Стравинский показал наброски Дягилеву, и тот вместе с Фокиным решил создать балет. Партию Петрушки исполнял Вацлав Нижинский. Премьера «Петрушки» состоялась летом 1911 года в Париже. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, грубой. Хореография балета весьма необычна, и далеко не каждый танцовщик способен исполнить эту партию, ведь Петрушка — не человек, а кукла, марионетка. Он висит на ниточке, а его руки и ноги болтаются. Он набит опилками. Он не умеет действовать самостоятельно — ив этом его трагедия. В возрожденном Нуриевым балете не было его знаменитых прыжков, не было полета и красивых вращений. Пластика Петрушки — это была пластика тряпичной куклы, нелепо болтающейся на невидимых шнурках.
Действие балета разворачивалось во время масленичного гулянья: фокусник на площади забавлял публику «живыми» куклами. Смешной и нарочито уродливый Петрушка влюблен в красотку-балерину, он страдает. Но балерина любит яркого, пышно разодетого, самовлюбленного Арапа. Петрушка ревнует, но Арап убивает его саблей. Народ в ужасе — но кукольник успокаивает толпу:
это же только куклы, не люди. Толпа расходится. Но тут над театриком появляется зловещее, издевающееся, грозное привидение Петрушки.
Еще одним балетом Михаила Фокина, восстановленным Нуриевым, стала «Шeхеразaдa» на музыку Римского-Корсакова, учителя Стравинского. Костюмы для дягилевской постановки «Шeхерaзaды» создал Александр Бенуа. По сюжету это предыстория «Тысячи и одной ночи»: шахиня Зобеида неверна мужу. Шахриар догадывается об измене. Он отправляется на охоту, а в это время обитательницы гарема уговаривают евнухов впустить к ним пленных рабов, чтобы они могли предаться с ними любовным утехам. Самый прекрасный — Золотой раб — обольщает Зобеиду.
Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками, и приказывает янычарам зарезать всех. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.
У Дягилева роль Зобеиды исполняла красавица Ида Рубинштейн, а партию Золотого раба — Нижинский. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря. всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «Полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный ивто же время страшный». Марсель Пруст, побывавший на премьере, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».
Не удовлетворившись фокинской хореографией, Нуриев воссоздал и два скандальных балета, балетмейстером которых значился Нижинский (на деле он работал над балетами совместно с самим Дягилевым). Это были «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси к стихотворению Стефана Малларме: «Вам вечность подарить, о нимфы! / Полдень душный / Растаял в чаще сна, но розово-воздушный / Румянец ваш парит над торжеством листвы. / Так неужели я влюбился в сон?»
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» в мае 1912 года вылилась в скандал, публика чуть не передралась прямо в театре. Да и было из-за чего! Начинался одноактный балет вполне невинно: Фавн просыпался, любовался виноградом, играл на флейте. Потом появлялась группа танцующих нимф, привлеченных его музыкой. Воспламененный их танцами, Фавн бросался к нимфам, все разбегались, кроме одной. Но и она сбегала, немного потанцевав с Фавном. На прощание она бросала ему свой шарф. И вот тут начинался шок: в финале Фавн, подхвативший покрывало сбежавшей нимфы, использовал его как сексуальный фетиш. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа. Не боявшийся скандалов Нуриев восстановил балет без купюр. Произошло это благодаря сотрудничеству с Робертом Джофри — популярнейшим американским балетмейстером, любившим эксперименты.
Роберт Джофри взял себе этот псевдоним, потому что его настоящее имя для сцены не подходило совершенно: Абдулла Джаффа Анвер Бей Хан. Он был сыном бедных иммигрантов.
Учился он танцам в школе Джорджа Баланчина, а дебют его состоялся у Ролана Пети. Потом он начал карьеру преподавателя и оказался отличным педагогом: учил своих студентов не только технике танца, но и его осмыслению. Первые балеты со студентами он поставил в начале пятидесятых, а спустя десять лет Джофри добился настоящего признания.
Жизнь его не была легкой. Он выступал в Белом доме, но в то же время чуть было не лишился своей труппы из-за проходимцев-спонсоров. Однако к концу десятилетия Балет Джофри уже был признанной и уважаемой труппой.
Джофри и его друг Арпино все это время ставили экспериментальные балеты, а также возобновляли знаменитые работы таких хореографов XX века, как Аштон, Курт Йосс, Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин. В марте 1979 года на Бродвее был показан балет Джофри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти. Это была идея Рудольфа Нуриева — он хотел станцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским. Подобно Баланчину, Роберт Джофри всегда возражал против приглашенных звезд.
Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, и он знал, что Нуриев обеспечивает полный зал. Хотя Джофри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял рвение Нуриева, а также его увлеченность балетами-имеющими важное историческое и художественное значение.
Джофри скончался 25 марта 1988 года от СПИДа в возрасте 57 лет. Но до сих пор оригинальные постановки его труппы привлекают зрителей всех возрастов.
Дягилев любил скандалы! И следом за «Фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась скандальной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других — столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее, оставалась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика ещё оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён».
Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.
В основу замысла балета лёг сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал — молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.
В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн — великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуриев, очень рано умерший от СПИДа. В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуриевым танцевали в этом балете попеременно.
Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуриева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах. Ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Мариусу Петипа.
В 1953 году Бежар основал в Париже труппу. Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году, когда он всего за три недели поставил «Весну священную» Игоря Стравинского. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви — от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств.
Но самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуриева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.
В 1884 году молодой и не слитком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился — отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят.» — так он сам описывал свое творение.
Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, и наконец, примирение с судьбой. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.
В этом балете танцевали Хорхе Донн, Рудольф Нуриев и Паоло Бортолуцци.
Все три исполнителя один за другим умерли от СПИДа меньше чем за год. Морис Бежар тяжело переживал этотудар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз — на гала-концерте в десятилетие смерти Нуриева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.
Судьба подарила Нуриеву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты — великие балеты. А вот начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.
В Нью-Йорке Нуриев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в Консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер — Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию. Баланчин считал, что в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света. То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет — это женщина», — любил повторять он.
За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. Рудольф Нуриев очень хотел с ним работать, но Баланчин в тот год отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.
В 1967 году Нуриев на сцене Венской оперы все же станцевал в неоклассическом балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», то есть «водитель муз». Премьера этого балета с хореографией Баланчина состоялась в парижском Театре Сары Бернар в 1928 году. В двух картинах балета воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз в балете действуют три — Каллиопа, «прекрасноголосая», муза эпической поэзии и науки, Полигимния, муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора, муза танца. Начало балета — это рождение Аполлона, сына Зевса и Лето на острове Делос. Он появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.
И вот Аполлон на Олимпе! Он овладел искусством игры на арфе, а теперь учится танцевать. Когда он достигает совершенства, музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и склоняются перед своим повелителем. Все прославляют великую силу искусства.
Первым исполнителем роли Аполлона был Серж Лифарь. Это была одна из его звездных ролей. К исполнению Нуриева он отнесся весьма критически, заметив, что это совсем не тот Аполлон, которого он помнит. Возможно, что было сказано еще что-то. Как бы то ни было, но обида была нанесена серьезная. С тех пор Нуриев категорически отказывался танцевать в балетах самого Лифаря, выдающегося балетмейстера, и никогда больше с ним не общался. А вот с Баланчиным сотрудничество все же наладилось — впоследствии были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное — поставленный специально для Нуриева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера.
Глава 10. Балетмейстеры и стили
Но тогда в самом начале шестидесятых Нуриев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа — не менее даровитого.
В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуриева одноактный балет «Маргарита и Арман» на музыку Ференца Листа. Этот композитор был одним из любовников женщины, ставшей прототипом героини Дюма.
Благодаря Аштону Нуриев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Долгие годы «Маргарет и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того, как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы.
Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарет вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргарет, швырнув к её ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к её постели, и влюблённые воссоединяются в последний раз, после чего Маргарет умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуриева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемый «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон.
В одной из сцен балета Маргарет сидит в шезлонге в алом бальном платье, окружённая обожателями. Аштан утверждал, что именно так выглядела Анна Павлова во время ее визита в Лиму в Перу.
С Фонтейн Аштон работал уже много лет, и они хорошо понимали друг друга, а вот с Нуриевым возникали проблемы. Вредило не только недостаточное знание языка. Благовоспитанный джентльмен Аштон не выносил конфронтаций и совершенно не умел ругаться, в то время как Нуриев не стеснялся материться на репетициях. К счастью, англичанин не понимал смысла этих выражений. но интонации все равно оказывались доходчивее слов. «Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры», — вспоминал один из участников тех репетиций. Иногда, не желая спорить, Аштон просто выходил «перекурить», предоставляя Нуриеву делать что он хочет.
Весьма интересным было обращение Нуриева, классического танцовщика, к современной хореографии. Первым его шагом в этом направлении стала встреча с гениальным Роланом Пети.
Пети родился в 1924 году в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Учиться балету он стал случайно: один из посетителей заметил, что у мальчика есть к этому способности, — и отец отдал его в школу. В 16 лет Ролан Пети был принят в кордебалет Парижской оперы, а директором Оперы в то время был Серж Лифарь, который быстро обратил внимание на одаренного танцовщика и стал поручать ему сольные партии.
В конце Второй мировой войны Ролан Пети занялся постановкой собственных балетов. Его первым крупным успехом в 1945 году стал балет «Комедианты» на музыку Анри Коре. Спустя год в этом театре Шанз-Элизе состоялась премьера балета «Юноша и смерть» по сценарию Жана Кокто на музыку Баха. Этот десятиминутный балет стал первым из его признанных шедевров.
С Роланом Пети работали многие звезды балета: Жанин Шарра, Рене Жанмер, Марго Фонтейн, Карла Фраччи, Эрик Брюн и Паоло Бартолуцци. Ставил он балеты и для российских танцовщиков; так, для Майи Плисецкой он поставил балет «Больная роза». В 1954 г. Ролан Пети и балерина Зизи Жанмер поженились, и она родила ему дочь.
В 1965-м Ролан и Зизи познакомились с Рудольфом, восхищавшимся талантом балетмейстера. Он мечтал о его балете «Юноша и смерть» — и мечта осуществилась. Рудольф никогда не исполнял этот номер на сцене, но в 1965 году был создан небольшой фильм-балет, где Рудольф танцевал Юношу, а Зизи Жанмер — Смерть.
Съемочная площадка изображала полупустую комнату с серыми грязноватыми стенами, железной кроватью и несколькими стульями. Лежащий на кровати юноша поднимался, ощущая беспокойство и чье-то присутствие, начинал танцевать, пугливо озираясь. Потом появлялась Женщина, она же Смерть. Прекрасная и влекущая. Поначалу она пугала Юношу, но затем он подпадал под ее обаяние. Однако Женщина не собиралась дарить ему даже поцелуя. Она дразнила Юношу и все время от него ускользала, а перед тем как исчезнуть, завязывала на свисающей с потолка веревке петлю и властно на нее указывала. Смерть, самоубийство — единственный путь к чарующей, но недостижимой Любви. Юноша повиновался.