В своем финале текст также балансирует на грани опровержения доксы, пусть и шутливой форме: «Вспомните того же Васю из рекламы (как будто этот текст – не реклама! – И. С.). Ведь этот отчаянный чипсоед в конце концов принялся искать “Лейзы” в пачках чипсов, не отходя от прилавка: с помощью невиданного, чуть ли не рентгеновского прибора, закрепленного на голове. Редакции “Комсомольской правды” стало известно, что “чудо-очки” самородок Вася сконструировал сам. И собрал в домашних условиях! Так что каждый может попробовать повторить его подвиг».
Кстати, самое слово «чипсоед» как сознательный уход от языковой нормы также является нарушением своеобразной доксы, поскольку нормы языка входят если не в осознанную структуру общепринятых мнений, то в их основания (поэтому докса, к отличие от парадокса, нуждается в нормальном языке).
Скрытые перформативы
Обратимся еще раз к наблюдениям Ю. В. Шатина: «Агональный коммуникант работает в технике скрытого перформатива … он поддерживает агональную коммуникацию, используя информатив и декларатив в функции перформатива»[81]. Под информативом в данном случае понимается «сообщение о событии, которое случилось», а под декларативом – «сообщение о намерении совершить нечто в будущем»[82].
Разберем с этой точки зрения один довольно странный текст – статью «политолога Станислава Белковского» на страницах 12—13 под заголовком «России пора распрощаться с внешним управляющим», с подзаголовком «К повестке дня второго срока Президента России».
Подчеркнем: в цели нашего разбора совсем не входит политологический анализ точки зрения автора – наша задача другая, она полностью укладывается в рамки дискурсного анализа текста и заключается в том, чтобы дать характеристику агональным риторическим приемам, которым осознанно или на уровне творческой интуиции следует автор.
Статья начинается достаточно провокационной в интенциональном плане фразой: «Владимир Путин – дай ему Бог здоровья, конечно, – уже выиграл очередные президентские выборы (напомним: статья опубликована в номере газеты за 20 января 2004 г., т. е. до президентских выборов. – И. С.). Но чем обернется для страны эта заблаговременная победа, пока не ясно» (курсив наш. – И. С.). В этой фразе происходит первая агональная замена – декларатив излагается в форме информатива: выборов еще не было, но Путин «уже выиграл» эти выборы, и эта победа, оказывается, «заблаговременная». Коммуникативные интенции этого завуалированного декларатива весьма разнообразны: здесь и декларация уверенности автора в совершенно определенном исходе назревающих политических выборов, и стремление автора убедить читателя в своей точке зрения, и желание заявить о себе как всезнающем политическом эксперте. Сказанному не противоречит вторая часть фразы, игриво обозначающая границы всезнания автора – ему «пока не ясно», что будет дальше – однако весь последующий текст статьи опровергает эту кокетливую реплику.
Главные тезисы статьи говорят об обратном, и, что самое важное, они формулируются автором через скрытые перформативы. В форме информативов сообщается как о существующем положении вещей то, что не существует – ведь это не более чем желчные мнения автора, и эти мнения тем самым агонально навязываются читательскому взгляду: «России как полноценного субъекта политики, носителя суверенной воли уже – и пока что – не существует»; «осколок постсоветского народа, населяющий территорию РФ, – это уже не нация и еще не нация»; «стабильность России абсолютно иллюзорна»; «за минувшие 12 лет разрушены религиозные основания бытия русского народа и соответственно национального единства» (хоть мы и обещали не вступать в полемику, все-таки хочется удивленно воскликнуть: неужто в советское время были эти «религиозные основания бытия» и т. д.).
Какова же интенциональность столь жесткого агонального воздействия на читателя? Автор желает погрузить читателей «Комсомолки» в тьму безверия и депрессию, которая (цитируем статью) «может привести к запою или самоубийству»? Или это приступ характерного для российской политологической публицистики идеологического мазохизма? Оказывается – ни то, ни другое. Вся эта «артподготовка» необходима автору как негативное основание для выдвижения собственной программы зеркально противоположных негативным тезисам политических целей, которыми автор по доброте души снабжает президента: «Россия должна обрести свою национально-государственную субъектность… должны быть заложены основы российской нации… смена элит – ключевая задача верховной власти… разбудить дремлющие силы российского народа, преодолеть его разрозненность и сплотить во имя реализации национального проекта – центральный вопрос повестки дня второго срока нынешнего президента страны». Без ответа остается только один вопрос: зачем по таким, в сущности, пустякам мучить читателя всеми этими агональными заклинаниями?
На этой вопросительной интонации мы позволим себе закончить дискурсный анализ газеты и перейти к роману, при этом окончательные заключения и выводы «газетной» части отнесем в общее заключение книги.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ РОМАН
Предисловие ко второй части
Объектом исследования во второй части книги выступит роман, странным образом преодолевший свою (по крайней мере, предполагаемую) элитарность и уже во многих отношениях ставший явлением массовой культуры. Мы говорим о «Generation “П”» Виктора Пелевина.
В нашем тексте не нужно искать и намека на развернутый историко-литературный подход: мы сознательно ограничиваем рамки нашего анализа одним литературным текстом (как в первой части книги – одним номером газеты). Это, скорее, исследование одного случая (но случая характерного), или case study, если выражаться на языке современных социальных наук.
Цель изучения поэтики произведения также не является для нас главной. Наши задачи заключаются не в том, чтобы исследовать непосредственно сюжет, или систему персонажей и героев, или сам художественный мир пелевинского романа. Проблематика нашей работы лежит принципиально в другом русле – не поэтики, а риторики текста в рамках современной дискурсной культуры.
О стилистической пестроте романа «Generation “П”» (и в целом творчества В. Пелевина) справедливо писали многие литературоведы и критики[83]. Однако реальная картина, как нам представляется, намного глубже: в текстах произведений писателя смешиваются не только и не столько стили, сколько дискурсы как таковые (неотъемлемыми характеристиками которых, конечно же, являются и стили).
Таким образом, вторая часть книги (так же, как и первая) заключает в себе исследование на материале конкретного текста самого феномена столкновения и смешения дискурсов как принципа текстообразования в современную эпоху. Вместе с тем это и исследование тех дискурсов, которые в своем смешении и смысловом взаимодействии в рамках данного смешения создают целостную ткань уже не газетного, а романного, т. е. художественного текста.
Имеет ли все это отношение к постмодернизму? И да, и нет.
Нет – потому что, как нам представляется, феномен смешения и взаимодействия дискурсов (а вслед за этим – и «войны языков», по Р. Барту) характерен для многих культурных эпох, и особенно для тех, которые сами отмечены явлениями социальных переходов и культурных смешений, знаками которых и выступают смешения дискурсов. И уж, во всяком случае, самые разнообразные столкновения и смешения дискурсов в российской культуре рубежа XX—XXI веков – на улице, в пространствах медиа, в политике и публицистике и, в конечном счете, в литературе – вызваны не какими-либо эстетическими факторами, а мощным и одновременно слепым напором самой меняющейся жизни.
Да – потому что, вне всякого сомнения, постмодернизм использует смешение дискурсов в своих риторических целях построения игровых и иронических текстов. На характерный интерес постмодернизма к дискурсным переходам и смешениям указывают и исследователи этого художественного направления, в частности, М. Липовецкий, С. Рейнгольд, И. В. Саморукова[84]. Последний автор при этом не только констатирует развитие дискурсных смешений в современной литературе, но и предлагает, опираясь на концепцию Ж.-Ф. Лиотара, свое, на наш взгляд, глубокое и верное объяснение этого процесса: «Тенденция последних десятилетий – сокращение, сужение, фрагментация пространства метарассказов, утрата ими статуса тотального мифа… Это создает возможность “жанрового восприятия” (а значит, игрового – И. С.) прежде прозрачных речевых практик, их сближения с литературой, с пространством вымысла, возможностью рефлексии “поэтических приемов” идеологии»[85]. И далее: «Если нет главных жанров, ведущих дискурсов, метарассказов – то возникает ситуация жанрового хаоса, смешения жанров речи»[86]. Ниже, в главе, посвященной нарративу пелевинского романа, мы обнаружим сходные явления вовлечения нехудожественных дискурсов в стратегии рассказывания и, как неизбежный ответ семиотической системы текста, размывание в нарративной структуре романа общей позиции «метарассказа».
Имеет ли все это отношение к постмодернизму? И да, и нет.
Нет – потому что, как нам представляется, феномен смешения и взаимодействия дискурсов (а вслед за этим – и «войны языков», по Р. Барту) характерен для многих культурных эпох, и особенно для тех, которые сами отмечены явлениями социальных переходов и культурных смешений, знаками которых и выступают смешения дискурсов. И уж, во всяком случае, самые разнообразные столкновения и смешения дискурсов в российской культуре рубежа XX—XXI веков – на улице, в пространствах медиа, в политике и публицистике и, в конечном счете, в литературе – вызваны не какими-либо эстетическими факторами, а мощным и одновременно слепым напором самой меняющейся жизни.
Да – потому что, вне всякого сомнения, постмодернизм использует смешение дискурсов в своих риторических целях построения игровых и иронических текстов. На характерный интерес постмодернизма к дискурсным переходам и смешениям указывают и исследователи этого художественного направления, в частности, М. Липовецкий, С. Рейнгольд, И. В. Саморукова[84]. Последний автор при этом не только констатирует развитие дискурсных смешений в современной литературе, но и предлагает, опираясь на концепцию Ж.-Ф. Лиотара, свое, на наш взгляд, глубокое и верное объяснение этого процесса: «Тенденция последних десятилетий – сокращение, сужение, фрагментация пространства метарассказов, утрата ими статуса тотального мифа… Это создает возможность “жанрового восприятия” (а значит, игрового – И. С.) прежде прозрачных речевых практик, их сближения с литературой, с пространством вымысла, возможностью рефлексии “поэтических приемов” идеологии»[85]. И далее: «Если нет главных жанров, ведущих дискурсов, метарассказов – то возникает ситуация жанрового хаоса, смешения жанров речи»[86]. Ниже, в главе, посвященной нарративу пелевинского романа, мы обнаружим сходные явления вовлечения нехудожественных дискурсов в стратегии рассказывания и, как неизбежный ответ семиотической системы текста, размывание в нарративной структуре романа общей позиции «метарассказа».
Вместе с тем, как нам представляется, картина дискурсных взаимодействий в тексте пелевинского романа является более сложной – и вызвано это тем, что нехудожественные по своей природе дискурсы не просто выступают объектом и средством постмодернистской авторской игры, но и сами – непосредственно, как бы без спроса – вторгаются в текст романа, отчасти сквозь авторское сознание и отчасти посредством его, а вслед за этим формируют и речевую позицию как собственно нарратора, так и героев произведения. Говоря словами романа, the medium is the message! Эта имплицитная риторическая стратегия произведения и будет находиться в центре нашего внимания.
Глава первая Риторика дискурсных смешений
В первой части книги мы (совершенно без оглядки на роман Пелевина) употребляли выражение «вавилонское смешение дискурсов». В романе Пелевина смешение дискурсов как принцип текстообразования не только последовательно реализуется, но и символически проецируется на самый образ вавилонского смешения.
Первоначально это происходит на номинативном уровне фабулы романа – об этом говорит имя главного героя Вавилен = Вавилон: «... он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать» (12), и ниже: «Данное при рождении и отвергнутое при совершеннолетии имя настигло его в тот момент, когда он совершенно забыл о той роли, которую, как он рассказывал друзьям в детстве, должны сыграть в его судьбе тайные доктрины Вавилона» (43).
Окончательно символизация вавилонского смешения осуществляется на предикативном уровне фабулы – а именно, в эпизоде блужданий героя по лесу с мухоморами и по недостроенной бетонной башне военно-противовоздушного назначения, отчетливо сопоставленной с Вавилонской башней, приведшей когда-то – и здесь символический круг замыкается – к смешению языков (и языка как такового – см. об этом ниже).
Разберемся в картине смешения дискурсов в романе подробнее.
Наиболее значимые для романа дискурсы выражены в явном виде – в форме текста в тексте. Подобного рода субтексты, как правило, сопровождаются фабульными мотивировками: герои романа пишут рекламные концепции и придумывают слоганы, дух Че Гевары сообщает герою откровения и т. п. Такие дискурсы в системе романа будем называть текстуально выделенными дискурсами.
Верховенство рекламного дискурса
Безусловно, определяющим в ряду текстуально выделенных дискурсов романа выступает рекламный дискурс.
По ходу действия в романе Татарский сочиняет и записывает различные рекламные тексты, как правило, отчетливо выраженные в определенных жанровых формах – это могут быть записи и пометки (а это простейшие, но совершенно определенные в своей интенциональности жанры), которые герой делает в записной книжке, собственно рекламные концепции (развернутые изложения которых перебивают фабульный ход романа), разработанные слоганы и сценарии рекламных клипов.
Будучи в достаточной мере мотивированным, рекламный дискурс вместе с тем не изображается в романе (как, например, речь героев), а занимает вполне самостоятельную позицию. Это не значит, что роман что-то непосредственно рекламирует, но значит, что рекламный дискурс говорит сам за себя, т. е. не его изображают, а он сам являет себя и поэтому выступает в качестве одного из базовых риторических оснований всего произведения, а рекламные образы и слоганы задают основу символики и самого художественного мира романа (начиная от названия произведения). При этом сам Татарский, при всем сюжетном символизме его имени и при всей смысловой важности самого героя в сюжете, в цепочке своих речевых актов выступает скорее как некий персонифицированный повод для самореализации рекламного дискурса, как своего рода медиум, подобно тому как в священных книгах важен не пророк сам по себе, а его пророчества, явленные миру посредством некоей избранной персоны. Таков и сам Татарский – доморощенный пророк невиданного доныне в российской культуре дискурса рекламы – и истины, которую несет этот дискурс, – истины товарного счастья.
О рекламном дискурсе мы уже много говорили в первой части книги – остановимся теперь на этой теме в связи с текстом романа. Что такое товарное счастье, которое приносит человеку реклама, Татарский объясняет таким образом: «Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад» (148)[87]. Откровениям Татарского вторит его друг Гиреев: «С точки зрения буддизма смысл рекламы предельно прост. Она стремится убедить, что потребление рекламируемого продукта ведет к высокому и благоприятному перерождению, причем не после смерти, а сразу же после акта потребления. То есть пожевал “Орбит” без сахара – и уже асур. Пожевал “Дирол” – и вообще бог с белыми-белыми зубами. <…> Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем…» (179—180). Сама реклама подводит итог размышлениям героев романа: «Героиня засыпает, и ей снятся волны блестящих светлых волос, которые жадно впитывают льющуюся на них с неба голубую жидкость, полную протеинов, витамина В5 и бесконечного счастья» (220; курсив наш. – И. С.).
Рекламный дискурс вкраплен в текст повсеместно и просвечивает чуть ли не в каждом слове и образе романа (например: «Татарскому вдруг пришла в голову возможная рекламная концепция для мухоморов. Она основывалась на смелой догадке, что высшей формой самореализации мухомора как гриба является атомный взрыв» и т. д. – с. 52).
Вместе с тем, как мы подчеркивали, рекламный дискурс выступает в романе в самостоятельном и отчетливо властном текстовом статусе: повествовательный текст романа то и дело перемежается обособленными вставками, даже набранными в изданиях книги другим шрифтом, – рекламными сценариями и концепциями Татарского и его коллег «копирайтеров» и «криэйторов». Будучи вполне мотивированными в плане романной фабулы, эти вставки вместе с тем являются, по сути дела, самостоятельными текстами, представляющими принципиально иной дискурс – не повествовательный и тем более не художественный – дискурс рекламы. Сосредоточимся в первую очередь на анализе этих текстов.