Да, вопреки ее ожиданиям советские зрители, слегка шокированные новизной балета, поначалу восприняли его с недоумением. Второй спектакль был намечен через день — 22 апреля, и тут пришло известие, что его отменяют. Плисецкая снова бросилась к Фурцевой, но наткнулась на холодный прием: «Это большая неудача, товарищи. Спектакль сырой. Сплошная эротика. Музыка оперы изуродована. Надо пересмотреть концепцию. У меня большие сомнения, можно ли балет доработать. Это чуждый нам путь.»
Балерина упрашивала, уговаривала, искала аргументы. Министр долго оставалась непреклонной. Решилось все достаточно странным образом: «У нас, Екатерина Алексеевна, завтра уже банкет в Доме композиторов оплачен. Все участники приглашены, целиком оркестр. Будет спектакль, не будет — соберется народ. Не рождение отпразднуем, так поминки. Пойдет молва. Этого вы хотите? Наверняка «Голос Америки» на весь мир советскую власть оконфузит.»
Это подействовало. Фурцева замялась, стала искать компромиссы. А Майя подливала масла в огонь: как отреагирует товарищ Фидель Кастро, узнав, что в СССР запретили балет ведущего кубинского балетмейстера? Аргумент был весомым. Госпожа министр колебалась.
— Я сокращу любовное адажио, — обещала Плисецкая. — Все шокировавшие вас поддержки мы опустим. Вырубку света дадим.
Пришла помощь и со стороны. Одним из немногих, кому сразу же и безоговорочно понравился новый спектакль, был композитор Дмитрий Шостакович, не поленившийся донести свое мнение до Министерства культуры, и главное — до амбициозной, но слишком зашоренной, боящейся любой новизны Екатерины Фурцевой. Он позвонил в министерство и высказал свои восторги. И постепенно Фурцева смягчилась, только потребовала обязательно убрать поддержки и поменять костюмы, прикрыв голые ляжки. «Это сцена Большого театра, товарищи!..»
И второй спектакль состоялся. Хоть и с купюрами! На взлете струнных, на самой высокой поддержке, когда балерина замирала в эротичном арабеске, обвивая ногой бедра Хосе, падал занавес, и только музыка доводила адажио до конца.
Потом был третий спектакль, четвертый. Московская публика начала помаленьку привыкать к новшеству. От спектакля к спектаклю нарастал успех. Но за границу «Кармен» все-таки не пустили, обвинив в «формализме». Уж слишком эпатирующим было это действо. «Кармен» не разрешили показать на выставке «Экспо-67» в Канаде, в культурную программу которой входили гастроли балетной труппы Большого театра. Запретили показывать в последний момент, когда уже и декорации отправили. Плисецкая снова боролась, скандалила, угрожала вовсе уйти из театра, сама отказалась от гастролей — но на этот раз чуда не случилось. Фурцева была неумолима — нельзя! «Вы — предательница классического балета!» — объявила она Плисецкой. Та из упрямства отказалась от гастролей и в Канаду не поехала. Но из театра не ушла, лишь погрозилась.
Проигрывать своевольная прима не привыкла, от перенесенного стресса Майя Михайловна серьезно заболела. Уехала на дачу, никого не хотела видеть, только на спектакли возвращалась, на свою любимую «Кармен».
Помог, сам того не зная, Косыгин — Председатель Совета Министров СССР. Он посетил «Кармен», вежливо поаплодировал, удалился. Фурцева, встретив Щедрина в коридоре министерства, поинтересовалась: «Я слышала, что «Кармен» посетил Алексей Николаевич Косыгин. Верно? Как он отреагировал?»
Щедрин не растерялся, сблефовал, даже приврал немного: «Замечательно реагировал. Алексей Николаевич позвонил нам после балета домой и очень похвалил всех. Ему понравилось.»
Проверять Фурцева не стала — побоялась, поверила на слово. Ей даже и в голову не пришло, что далеко не все в словах композитора, зависимого от нее, могущественной чиновницы, — правда.
«Кармен» шла спектакль за спектаклем. Постепенно зрители прониклись любовью к новому балету, власти перестали возмущаться. Давний поклонник Майи Плисецкой поэт Андрей Вознесенский даже статью посвятил этому спектаклю. Он написал: «Впервые в балерине прорвалось нечто — не салонно-жеманное, а бабье, нутряной вопль. В «Кармен» она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, плотски, человечьи».
И наконец Плисецкая смогла включить «Кармен» в свою гастрольную программу. Теперь этот одноактный балет мог увидеть весь мир!
Плисецкая как-то на досуге подсчитала, что станцевала «Кармен-сюиту» около трехсот пятидесяти раз. Только в одном Большом — 132 раза. Танцевала свою любимую цыганку по всему миру. Последняя «Кармен» была на острове Тайвань с испанской труппой в 1990 году. Но больше всего Майю Михайловну порадовал теплый прием спектакля испанским зрителем. «Когда испанцы мне крикнули «Оле!», я поняла, что победила», — призналась она.
Балет «Кармен» был экранизирован дважды — в кино (кинофильм «Балерина») и на телевидении. Но это было только начало. «Кармен» — стала первым из череды балетов с сюжетами из классических произведений, а не салонно-жеманно-приторными побасенками, привычными старым либреттистам.
Будучи большим знатоком и ценителем литературы, Майя Плисецкая считает, что практически любое литературное произведение поддается переводу на язык хореографии. Дело в мастерстве, а не в сюжете. Великая литература явилась тем источником, из которого супруги черпали свой репертуар.
Глава 12 Новые балеты
«Обыватель сплетничал: муж — «балетный композитор», сочиняет балеты под диктовку своей взбалмошной примадонны, «карьеру делает». А по правде — все было как раз наоборот. Было, не побоюсь сказать, может, самопожертвование. Щедрин — профессионал самой высокой пробы. И балет мог сделать отменно, и оперу, и что угодно. И писал он балеты прямо мне в помощь. В вызволение от надвигающегося возраста: новый репертуар обязательно выведет в следующую ступень искусства, новый репертуар один сможет уберечь от театральных злокозней, от самоповтора, от втаптывания, погружения в инертность, в бездействие.» — вот такое откровенное признание сделала Майя Михайловна. Причем не сгоряча, не случайно в разговоре с журналистом, а обдуманно — когда писала свою автобиографию.
Четыре своих балета Щедрин посвятил Майе Плисецкой: «Конька-Горбунка», «Анну Каренину», «Чайку» и «Даму с собачкой». Это были балеты-подарки: к годовщине свадьбы, ко дню рождения. «Не кольца же с бриллиантами дарить!» — шутил Родион Константинович. «Он не карабкался по лестнице признания вверх. Оно само шло к нему.» — так отзывалась о муже Майя Михайловна.
Идею написать роман по произведению Льва Толстого подала Жаклин Кеннеди. В шестьдесят втором, когда Джон Кеннеди принимал в Белом доме труппу Большого, Жаклин приветствовала Плисецкую словами: «Вы совсем Анна Каренина.»
«А почему бы нет?» — подумала балерина. И Родион Щедрин написал по роману Льва Толстого балет.
Премьера состоялась 10 июня 1972 года на сцене Большого театра. Майя Михайловна не только исполнила партию Анны, но и впервые выступила в качестве хореографа. Это было для нее непривычно, и результатом она осталась не вполне довольна, признавая, что хореография — не ее призвание.
Да, «Анна Каренина» рождалась очень тяжело, и дело было не в том, чтобы перевести текст Толстого в музыку и танец, дело было в советских чиновниках от культуры. Помня о скандале с «Кармен-сюитой». Фурцева распорядилась провести прогон нового балета при закрытых дверях — так госпожу министершу пугали любые намеки на секс. «Боимся дискредитации великого имени Толстого, Майя Михайловна», — объяснили Плисецкой. И вновь Фурцева углядела в спектакле эротику и ужаснулась.
«Анну Каренину» запретили. Тот, первоначальный вариант. После закрытого, засекреченного прогона было еще много-много репетиций, доработок, пока премьера наконец состоялась.
В самый разгар работы над «Анной» Майя Михайловна волею судеб вновь оказалась в Париже. Она завтракала в кафе «Эспас» со своей давней приятельницей Надей Леже. А третьим за столиком был великий французский модельер Пьер Карден!
Майя поведала Кардену о своих муках с костюмами «Карениной». Надя Леже добросовестно работала переводчицей.
В ту толстовскую эпоху женщины носили длинные, в пол, облегающие платья с огромным оттопыренным турнюром и тяжелыми пышными оборками. В таком костюме ходить можно было только мелкими шажками, а уж тем более сложно было танцевать. Перенести же действие в абстракцию — никакого желания у Плисецкой не было, она намеревалась сохранить стиль времени.
— Вот бы вы, Пьер, сделали костюмы для «Анны». Как было бы чудно. — произнесла актриса без всякой надежды.
Но Карден принял вызов! Глаза у него загорелись! Словно ток пошел.
— Я знаю, как их надо решить!
И уже через неделю в его бутике Плисецкая примеряла шедевры портновского искусства. Она делала балетные па, арабески, аттитюды. Пьер Карден лично следил, чтобы балерине было удобно. Карден приподнял боковые сборки платьев той эпохи с бедер к талии и, таким образом, высвободил ноги, при этом сохранив общий силуэт. А вместо турнюров обошелся широченными, но полувоздушными бантами с ветвистой тесьмой в пол. Так любое движение стало возможным.
— Вот бы вы, Пьер, сделали костюмы для «Анны». Как было бы чудно. — произнесла актриса без всякой надежды.
Но Карден принял вызов! Глаза у него загорелись! Словно ток пошел.
— Я знаю, как их надо решить!
И уже через неделю в его бутике Плисецкая примеряла шедевры портновского искусства. Она делала балетные па, арабески, аттитюды. Пьер Карден лично следил, чтобы балерине было удобно. Карден приподнял боковые сборки платьев той эпохи с бедер к талии и, таким образом, высвободил ноги, при этом сохранив общий силуэт. А вместо турнюров обошелся широченными, но полувоздушными бантами с ветвистой тесьмой в пол. Так любое движение стало возможным.
Он создал для «Анны» десять костюмов — один лучше другого. Майя Михайловна считала и считает их настоящими шедеврами. Особенно ее поразило последнее платье — саван. Серое — на черном, как паровозный дым.
К премьере Карден прислал в Москву несколько фирменных коробок с готовыми платьями-сокровищами. И прилетел сам из Парижа в Москву специально на спектакль. Так сильно он хотел увидеть свои костюмы в действии. Плисецкая очень робела: как отреагирует Карден, когда узнает, что имени его в программке не будет?.. В министерстве по политическим соображениям категорически запретили эту «буржуазную пропаганду». Но французский кутюрье только рукой махнул: кому надо — тот его творения узнает, а со временем — и остальные.
Второй вариант «Анны» москвичам понравился, а начальству — не очень сильно не понравился. Да, его сочли эротичным — но не чрезмерно, и на этот раз — разрешили! Анна Майи Плисецкой, как и все ее роли, вышла особенной! Нет, не влюбленной дурочкой, соблазненной и покинутой. Это была женщина — взрослая, разумная, которая неожиданно обнаруживала что-то в себе, что-то пылающее, страстное, пугающее — но живое, настоящее. Она не просто влюблялась, она словно воскресала из мертвых, прекрасно понимая, что за счастье быть живой придется дорого заплатить, что мир, населенный мертвецами, ей этого не простит.
Дальнейшая сценическая судьба балета была вполне счастливой. Прошел он в Большом более ста раз. Вывозился на гастроли, ставился в других странах. Был удачно снят в кино. А творческое содружество Плисецкая — Карден переросло в крепкую дружбу.
Майя Михайловна часто повторяла, что именно благодаря костюмам Кардена получили признание многие ее балеты — «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой». Без его утонченной фантазии, достоверно передавшей зрителю аромат эпох Толстого и Чехова, ей не удалось бы осуществить мечту. Она восхищалась модельером, а Пьер Карден платил ей ответной любовью. Его костюмы Майя передавала в музеи, понимая их непреходящую ценность.
Столь же неоднозначно была воспринята щедринская «Чайка», премьера которой состоялась на сцене Большого театра 27 мая 1980 года. Чехова на балетной сцене еще не ставили.
«Есть у Чехова четырнадцатый персонаж, именем которого пьеса и названа. Чайка. Птица, убиенная жертва скучающего охотника», — так Майя Михайловна описывала свое впечатление от пьесы, подчеркивая разницу между драматической сценой и балетом. Зрители привыкли, что чайка — это чучело, сделанное с большей или меньшей достоверностью. Но в балете все иначе, там другие изобразительные средства и иные возможности! «…это интересно можно сделать. Несколько полетов чайки, прерывающих ток действия. Полет раненой чайки. Мертвая чайка на зыби колдовского озера. Танец на поддержках невидимого партнера. Или партнеров? Может, белые руки-крылья и шея в пространстве, одетом в черный бархат?..»
И конечно, тут ей опять помогли костюмы Пьера Кардена. «Высоко, в самом небе, над колдовским озером взмывает чайка. Это — я. Я одета в купальник, выбеливающий мой торс и руки. Ноги затемнены. Чернильно-черного цвета. Четыре невидимых кавалера в черных бархатных костюмах, масках и перчатках возносят меня в замкнутом черном кубе. Боковой пронзительный свет. Я вырываюсь из их объятий, парю над озером, бросаюсь камнем вниз, в пропасть, мерно качаюсь, носимая озерным ветром».
В этот раз имя создателя костюмов Пьера Кардена в афишах указали.
Знатокам спектакль понравился. Театральный критик Наталья Крымова писала после премьеры: «Роль Майи Плисецкой в этом спектакле на удивление разнообразно согласуется с мыслями пьесы, важными автору.
Плисецкая-балетмейстер явно исповедует треплевское — «новые формы нужны», ломает традиционные балетные каноны, заменяет их сложной пластической пантомимой. Плисецкая-балерина в роли Нины Заречной выражает танцем только то, что свободно льется из души».
В 1985 году «Чайка» с участием Плисецкой была поставлена в шведском городе Гетеборге. После премьеры «Чайки» один из журналистов спросил у Плисецкой и Щедрина, не задумывались ли они о постановке балета по рассказу Чехова «Дама с собачкой». Идея понравилась. Вернувшись в Москву, Щедрин сел писать музыку, а Плисецкая начала сочинять хореографический текст.
Премьера одноактного балета по рассказу Антона Павловича Чехова состоялась в день шестидесятилетия балерины. Плисецкая радовалась тому, что отмечает 60-летие не сидя в директорской ложе и слушая торжественные речи, а танцуя, демонстрируя публике новый спектакль.
Сделал великолепной Майе свой подарок и Пьер Карден — платье для ее героини. Воздушное, легкое — совершенно чеховское.
К сожалению, этот спектакль стал последним выступлением Майи Плисецкой на сцене Большого театра. Разногласия с театральным руководством, в том числе — с главным балетмейстером, художественным руководителем балета Юрием Григоровичем, привели к тому, что она ушла из Большого. «Майе Михайловне просто нечего делать в Москве. Ее просто здесь лишили работы и даже пенсиона», — рассказывал Щедрин в одном из интервью.
Но карьера ее этим не закончилась! В начале 1986 года «Дама с собачкой» была четырежды показана на парижской сцене. Плисецкая приготовила для парижской публики номер «Королева преисподней» на музыку Ф. Гласса в постановке индийского хореографа Астада Дебу.
Длительность ее жизни на сцене поражает. Так и хочется сказать: не может быть, невозможно! Но вновь и вновь Майя Плисецкая доказывает: на сцене возраста нет. Она продолжает работать, создавая все новые и новые шедевры.
С конца восьмидесятых в Испании Плисецкая возглавляла мадридскую балетную труппу. Она ввела в репертуар труппы «Кармен-сюиту» и сама танцевала в этом балете. Близко познакомившись с Монтсеррат Кабалье, Майя Плисецкая исполнила «Умирающего лебедя» под запись человеческого голоса — аккомпанемент для нее «напела» Монтсеррат.
В Мадриде шестидесятитрехлетняя балерина выступила в главной партии балета с элементами фламенко «Мария Стюарт» на музыку Эмилио де Диего, поставленного специально для нее. Сама Майя Михайловна восхищается этой шотландской королевой, подозревая, что именно Мария Стюарт и есть настоящий автор пьес, приписываемых никогда не существовавшему Вильяму Шекспиру: «Иначе как объяснить факт пропажи огромных баулов со стихами и записями Марии Стюарт в день ее казни, которые она писала на протяжении 18 лет, находясь в заточении».
После спектакля суровая герцогиня Альба зашла в ее артистическую с огромной орхидеей в руках и сказала очень строго:
— Сеньора, Мария Стюарт — моя родня, и если бы вы только покрутились, попрыгали на пуантах, я через суд запретила бы легковесные балетные эксперименты. Но вы тронули мое сердце. Это так красиво и трагично.
В 1990 году в Чикаго Плисецкая экспромтом исполнила с чикагской балетной труппой балет на музыку звезды джаза певца и гитариста Джанго Рейнхардта. Ей давно хотелось станцевать что-нибудь на высоких каблуках и на джазовую музыку, и вот — мечта исполнилась!
В 1992 году Плисецкая выступила инициатором создания нового балета на музыку Щедрина «Безумная из Шайо» по пьесе Жана Жироду и сама станцевала в ней заглавную партию. Она отметила 50-летие своей творческой деятельности, поставив этот балет в Москве, в Большом.
Жан Жироду написал эту пьесу в годы войны, в период оккупации Франции, и речь там, безусловно, идет о сопротивлении врагу, но о немцах в пьесе нет ни слова. Парижу грозит гибель: под кварталом Шайо нашли нефть, и теперь крупные промышленники хотят снести целый квартал. Четыре полоумные старухи — городские сумасшедшие пытаются спасти свой район от разрушения, пусть даже ценой преступления: они заманивают магнатов в свой дом и хоронят их в городской канализации. Майя Плисецкая, облаченная то в темный бесформенный балахон, то в облегающее трико, танцевала одну из этих «безумных» старух — поднималась на пуанты, выгибалась, вытягивалась, сворачивалась в комочек — как не каждая молодая сумеет. ««Безумная из Шайо» стала художественной провокацией, дерзкой эскападой Плисецкой, перенесшей на сцену Большого театра спектакль, к каким он не привык, дав в его сводах картину мира, какую здесь предпочитают не видеть. Живой дар Плисецкой оказался шире и сильнее мифа, и ее новая героиня затмила и Лебедя, и Айседору, и Кармен, потому что она была сегодня важнее и современнее всего, что Плисецкая уже сделала, всего, чем она дорожит, но чем уже не живет» — так писала газета «КоммерсантЪ» об этой ее премьере.