Далее, вызывает недоумение графа «Персонажи», дающая мифологический, гомеров план романа. По обычному представлению об этом плане, каждому эпизоду отвечает определенный прообраз в «Одиссее» (в данном случае встреча Улисса с сиренами, XII, 166–200), а с ним и гомеровы персонажи, которые там действуют. Но из шести персонажей схемы с таким представленьем согласуется один Улисс! Парфенопа – одна из сирен, но не у Гомера (где они безымянны), а у Аполлодора. Левкотея мелькает в Песни V, Менелай действует в III и IV, и оба никак не причастны к мифу о сиренах. Напротив, Орфей и аргонавты никак не причастны к «Одиссее». Перед нами какой-то сборный греческий ансамбль, и притом отношение его участников к персонажам эпизода остается крайне неясным.
Наконец, явная натяжка – «фуга с каноном». Целая литература посвящена этой заявке Джойса. С большими усилиями в эпизоде иногда находят элементы структуры фуги. Легче обнаруживаются кое-какие другие элементы музыкальной формы, а один из них демонстративно выставлен напоказ: набор из 59 отрывков фраз, открывающих эпизод и затем повторяющихся внутри него, подобно увертюре, вводящей темы и лейтмотивы. Однако несомненно одно: организация, структура, ритмика эпизода отнюдь не являются полностью подчиненными музыкальной форме, и мы никак не можем считать, что техника прозы тут, в самом деле, замещена, уступила место технике музыкальной, тем паче технике фуги.
Схема любого другого эпизода содержит ничуть не меньше несоответствий и странностей. Особый произвол царит в графах «Орган» и «Цвет»: эти характеристики часто приписываются эпизодам по чисто внешним причинам («Калипсо» – почки) или плоско-аллегорическим («Эол» – легкие) или совсем туманным («Евмей» – нервы). Часто две схемы в этих графах резко расходятся («Лотофаги»: кожа – по Линати, гениталии – по Гормену – Гилберту; «Итака»: соки – по Линати, скелет – по Гормену – Гилберту; «Протей»: синий – по Линати, зеленый – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Такие же расхождения мелькают и в графе «Искусство» («Циклопы»: хирургия – по Линати, политика – по Гормену – Гилберту; «Цирцея»: танец – по Линати, магия – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Но главное – совсем неясны сами основания сопоставлять каждой главе романа – орган человеческого тела, или цвет, или некую науку, либо искусство. Подобные соответствия встречаются в прозе как исключения (когда, скажем, описание имеет выраженный колорит или детально входит в темы какого-то искусства) – но при обычном непредвзятом чтении большинство глав «Улисса» такими исключениями вовсе не кажутся. Если с эпизодом 4 соотносить почку, то по тому же принципу в «Войне и мире» с главой, где ранят князя Андрея, надо соотнести желудок; представим реакцию Толстого. Кажется нелепым вводить такие ассоциации в анализ художественной прозы. Связь с «органами» или с «науками», даже когда она явно налицо, мы отнюдь не относим к художественным и смысловым свойствам прозы, это – неэстетическая, нелитературная характеристика такого же типа, как «роман о доярках» или «повесть с инфарктом». И наконец: эпизоды слагаются в роман, представляющий собою законченное целое, художественный предмет; и органы – уж если считать всерьез, что они присущи роману, тоже должны образовывать цельный организм! Но этого вовсе нет, их набор у Джойса – только бессмысленное анатомическое месиво.
Как видим, схемы Джойса рождают больше вопросов, нежели дают ответов. Они заведомо не содержат того, что надеялись в них найти, – полного разъяснения задач и идей романа, принципов его стиля и построения. Содержание этих схем на добрую долю лежит вне художественных и идейных измерений романа, оно говорит о каких-то его внеэстетических, внелитературных сторонах; а кроме того, оно сплошь и рядом плохо накладывается на роман, согласуется с его реальным материалом.
Но в чем же тогда истинный характер и смысл схем? мы указали, чем они не являются, чего не дают; но что все-таки в них есть? – Прежде всего, им нельзя отказать в подробности, четкости и строгом единообразии. Они представляют все эпизоды по единому образцу, и этот образец – сложное, однако стройное здание под стать классификациям и схемам католической теологии, явно напоминающее об «иезуитской закваске» Джойса. Здесь виден продукт сильного ума догматической и схоластической складки, но в то же время – ума своевольного, неортодоксального, эксцентрического. Схемам присущ ряд странных особенностей, которые, как видно из сказанного, сводятся к двум главным: во-первых, здесь эпизодам романа приписываются необычные характеристики; во-вторых, здесь очень часто не видно, чтобы утверждаемые характеристики эпизодов, как «обычные» (техника, смысл…), так и «необычные» (орган, цвет…) реально отвечали бы этим эпизодам. Чтобы понять эти особенности, полезно сравнить две схемы между собой и внимательно вглядеться в их отличия. Нам станет видна определенная эволюция.
Схема Линати (для краткости, схема 1) составлена еще в разгар работы, и она заметно более подробна, а также и более странна, прихотлива, чем схема Гормена – Гилберта (для краткости, схема 2), составленная по завершении работы. Графа «Персонажи», которая, сопоставляя каждому эпизоду целую группу героев из разных античных источников, вызывала больше всего недоумений, – исчезла; вместо нее появились «Соответствия», где античных героев уже всего по 2–3, причем каждому из них сопоставлено определенное лицо в романе. Графа «Цвет» также приблизилась к исчезновению: у 6 эпизодов цвет был заменен на «никакой» (вдобавок к трем, где его не было и прежде); графа «Символ» сильно упростилась и сократилась, вместо целого набора всюду было оставлено лишь по одному символу. Чтобы увидеть смысл этих перемен, стоит вспомнить еще более поздний этап: в конце тридцатых годов в беседе с Набоковым Джойс отозвался скептически о ценности классического мифа для современной литературы, заявил, что использование Гомера в «Улиссе» всего лишь «прихоть», а о книге С. Гилберта (подробнее о ней ниже), где «Улисс» толковался целиком на основе схемы 2, сказал так: «Ужасная ошибка. Ради рекламы романа. Очень сожалею об этом». Из всего этого ясно, что значение схем – а также и значение всего гомерова пласта романа – виделось автору все меньшим и меньшим по мере того, как он отходил, отдалялся от написания книги, от творческого процесса. И это наконец подсказывает, как же понимать схемы: есть основания считать, что схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества. В особенности на ранней схеме 1 видно, что в ней немалое место занимают строительные леса,[14] которыми автор пользовался в работе: опорные интуиции, хрупкие мимолетные мотивы, еле заметные, но чем-то автору пригодившиеся связи и соответствия… Подобный материал бывает у всякого художника весьма субъективен и прихотлив, отчасти даже произволен, случаен; и если прилагать его к интерпретации законченного произведения, то странности и несоответствия будут неизбежны. Схема 2 отражает этап пересмотра, отбора, частичного убирания «лесов»; она уже более объективна и вызывает меньше недоумений. Однако и на ней еще явственна печать схоластического и эксцентрического задания, попытки автора зафиксировать и даже свести в бухгалтерскую ведомость причудливый и прихотливый мир творческой интуиции.
Но в заключение надо заметить и еще одно. Творение Джойса-художника не подчиняется до конца схемам Джойса-схоласта; но тем не менее эксцентрическим графам этих схем всегда отвечает нечто реальное, и в некоем обобщенном, широком смысле их можно признать с подлинным верными. Пусть неоправданно, искусственно – находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела; но вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную занятость автора телесностью, телом человека. Стихия телесности, телесной жизни – сквозная и настойчивая тема «Улисса», одна из специфических его тем. Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли человека, и все три сферы, тело, душа и дух, тесно взаимодействуют и переплетаются; и наконец, это уровень телесных образов, аналогий, ассоциаций, применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой роман «эпосом человеческого тела», и очень понятно его желание отразить эту сторону в сводной схеме. То же можно сказать и о многих других странностях. Утверждать структуру фуги в «Сиренах» – натяжка, но ничуть не натяжка – утверждать, что этот эпизод небывало, уникально пронизан, озвучен музыкой, что все письмо его, в самых разных аспектах и смыслах, является до предела музыкальным. И в итоге никак нельзя согласиться с Набоковым, который высокомерно отверг схемы Джойса как «скучный вздор», утверждая, будто он сочинил их не более как для шутки. Элемент шутки в них, как всюду у Джойса, не исключен; очень возможно, что некоторые графы он заполнял с иронией, вполне сознавая, что роман не весьма укладывается в его бухгалтерский документ. Но все шутки Джойса «шуткосерьезны», как он выражался, они всегда со смыслом, и порою – немалым. Если члены тела сопоставлены эпизодам романа в шутку, то в этой шутке даже очень можно видеть раблезианский, карнавальный комизм, уподобляющий роман – расчлененному, разъятому телу. И в целом джойсовы схемы, несомненно, передают истинные взгляды автора по поводу своего труда. Не освобождая читателя и критика от необходимости думать самому, они подсказывают ему многие предметы для размышления.
Прямым дополнением к схемам явились две книги об «Улиссе», написанные доверенными друзьями художника и целиком выражающие его взгляды. Авторами были два талантливых дилетанта в гуманитарных науках, судья Стюарт Гилберт и художник Фрэнк Баджен. Гилберт присоединился к окружению Джойса в 1927 году, выйдя на пенсию после двадцатилетней службы в Бирме. Он принял участие в переводе романа на французский язык, весьма сблизился с автором, и тот выбрал его для исполнения давно задуманного плана: представить публике полную картину «Улисса», со всей его техникой, мифологией, идеями, – но сделать это не от своего имени, а устами якобы «объективного исследователя». Книга Гилберта «„Улисс“ Джеймса Джойса: исследование» (1930) последовательно и педантично выполняет эту задачу, служа точным рупором автора и базируясь на схеме 2, которая и была здесь впервые обнародована. Как мы видели, поздней эта книга перестала удовлетворять Джойса, и причины понять нетрудно: Гилберт в ней est plus royaliste que le roi, с навязчивым адвокатским красноречием оправдывая каждую мелочь и деталь сообщавшихся ему джойсовых замыслов и идей и явно гиперболизируя античный план романа. Труд Баджена «Джеймс Джойс и создание „Улисса“» (1934) – совсем другого рода. Баджен был близким другом цюрихских лет Джойса, и его книга совмещает в себе анализ и мемуары, описывая жизнь и беседы писателя в период, когда он, до краев полный своим романом, сводил к нему любой разговор. В живом, ярком стиле Баджен раскрывает истоки и подоплеки множества идей и мотивов «Улисса», так что в итоге многие сложности и странности оказываются просты и естественны.
Появление этих двух книг открывает новый этап в истории «Улисса». Теперь окончательно утвердился адекватный образ романа как эпического и полифонического труда, стоящего вне течений и школ, не строящегося ни на каком одном методе или одной идее и обладающего небывалой насыщенностью и новой, весьма сложной фактурой. Стало ясно, что необходимы специальные штудии множества тем и сторон романа и его изучение должно стать длительною работой и даже целою областью литературной науки. В последующие годы огромный труд пришлось потратить просто на то, чтобы выявить весь необъятный фактический материал, так или иначе присутствующий в романе. Капитальных, кропотливых исследований потребовали темы: Дублин и дублинцы в «Улиссе», песни и арии в «Улиссе», Шекспир в «Улиссе», Фома Аквинский в «Улиссе» и ряд других. В 1937 году появился частотный словарь языка «Улисса»: в нем было 29 899 слов, из которых 16 432 употреблены единственный раз. На этой основе постепенно, хоть и не скоро, стало возможно создание комментария к роману, раскрывающего его бесчисленные реалии, аллюзии и скрытые смыслы. Попытки такого комментария предпринимались начиная с 60-х годов. Но только последняя из них, недавний труд Д. Гиффорда «Аннотированный „Улисс“» (1988), наконец может считаться близкою к академическим стандартам.
Параллельно продвигалась концептуальная работа, изучение поэтики и символики, мифологии и философии романа. Трудами многих английских и американских ученых было постепенно выработано современное понимание «Улисса», которое мы сжато представим в следующей части очерка. По заключению Р. Адамса, одного из ведущих джойсоведов и теоретиков литературы, «к началу 70-х годов большинство главных открытий и наблюдений по поводу „Улисса“ уже было сделано». Дальнейший период, вплоть до наших дней, вероятно, может быть охарактеризован как неизбежная фаза измельчанья и эпигонства. «Улисс» прочно входит в рабочую тематику множества университетов англоязычного мира, и с неизбежностью все растет поток посвящаемых ему работ – в большинстве глубоко вторичных, разбирающих мелкие, периферийные, часто надуманные вопросы. Доходит порой до карикатуры тяга к тому, что кто-то метко назвал «жадной охотой за символами»: к отыскиванью самых искусственных, натянутых символических смыслов в любой крохотной и невинной детали. Но кризис жанра относится лишь к линии исследований, узко замыкающихся на одном романе. Уже целостное изучение позднего Джойса, рассматривающее «Улисса» вкупе с «Поминками по Финнегану», имеет перед собой немало неразрешенных проблем. А с выходом в общий контекст литературного процесса проблематика расширяется неограниченно. Воздействие «Улисса» на весь облик современной прозы является глубоким и сильным, и для специалистов он давно уже служит классическим примером, на котором обсуждается ситуация романного жанра в целом: нарастающая эксплуатация мифов и мифологем, усложнение или распад формы, появление многих типов романа, использующих разные модели Большой Системы: Мир – Автор – Рассказчик – Мир романа. До сего дня «Улисс» помогает нам понимать, что происходит в литературе.
Сенсационная слава, сопровождавшая появление романа, сразу же далеко перешагнула пределы англоязычного мира. Однако для самого романа выйти за эти пределы было значительно трудней. Планы перевода «Улисса» на разные языки возникли немедленно, но их осуществление было нескорым и непростым; убеждаясь, что дело требует изнурительной многолетней работы, многие отступались. В особом положении был французский перевод, делавшийся при участии самого Джойса и под тщательною редакцией Ларбо, бывшего опытным и тонким стилистом. Перевод вышел превосходным, но работа над ним была очень продолжительна: книга появилась только в 1929 году, к сакраментальной дате 2 февраля. Напротив, немецкий перевод, выпущенный в 1927 году и ставший первым иностранным переводом «Улисса», был сделан быстрей и хуже; Джойс был весьма недоволен им и убедил переводчика к основательной переделке, приняв в ней активное участие. Третьим переводом стал чешский, предпринятый по личной инициативе президента Масарика; он вышел в свет в трех томах в 1930 году. За ним последовал в 1932 году японский; и русский, который делался объединением переводчиков под руководством И. А. Кашкина и начал публиковаться в 1935 году, мог оказаться пятым в ряду, если бы не был прерван сталинскими репрессиями. Однако довоенные переводы (кроме французского), даже в случае консультаций с автором, были крайне несовершенны и пестрели ошибками, поскольку знание романа было тогда зачаточным. Главная работа над переводами падает уже на послевоенные десятилетия. К настоящему времени число их достигает нескольких десятков, включая такие языки, как корейский и малаялам. Большую известность получил и английский фильм, снятый по роману в 1967 году. «Улисс» сегодня – неотъемлемая часть мировой культуры нашего века.
6
Жизнь Джойса в Париже после завершения «Улисса» постепенно приобретает известную устойчивость и уклад. Формируется определенный стиль, образ этой жизни, который уже мало будет меняться до самого конца. Его основа и стержень – истовый труд, не менее, если не более напряженный, чем в годы «Улисса». «Я никогда не знал никого, кто так безраздельно подчинил бы свою жизнь своей работе», – такою фразой открывает воспоминания о Джойсе Филипп Супо, близкий свидетель его парижских лет. С великою преданностью художника своему жребию может сравниться разве что его великий эгоцентризм. В жертву своему делу он приносил не только себя, но, в меру сил, и всех ближних. Как выразился тот же Супо, все свое окружение он превратил в «фабрику Джойса», беспрерывно занятую его делами. Больше того, служенья его искусству не мог избежать и любой случайный посетитель или знакомый, для которого всегда находилось поручение или просьба. «Сойди сам Господь на землю – ты Ему тут же дашь поручение», – как-то изрекла Нора, которая вообще довольно скептически относилась к супругу, хотя и считала, как нечто само собой разумеющееся, что он – первый писатель в мире.
Надо учитывать, однако, что, кроме природной склонности пользоваться услугами всех, художник теперь имел и вынужденную необходимость в этих услугах. Его зрение катастрофически ухудшалось. Возникали все новые нарушения, грозили глаукома, полная слепота, и началась бесконечная серия глазных операций, иногда очень болезненных и опасных. Однако пока, в двадцатые годы, эти периодические испытания еще не заставляли его менять сильно свои привычки и не служили большой помехой его общительности. Как честный труженик, но и добрый ирландец, Джойс говорил, что надо трудиться до заката, а потом отдыхать с друзьями (хотя и в часы отдыха его мысли и разговоры обычно не далеко уходили от работы, а по ночам он часто трудился снова). И многие вечера, как прежде в Цюрихе, а еще раньше в Триесте, он проводил в компании друзей, иногда позволяя себе и лишнее насчет выпить. Когда вечер и общество были ему приятны, он покорял всех, его разговор бывал равно остроумен и глубок, он был изысканно любезен, щедр и от души весел. В такие часы он любил читать стихи на всех языках (обожая особенно Верлена), иногда пел. У него был отличный фамильный тенор, он немного учился, даже пел, случалось, с эстрады, и все биографы не упускают оживить свой рассказ мечтательной репликой жены: «Эх, если бы Джим стал певцом, а не копался бы со своей писаниной!» А в случаях особенного веселья исполнялся и «танец Джойса» – мужское соло наподобие Стивенова в «Цирцее», о котором жена выражалась суровее, чем о пении: «Если ты это называешь танец, закидывать ноги за голову и крушить мебель!» Одной литературной даме зрелище показалось, впрочем, более утонченным: «Сатир на античной вазе!»