Чрезвычайно насыщенным был для Плисецкой 1994 год: она стала президентом только что основанной Гедиминасом Тарандой труппы «Имперский русский балет».
Балет «Курозука» на традиционную японскую музыку стал подарком Мориса Бежара к ее 70-летию. Премьера его состоялась в Париже. В основе балета — старинная пьеса театра Но, а сам балет представляет собой нескончаемую череду таинственных метаморфоз («курозука» в переводе на русский язык означает «оборотни»). Танцоры перевоплощались: партнер Майи Патрик Дюпон был то мужчиной, то ведьмой, то пауком, а она сама — то мальчиком, то девочкой, то кошкой. Спектакль был показан пять раз и неизменно шел при полном зале. Майя Плисецкая появлялась на сцене то в кимоно, то в мужском костюме. Ее персонаж был и судьей, и мстителем, и жертвой. Пол не имел значения, его признаки были намеренно стерты, как и грань между жизнью и смертью. А принимая поздравления Майя Михайловна расхаживала по сцене в роскошном черном платье со шлейфом — подарке Пьера Кардена.
Три года спустя она отблагодарила кутюрье за его дружбу, выступив манекенщицей на его ретроспективном показе в Санкт-Петербурге. В числе прочего Майя Плисецкая демонстрировала необыкновенное футуристическое платье, созданное Карденом специально к этому показу. Называлось оно «Костюм XXI века»: сшитый из мерцающей серебристой ткани, наряд был украшен настоящими электрическими лампочками.
А потом были новые премьеры, новая музыка. В 1996 году на гала-концерте в Японии Майя Плисецкая впервые выступила в балете Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Ей было очень любопытно на исходе XX века прикоснуться к истокам стиля модерн в хореографии. Летом 2000 года в Токио состоялась премьера спектакля «Крылья кимоно», соединившего театр Но с классическим балетом. Плисецкая исполняла в нем роль Небесной феи. Она танцевала с традиционным веером в руках, в кимоно, и все ее позы, по признанию зрителей, были «очень японскими». Это получилось само, без напряжения или насилия над собой: Майя Михайловна очень любит Страну восходящего солнца. Японцы отвечают ей взаимностью, всегда принимая русскую балерину с особым восхищением. В 2006 году балерине была присуждена японская Императорская премия — медаль из чистого золота весом 350 граммов. Вручил ее Майе Михайловне принц Хитати.
А поздней осенью того же года на сцене Большого был показан номер «Ave, Maya», то есть «Да здравствует Майя!» на музыку И. С. Баха — Ш. Гуно, специально к этому вечеру поставленный для нее М. Бежаром. Бежар снова использовал пластику традиционного японского танца — маленький шаг со «связанными» коленями и регламентированными жестами. Плисецкая, облаченная в скромное черное платье, играла двумя огромными перламутровыми веерами. Веера были нарядны, а балерина отступила в тень. Движения отделились от тела и стали жить в условных предметах.
Глава 13 Удивительные встречи
Жизнь, проведя Майю Михайловну через великие испытания, подарила ей и много радости! В частности, это были удивительные встречи, знакомства с чудесными людьми. Нет, она никогда не гонялась за знаменитостями, они сами с радостью встречались с русской балериной.
В шестьдесят шестом году во время выступлений в Лос-Анджелесе за кулисы театра зашла полная высокая женщина. Это была Милица Корьюс — колоратурное сопрано, ведущая солистка Метрополитен-опера и актриса одной роли, сыгравшая оперную диву Карлу Доннер в фильме «Большой вальс». «Трофейный» фильм демонстрировался в СССР, и эта роль сделала Милицу идолом советской публики. Плисецкая исключением не была. Милица родилась в Киеве и хорошо говорила по-русски, так что на этот раз языковой барьер не помешал двум великолепным женщинам пообщаться. Они надолго стали друзьями. Милица старалась не пропускать ни одного спектакля с участием Майи. «Так она мне до конца и не поверила, что была непостижимой богиней для целой нации, прекрасной инопланетянкой, лучиком счастья в самые тяжелейшие годы истории рабского государства. Вижу сейчас ее недоверчивое, добрейшее, тронутое распроклятым возрастом прекрасное лицо. Я взаправду грезила тобой, Милица!..» — признавалась Майя Плисецкая.
Подружилась она и с Леонардом Бернстайном — композитором, пианистом и дирижером. Он с удовольствием играл музыку Щедрина и подтрунивал над тем, что Майя не знает ни одного иностранного языка, называя ее «полиглотом».
С пианистом Артуром Рубинштейном Плисецкой общаться было легче: он говорил по-русски. Когда Рубинштейн приехал в Москву, Плисецкая после концерта заглянула в артистическую уборную Большого зала Консерватории.
— Думала увидеть вас в полном изнеможении после такого концертища, а вы свеженький как огурчик, — сделала прославленному маэстро комплимент Майя Михайловна.
— У меня хватит еще сил станцевать с вами па-де-де. — И не долго думая Рубинштейн поднял ее на воздух и закружил в танце.
Ее друзьями были Джин Келли — актер и танцор, знаменитый прежде всего своим мюзиклом «Поющие под дождем». Бывала она в гостях у Грегори Пека — голливудской кинозвезды, красавца, которого после фильма «Римские каникулы» женщины боготворили.
Плисецкая танцевала под головоломную импровизацию Эллы Фицджералд — смесь буги-вуги с «камаринским мужиком».
Джон Стейнбек, приезжая в Москву, бывал в доме Щедрина и Плисецкой.
Супруги потчевали его холодцом из телячьих ножек с квашеным хреном. Это блюдо пришлось знаменитому писателю здорово по душе.
Ингрид Бергман говорила ей комплименты: «Вы рассказали о любви без единого слова. У вас божественные руки. Меня покинуло ощущение времени».
В Голливуде она повстречалась с Мэри Пикфорд, Хамфри Богартом, Фрэнком Синатрой, Кларком Гейблом, Одри Хепберн, Генри Фонда, Иммой Сумак.
На одном из приемов она сидела рядом с великим Сальвадором Дали и говорила с ним «по-русски»: «Bojia korovka uleti na nebo dam tebe khleba… Balerina. Maya. Rossia…» — с сильным акцентом выговаривал художник, у которого была русская жена.
Брат американского президента Кеннеди — сенатор Роберт Кеннеди — родился в один день и в один год с Майей Михайловной. Они были знакомы, поздравляли друг друга, он каждый год на дни рождения, где бы в это время ни находилась великая балерина, присылал ей неизменно корзину цветов и подарок. Во время очередного визита Большого театра в Нью-Йорк (шел 1968 год) Майе и Роберту встретиться не довелось. Он позвонил ей в гостиницу и сказал, что отправляется в предвыборную поездку по нескольким штатам. Просил, чтобы она оставила для него вечер 11 июня. А 5 июня на него было совершено покушение в Лос-Анджелесе. Через день американский друг Майи Плисецкой скончался. У советской прима-балерины в этот день был назначен концерт в «Метрополитен-опера». На афише значилась «Спящая красавица». Перед поднятием занавеса представитель дирекции театра сообщил публике: «В знак траура по Роберту Кеннеди, в честь его памяти, Майя Плисецкая станцует «Умирающего лебедя». Весь зал в едином порыве встал.
«Что за мистическая сила влекла французских, испанских художников к русским женщинам? Пикассо — Хохлова, Сальвадор Дали — Галя.» — удивлялась Майя Михайловна. С одной из таких женщин — Надей, женой художника Фернана Леже, она была хорошо знакома.
Надя Леже познакомила Майю с Марком Шагалом. Конечно, он не мог упустить случай и попросил балерину позировать, продемонстрировать балетные движения!
По желанию художника, Майя распустила свои красно-рыжие волосы, сделала несколько шагов на полупальцах, потом несколько пор-де-бра, па-де-бурре. Зафиксировала позу. В это время Марк Захарович что-то быстро набрасывал карандашом. Несколько лет спустя в Нью-Йорке в новом «Мете» Майя обратила внимание на огромное панно, созданное Марком Шагалом: «Летящий солнечный ангел с трубою, васильковый Иван-царевич, музицирующий на зеленой виолончели, райские птицы, двуглавое существо с мандолиною у лошадиного подбородка, глянцевая скрипка со смычком на синюшном искрящемся дереве. А в самой середине — полненькая грудастая танцовщица с распущенными рыжими волосами, с усердием держащая ноги по первой позиции. Вся напряглась, скривилась, того гляди — свалится.»
В верхнем углу слева была изображена пестрая стайка юных стройных балерин в различных позах: «кто прыгает, кто замер, кто на пальцы встал, кто руки сладким венчиком сложил, кто с худосочным партнером к турам изготовился.»
Это были именно те позы, что показывала Шагалу Майя в ту их встречу. При новой встрече Шагал подтвердил — это оно. И даже спросил, узнала ли Майя свои изображения? Конечно, узнала! Как не узнать!
Во время вторых американских гастролей в 1962-м прямо в номер гостиницы Майе Плисецкой прислали сказочный букет оранжево-фиолетовых роз. Цветов такой окраски она прежде не видела. К букету был приложен миниатюрный конверт с запиской. Это было приветствие от Рудольфа Нуриева — гениального танцовщика, невозвращенца, предателя Родины. Он поздравлял балерину с успехом и надеялся когда-нибудь станцевать вместе. Ни телефона, ни адреса Руди в записке не указал.
В верхнем углу слева была изображена пестрая стайка юных стройных балерин в различных позах: «кто прыгает, кто замер, кто на пальцы встал, кто руки сладким венчиком сложил, кто с худосочным партнером к турам изготовился.»
Это были именно те позы, что показывала Шагалу Майя в ту их встречу. При новой встрече Шагал подтвердил — это оно. И даже спросил, узнала ли Майя свои изображения? Конечно, узнала! Как не узнать!
Во время вторых американских гастролей в 1962-м прямо в номер гостиницы Майе Плисецкой прислали сказочный букет оранжево-фиолетовых роз. Цветов такой окраски она прежде не видела. К букету был приложен миниатюрный конверт с запиской. Это было приветствие от Рудольфа Нуриева — гениального танцовщика, невозвращенца, предателя Родины. Он поздравлял балерину с успехом и надеялся когда-нибудь станцевать вместе. Ни телефона, ни адреса Руди в записке не указал.
Советская пропаганда изображала беглеца исчадием ада, гнусным, аморальным типом, лишенным стыда и совести, и даже имя «Нуриев» вслух произносить советские люди боялись. Общение с несравненным танцором грозило самыми мрачными последствиями.
Записку Майя спрятала, а букет поставила на видное место. Этот дар был ей особенно приятен, так как много лет назад, еще в Москве, Нуриев раскритиковал ее Китри, не приняв поначалу творческой индивидуальности балерины. А вот теперь — признал, одобрил, восхитился! Майя любовалась прекрасными розами и радовалась этой своей победе, но соглядатаи из КГБ, видать, что-то прознали. Один из них долго нюхал прекрасные розы и все выспрашивал — кто прислал.
— Не знаю, не знаю. — отнекивалась Плисецкая.
В следующем году была поездка в Англию. Майю пригласила на ужин прима-балерина «Ковент-Гардена», тактично предупредив:
— Майя, на ужине будет Нуриев. Вас это не смутит? Если да, я вас пойму.
Но Майя не испугалась. Только постаралась понезаметнее уйти из отеля: за русскими артистами следили.
Хотя раньше Плисецкая и Нуриев были едва знакомы, на этот раз они бросились друг другу в объятия.
— Я навожу такой страх на своих бывших соотечественников. Вы из них — самая отчаянная. — заметил Рудольф.
Он подарил Майе на память толстенную книгу репродукций живописи Гойи. Подарил — но не подписал: это было бы опасно для нее. Ту книгу потом тщательно осматривали и пролистывали кагэбэшные соглядатаи — искали улики. Но не нашли. Роскошная книга цела и поныне — и Майя бережно хранит ее.
Позже Майя объездила чуть ли не весь мир. Работала Плисецкая в Италии, в Испании. Для нее ставили хореографические партии Ролан Пети, Морис Бежар. В Париже в 1961 году, ее пригласили в «Гранд-опера» исполнить главную партию в «Лебедином озере», поставленном известным советским хореографом Владимиром Павловичем Бурмейстером. После окончания первого спектакля занавес поднимался чуть ли не тридцать раз.
В те времена было очень сложно пригласить на постановку в Большой театр иностранных хореографов, особенно из капиталистических стран.
Однако и в столь сложной ситуации Плисецкая находила выход из положения. Так, например, осенью 1972 года французскому хореографу, руководителю Марсельского балета Ролану Пети дал разрешение на постановку балета с участием Плисецкой сам Леонид Брежнев, которого попросил об этом французский писатель Луи Арагон. Женой Арагона была Эльза Триоле, родная сестра Лили Брик, с которой Плисецкая была хорошо знакома. Либретто для этого одноактного балета послужило стихотворение Уильяма Блейка «Больная роза»:
Ролан Пети поставил этот короткий двенадцатиминутный балет на музыку «Адажиетто» Густава Малера. Он считал, что роза — олицетворение красоты, а червь — это образ влюбленного в нее Дьявола. Такая любовь не приносит счастья, она убивает. Влюбленный в розу юноша иссушал ее своей страстью, а роза увядала в его объятиях, роняла лепестки.
«Я люблю этот маленький шедевр Ролана Пети. С той парижской премьеры я станцевала его добрые две сотни раз. По всем континентам. В Большом, Аргентине, Австралии, Японии, Америке. После Брианса дуэт со мной танцевали Годунов, Ковтун, Бердышев, Ефимов», — писала Майя.
Но особенно плодотворным и долгим было ее сотрудничество с Морисом Бежаром. Он не просто поставил для великой балерины несколько хореографических партий, он стал ей настоящим другом. Знакомство их началось с «Болеро».
Музыкальная легенда повествует, что у Равеля, писавшего «Болеро» по заказу балерины Иды Рубинштейн, не хватало времени. И потому композитор — в спешке — бесконечно повторял свою восточную мелодию, лишь оркеструя ее по-разному. Правда это или нет — не знает никто, но постоянные повторы приводят к тому, что запомнить хореографию этого танца трудно. Тем более что хореография была довольно необычной: Бежар всерьез изучал восточные танцы — индийские, таиландские, персидские, и воспроизводил их приемы. Эти эпизоды назывались «Краб», «Солнце», «Рыба», «Б.Б.», «Венгерка», «Кошка», «Живот», «Самба». Эти движения были тогда еще новы для тела Майи Плисецкой, привыкшей к классическим постановкам.
Она очень старалась, поднималась среди ночи и протанцовывала текст, стараясь запомнить последовательность. Но не получалось! А времени было в обрез. Накануне премьеры она чуть было не сбежала, чуть было не сдалась. Выход придумал Бежар: «Я встану в проходе, в конце зала, — предложил он, — в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду вам подсказывать: «Кошка». Теперь — «Желудок». А сейчас — «Б.Б.». Вот так. Понимаете меня?..»
С таким суфлером Майе было ничего не страшно! Но когда ее потом спрашивали, какой спектакль был самым необычным в ее жизни, она всегда вспоминала тот — бежаровский, со скрытым от публики суфлером в дальнем проходе. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был сам Морис Бежар.
Она впивалась глазами в освещенное пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда ей двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо — следующая «Кошка». Руки, взлетевшие в чардаше, — теперь «Венгерка». Руки, плетущие орнамент танца живота, — «Самба».
Майя не сбилась, не заплутала, и второй спектакль вела уже сама: стресс заставил память принять и усвоить все обилие информации. Подсказки более не требовалось. Спектакль получился необыкновенно выразительным и очень чувственным. Недаром, посмотрев его, Петр Леонидович Капица сказал: «В Средние века вас бы сожгли!» Майя не спорила: даже в веке XX-м много встречалось ей желающих подпалить костерчик.
Премьера «Айседоры» состоялась в Монако. Именно там, в Монако, великая танцовщица, придумавшая стиль модерн, Айседора Дункан и погибла, удушенная длинным шарфом, запутавшимся в автомобильном колесе. Было ей — пятьдесят лет. Плисецкая так и танцевала — с шарфом. И был этот шарф длиной двадцать шесть метров! Он опутывал танцовщицу словно шелковичный кокон, а размотанный — заполнял всю сцену. Потом был балет «Леда», на который балерину не хотели выпускать, пробиться удалось с огромным трудом. «В сюжете Бежар объединил две древние легенды — всем известную греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о юном рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Рыбак жаждет обнажить птицу и сбрасывает с нее перья. От Японии пришла музыка и мой костюм. Я начинала балет в лебединой пачке, потом партнер срывал ее с меня, облачая свои руки в мои лебединые перья (теперь рыбак — Лебедь). Я оставалась в короткой тунике. Но очередь доходила и до нее — Лебедь срывал тунику, и я — в трико телесного цвета. Разумей — голая. Дальше шли такие поддержки, что, загляни товарищ Иванов с советским послом в репетиционный зал, остались бы товарищ Иванов и посол до смерти своей заиками.» — смеялась Майя.
Майя танцевала «Леду» всегда с одним и тем же партнером — Хорхе Донном. Исполнялся этот номер в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио. Но никогда не смогла показать ее в Москве. Москвичи «Леду» так и не увидели.
Слишком вольный, раскованный балет поставил Бежар.
Глава 14 Киноактриса
Увы, мы никогда не узнаем, какими были Мария Тальони, Авдотья Истомина, Полина Карпакова, Пьерина Леньяни. Их творчество стало легендой, мечтой. Но одно из величайших изобретений человечества — кинематограф сделал возможным для нас любоваться танцем многих звезд, давно уже завершивших свою балетную карьеру. Майя Плисецкая всегда понимала, что лишь немногие из ее поклонников могут попасть на ее спектакли в Большом, раздобыть эти дефицитнейшие билеты, выстоять гигантские очереди в кассы или перекупить их с рук втридорога. Поэтому для нее было важным делать фильмы-балеты. Сейчас такое кажется само собой разумеющимся, но лет пятьдесят назад противостояние «массовой» и «элитной» культуры было куда более ярко выраженным, нежели теперь. Представители «высокого искусства» зачастую считали киносъемки чем-то вульгарным, недостойным. К тому же кинематографическая техника была развита недостаточно, и тогда операторы могли запечатлеть лишь отдельные сцены из балетов. Но все же советский балет был предметом национальной гордости, и его следовало пропагандировать.