форму руководящих тезисов, определяющих отношение социалистического реализма к Джойсу и его роману. Говоря о Джойсе в России, мы еще вернемся к работам Мирского и других; но для понимания писателя вся эта линия, где он аттестовался «ярким литературным представителем паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма», конечно, не дает ничего. Впрочем, Джойс откликнулся однажды и на нее, заметив с обычной иронией: «Не знаю, чего они нападают на меня. У меня ни в одной книге ни одного героя, у которого бы нашлось добра больше, чем на тысячу фунтов».
Одновременно с появлением скороспелых моноидейных толкований романа, исподволь готовилась почва для следующего этапа, когда его восприятие начало наконец приближаться к адекватному. Для продвижения было необходимо прежде всего представить цельный образ романа, включая все стороны его замысла – и композицию, и мифологические параллели, и технику, и идеи. Любой свежий читатель быстро осознавал, как много в «Улиссе» скрытого, не лежащего на поверхности, не учитываемого моноидейными трактовками. Роман изобиловал загадками всех видов и всех масштабов, от крохотных до крупнейших, и без помощи автора их разгадка превратилась бы в труд бесконечный и безнадежный.
За разъяснениями «Улисса» к Джойсу начали обращаться еще до выхода книги, однако писатель довольно скупо дозировал их, выразив причину этого типичной джойсовской полушуткой: «Если все сказать сразу, я потеряю свое бессмертие. Я вставил сюда столько головоломок и загадок, что профессора будут над ними целые столетия ломать головы, – и это единственный способ обеспечить себе бессмертие». Шутка сделалась знаменитой, но ее логика не бесспорна. Уэллс ее вряд ли знал, но в упомянутом письме 1928 года он резонно парировал от лица «типичного читателя»: «Да кто он такой, черт возьми, этот Джойс, чтоб я из своих малых жизненных сроков тратил столько часов на копанье в его причудах?!» – «Улисс» и «Поминки по Финнегану» доказывают, что Джойс как писатель не хотел и не мог считаться с такой позицией; но в роли собственного рекламного агента он был реалистом – и скоро понял, что с нею считаться нужно. Постепенно, в течение нескольких лет, тайны «Улисса» были выданы. Помимо отдельных разъяснений в беседах, автор составил две развернутых схемы, где представил в единой форме искомый всеми цельный образ романа, его сводную аналитическую картину. Первую из этих схем он послал еще в сентябре 1920 года Карло Линати, итальянскому писателю и переводчику ирландской литературы, вторую же передал в конце 1921 года Валери Ларбо, который готовил в Париже большой вечер, посвященный «Улиссу». Схема Линати долго оставалась неизвестной, но схему Ларбо автор, отобрав у последнего, допустил к ограниченному распространению: по особым просьбам отдельные литераторы знакомились с нею.
Остановиться на этих схемах мы обязаны: они открывают, как понимает сам автор свою вещь, что желал он вложить в нее. Схемы разбиты по эпизодам и по графам, дающим характеристики каждого эпизода. Ради конкретности рассмотрим раздел, относящийся к эпизоду 11, «Сирены».
Эти графы отвечают схеме Линати, последняя же, «Соответствия», имеется лишь во второй из схем, ставшей известной как схема Гормена – Гилберта, по именам позднейших владельцев. Но что же схемы дают? На первый взгляд, мы находим здесь сочетание очевидных тривиальностей с произвольными странностями. Очевидно, что стихия или «искусство» эпизода – музыка, а слушают ее – ухом; что «смысл» эпизода, смысл женских чар, о которых тут размышляет Блум, – тот же, что пенья сирен, «сладостный обман». Прозрачен и набор «символов», они все прослеживаются в эпизоде как его тематические или идейные мотивы. Совершенно понятны «соответствия». Однако приписывание «цвета» эпизоду кажется чистым произволом: никакого кораллового колорита тут нет, да автор и сам колебался – по второй схеме, цвет эпизода – «никакой».
Далее, вызывает недоумение графа «Персонажи», дающая мифологический, гомеров план романа. По обычному представлению об этом плане, каждому эпизоду отвечает определенный прообраз в «Одиссее» (в данном случае встреча Улисса с сиренами, XII, 166–200), а с ним и гомеровы персонажи, которые там действуют. Но из шести персонажей схемы с таким представленьем согласуется один Улисс! Парфенопа – одна из сирен, но не у Гомера (где они безымянны), а у Аполлодора. Левкотея мелькает в Песни V, Менелай действует в III и IV, и оба никак не причастны к мифу о сиренах. Напротив, Орфей и аргонавты никак не причастны к «Одиссее». Перед нами какой-то сборный греческий ансамбль, и притом отношение его участников к персонажам эпизода остается крайне неясным.