Он рассказывал об этом происшествии много раз, некоторые верили и сочувствовали беглому танцовщику, другие приписывали все его чрезмерной мнительности. Но факт остается фактом: случаи внезапного таинственного исчезновения перебежчиков из СССР в те годы были нередки.
Эрик ждал его в аэропорту Сиднея. Они снова были вместе, но полного примирения не произошло. Хуже всего, что Эрик из-за переживаний стал много пить. Некоторые даже подозревали у него алкоголизм. Вкупе со стрессами это привело к тяжелому желудочному приступу — первому из целой череды таких приступов, которые в конце концов приведут к раку желудка. К тому же, напиваясь, Эрик становился очень неприятным и нарочно мог изводить Руди, даже доводя его до слез. «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал», — вспоминала об их отношениях Соня Арова.
Понимая, что совершенно не подходят друг другу ни по складу характера, ни по темпераменту, они расстались как любовники, оставшись тем не менее друзьями. Их духовная связь, дружба, артистическое сотрудничество продлились до самой смерти Эрика.
Однако не следует думать, что Фонтейн узурпировала Нуриева. Его партнершами были многие известнейшие балерины.
Танцевал он с Иветт Шовире — ровесницей Фонтейн, примой Оперы Гарнье. С бразильянкой Марсией Хайде. С такой же, как он, «невозвращенкой» Наталией Макаровой: несмотря на то, что телеканал Би-би-си сделал запись их «чёрного па-де-де» из балета «Лебединое озеро», они так и не сумели сработаться. Большего взаимопонимания Нуриев добился с Патрисией Руан — в будущем художественным директором «Ла Скала». С примой Берлинской оперы, канадкой по происхождению Линн Сеймур она выступала и в Королевском балете как приглашенная звезда. В 1973 году другая канадка Карен Кейн участвовала в Московском международном балетном конкурсе, и после этого ей и её партнером Фрэнком Огастином заинтересовался Рудольф Нуриев, с чьей помощью они быстро стали знамениты как «канадские золотые близнецы».
Кейн неоднократно выступала с Нуриевым в концертах по всему миру, и он ценил ее талант. Ныне она художественный директор Национального балета Канады.
В Нью-Йорке в Бруклинской академии музыки его партнершей стала болгарка Соня Арова, близкая подруга Эрика Брюна, умная и здравомыслящая женщина, сумевшая наладить отношения и с Нуриевым. Относилась она к нему весьма критически. В интервью журналистам она вспоминала: «Если Брун был единственным танцовщиком, которого Рудик признавал равным себе, он был также единственным, кому он позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», — всегда говорил он Эрику. Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — говорит Соня. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».
Сблизилась с Нуриевым и еще одна давняя партнерша Эрика — великая балерина Карла Фраччи, чье имя теперь у многих ассоциируется с духами: завершив карьеру, она основала свою парфюмерную линию. Выпускаемые ею духи носят названия по именам сыгранных ею героинь.
Она родилась в Милане в 1936 году, училась в балетной школе при театре «Ла Скала», а после была принята в труппу этого прославленного театра и в конце пятидесятых уже считалась солисткой.
Выдающиеся танцевальные способности вывели Карлу Фраччи в примы-балерины мирового уровня, её приглашали на свои подмостки самые известные балетные труппы мира. Карла исполнила множество ведущих балетных партий, в её репертуаре даже была партия Гамлета — мужская.
В интервью корреспонденту «Газеты» Карла Фраччи вспоминала: «Мне посчастливилось познакомиться со многими знаменитыми людьми. Америке меня представил великий датский танцовщик Эрик Брун — сначала во время телевизионной передачи, а потом уже с «Американ балле тиэтер». Благодаря Бруну Америка меня приняла. Уже в конце шестидесятых, когда Брун решил уйти из балета, то сказал: «Если я вернусь, то только с Карлой Фраччи». Я с Бруном больше десяти лет танцевала. Для меня это был самый яркий дуэт. Фраччи-Брун в то время звучало как Фонтейн — Нуриев. С Рудольфом я, конечно, тоже много работала.»
Это были балеты «Сильфида», «Жизель», «Щелкунчик». Признавая, что работать с Нуриевым и выносить его характер было непросто, Фраччи в то же время заметила, что временами он мог быть очень благородным: «Однажды он захотел станцевать балет «Щелкунчик» — и приехал за пять дней до представления, пригласил меня танцевать. У него была решимость это сделать. Но я не могла в то время, я как раз ждала ребенка, должен был родиться мой сын. Потом он снова сделал мне это предложение — и снова за пять дней! Хореографии «Щелкунчика» он обучил меня с первого до последнего шага — на третий день мы были уже на сцене с оркестром, а на пятый день играли спектакль. И это был триумф. После спектакля Рудольф сказал мне: «Вот видишь, что означает иметь храбрость?» Ему нравилось делать такие вещи, а на сцене — это была его черта — он любил соперничество. Это был большой урок.»
Карла вспоминала, что во время репетиций то и дело ошибалась и называла Рудольфа Эриком, так как привыкла танцевать с Брюном. Он никогда не обижался, говоря: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».
В 1965 году Нуриев в дуэте с Фонтейн танцевал в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии Макмиллана. Премьера вышла скандальной: шотландский хореограф создал этот балет для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, но дирекция Королевского балета предпочла им знаменитую пару Фонтейн — Нуриев.
Нуриев танцевал с травмой — с забинтованной ногой, но, несмотря на это, привел публику в восхищение. Овации длились сорок минут! «Даже на одной ноге Рудольф Нуриев танцует лучше любого другого на двух ногах!» — написал с восторгом критик из газеты «Таймс». Рассказывали, что сам Нуриев после окончания балета поклялся, что больше никогда не станет танцевать с такими травмами — так это было больно. Но слова он не сдержал: желание выступать было в нем сильнее инстинкта самосохранения. Однажды он танцевал «Спящую красавицу» с пневмонией — и после спектакля упал в обморок, после чего его насильно отвезли в больницу.
Постановка Макмиллана прочно вошла в их репертуар, а в 1966 году спектакль был экранизирован. В 1990-м Нуриев последний раз танцевал «Ромео и Джульетту» в «Ковент-Гардене», исполняя в этот раз роль Меркуцио, а заглавные партии достались Сильви Гийем и Джонатану Коупу. Все сборы от спектакля пошли в пользу Марго Фонтейн, заболевшей раком костей и нуждающейся в дорогом лечении. Принцесса Маргарет и принцесса Диана аплодировали великой артистке, когда она в последний раз вышла кланяться с бывшим партнером своим восторженным поклонникам.
Дуэт Нуриев — Фонтейн просуществовал пятнадцать лет и породил миф об их романе. «Я очень любила Руди», — писала эта выдающаяся женщина, никогда не указывая на то, что между ними существовали интимные отношения. Она была замужем, любила и уважала своего мужа и всегда вела себя скромно и разумно.
Зато сплетники старались вовсю! Они даже создали легенду, что Марго Фонтейн родила от Нуриева ребенка — девочку, которая умерла сразу после рождения. Или не родила, а у нее был выкидыш — версии расходятся.
В шестьдесят лет Марго ушла со сцены. Последним их совместным балетом стало «Видение розы», или «Призрак розы» — десятиминутный чарующепрекрасный номер, созданный Фокиным в 1911 году для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной на музыку Карла Марии фон Вебера («Приглашение к танцу»).
Декорации и костюмы для балета были созданы Львом Бакстом. Сюжетом послужила поэма Теофиля Готье: «. Тобою сорвана я для красы, / Весь вечер я тебе служила брошью / И увядала на твоей груди. / Я знаю многих, кто такой награды/ Желал. И ни на шаг не отходил, / Не завистью меня касался взглядом. / Когда бы так другие умирали! / Судьбу недолговечную мою / Они несчастной назовут едва ли»
Это эротическая фантазия юной девушки, вернувшейся домой после первого в жизни бала. К ее платью приколота алая роза, девушка засыпает, вдыхая ее аромат, и ей снится Юноша-роза. Он одет в алое трико, сплошь покрытое розовыми лепестками. Эти лепестки нашивались вручную перед каждым выступлением, и современники смеялись, говоря, что камердинер Нижинского заработал целое состояние, продавая смятые лепестки поклонницам.
Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Фонтейн если и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Ее героиня, ведомая партнером, действительно казалась спящей.
Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду. Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского. Выяснилось, что многие могут прыгнуть и выше, но Вацлав не просто высоко прыгал, он еще словно зависал над подоконником, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!
Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Фонтейн если и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Ее героиня, ведомая партнером, действительно казалась спящей.
Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду. Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского. Выяснилось, что многие могут прыгнуть и выше, но Вацлав не просто высоко прыгал, он еще словно зависал над подоконником, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!
Фокин писал: «Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это — аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не “кавалер”, не “партнер балерины”. Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют “позиции”».
Балет был настолько изящен и романтичен, что многие известные художники того времени запечатлели его в своих работах. Потом, после ухода со сцены Нижинского, балет был надолго забыт, а во второй половине XX века его вспомнили. «Призрак розы» восстановили сразу несколько выдающихся балетмейстеров, в том числе Марис Лиепа и Михаил Барышников. Нуриев, которого неоднократно сравнивали с Вацлавом Нижинским, с большим уважением относился к памяти Сергея Дягилева и к его творческому наследию. Он танцевал в нескольких балетах, созданных для Нижинского и труппы Дягилева, и его «ремейки» каждый раз находили признание у балетоманов и у критиков.
Глава 9. Приношение Нижинскому
Русский балет Дягилева — это балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Она гастролировала в странах Европы и в США. Именно благодаря Дягилеву русский балет стал так популярен во всем мире.
Дягилев обладал особым чутьём на таланты; с его помощью состоялась карьера Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, композитора Игоря Стравинского. Кроме того, Дягилев сотрудничал с Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев привлекал в качестве декораторов Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса.
Умер Сергей Дягилев в 1929 году от диабета и связанных с ним осложнений. Созданный им «Русский балет» просуществовал еще несколько сезонов, но память о нем была еще свежа в шестидесятые, когда Нуриев принялся возрождать дягилевские шедевры.
Нуриева часто сравнивали с Вацлавом Нижинским, находили их похожими по стилю, по физическим возможностям, по артистичности и манере исполнения. Артистическая карьера Вацлава Нижинского, прозванного современниками «богом танца», «царем воздуха», длилась всего десять лет, но за этот короткий срок он успел стать легендой. Однако при своей необыкновенной артистической одаренности Нижинской никогда не демонстрировал большого ума и вообще был плохо приспособлен к жизни. Будучи первым в танцевальном классе, он едва сдал остальные предметы. Кроме того, Нижинский был очень косноязычен, застенчив и почти не умел выражать свои мысли и чувства словесно. Танец был для него единственным средством общения с миром.
Несмотря на эти недостатки, юный Нижинский быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина, был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский совершенно преображался, в движениях появлялась грация, его пластика становилась завораживающей. Зрителей поражали его прыжки: вопреки закону всемирного тяготения Нижинский буквально зависал в воздухе.
На Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев и пригласил артиста в свою труппу, обеспечив ему европейский триумф. А вот в России карьера Нижинского не сложилась: императрицу Марию Федоровну шокировал костюм танцовщика — копия исторического мужского костюма XIV века с очень узким обтягивающим трико. Она сочла это одеяние возмутительным, неприличным. Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила, уволить Нижинского, и русские зрители больше его не видели.
Он продолжил выступления у Дягилева. Сменялись сцены городов всего мира — Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк — всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех. Он стал не только премьером труппы Дягилева, но и его любовником.
Рухнуло все очень быстро. Ромола Пульски, дочь известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи, решила изменить сексуальную ориентацию Вацлава Нижинского и женить его на себе. Поляк, католик, Вацлав не мог не переживать из-за своего гомосексуализма и поддался на провокацию Ромолы. Они обвенчались.
Дягилев был в ярости — и в гневе уволил Нижинского из труппы. Вацлав прожил с Ромолой несколько лет, она даже родила от него дочь, но без Дягилева его карьера пошла на спад. Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки душевного заболевания, приведшие к срыву, после которого он оказался в психиатрической лечебнице. Он прожил еще тридцать лет, но все эти годы оставался «овощем». Искренне любивший его Дягилев часто навещал Нижинского и пытался реанимировать его рассудок: водил его в театр, приводил к нему других танцовщиков — но все было бесполезно.
Более счастливо сложилась судьба Михаила Фокина — балетмейстера, создавшего для Дягилева и для Нижинского изумительные балеты. Он родился в купеческой семье, а в балетное училище поступил с благословения матери и втайне от отца, считавшего танец немужским занятием. Сначала он служил танцовщиком в Мариинке, но вскоре целиком переключился на хореографию. Фокин считал, что «балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство. танец должен поддаваться осмыслению. танец обязан отражать душу». Фокин мечтал о новой хореографии — и Дягилев дал ему возможность реализовать свои идеи. Именно для дягилевского «Русского балета» Фокин создал свои шедевры: «Жар-птица», «Ше*сепзогеб*азада», «Петрушка», «Видение розы», «Тамар» и «Дафнис и Хлоя».
Однако потом пути Дягилева и Фокина разошлись. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, а Фокин возмущался: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!» Именно таким «провокационным» балетом, по мнению Фокина, был «Послеполуденный отдых фавна».
После революции Фокин эмигрировал и открыл в Нью-Йорке первую в США балетную школу. Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942 года, оставив после себя 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены. Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами:
«Теперь все гении мертвы.»
Еще одним признанным гением, работавшим на Дягилева, был композитор Игорь Стравинский. Дягилев услышал написанную им под руководством учителя, композитора Римского-Корсакова, сюиту для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и предложил Стравинскому написать балет для его труппы. В течение трёх лет сотрудничества с Дягилевым Стравинский создал три балета, принёсших ему мировую известность, — «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».
В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский с семьей уехал из России и больше на Родину не вернулся. Он жил то во Франции, то в США, то в Италии и умер в апреле 1971 года от сердечной недостаточности. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции недалеко от могилы Сергея Дягилева.
Балеты Дягилева очень сильно привлекали Нуриева своим необычным музыкальным ладом — политональностью и оригинальной хореографией. Он танцевал в нескольких из них, а три балета «Петрушка», «Видение розы» и «Послеполуденный отдых фавна» вошли в фильм «Подношение Нижинскому».
Балет «Петрушка» был сочинен Стравинским летом 1910 года. «.Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — вспоминал о своем сочинении сам Стравинский. — Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна».