Если нам скажут, что Дон Кихот полностью принадлежит реальности, мы не найдем в этом особых причин для гнева. Но мы позволим себе сделать замечание, что Дон Кихот отчасти формирует эту реальность с помощью своей несокрушимой воли. А его воля оказывается заполненной одной только решительной тягой к приключениям. Реальный Дон Кихот действительно жаждет приключений. Он сам говорит: «Вполне может быть, что колдуны отвернут от меня удачу, но отнять у меня упорство и силу духа невозможно никому»[217]. По этой причине он с потрясающей легкостью переходит из зрительного зала внутрь выдумки. Такова его пограничная природа, как и вообще, по Платону, природа человека.
Может быть мы и не подозревали о возможности такого момента, который сейчас наступает — когда реальность входит в поэзию, чтобы поднять потенции эстетики на уровень более высокий, чем приключения. Если бы мы признали такую возможность, то увидели бы, как реальность открывается для нас, чтобы вместить континент воображаемого и служить ему опорой тем же способом, каким постоялый двор в эту ясную ночь содержит в себе корабль с Карлом Великим и двенадцатью пэрами, Марсилио из Сансуэньи и несравненную Мелисендру. Ведь то, что рассказывается в рыцарских романах, абсолютно реально внутри фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, вне всякого сомнения существует в действительности. Так что, хотя реалистический роман появился как оппозиция тому, что называлось романом фантастическим, он продолжает нести в себе неутолимую жажду приключений.
10. Реальность, катализатор мифа
Новая поэзия, которую привносит Сервантес, не может быть так проста по своему строению, как греческая или средневековая. Сервантес смотрит на мир с высоты Возрождения. А Возрождение схватывает вещи несколько плотнее: в целом оно превосходит античное восприятие. Своей физикой Галилей дает космосу строгий порядок. Зарождается новый строй мира; происходят внутренние изменения в самих шаблонах. И в этом новом порядке вещей приключения оказываются невозможными. Вот уже Лейбниц утверждает, что чистая возможность совершенно не имеет силы, возможно лишь compossibile, то есть все, что обнаруживает тесную связь с законами природы[218]. Таким образом, возможное, которое в мифе или в миракле утверждает свою непокорную независимость, оказывается ограниченным реальностью, как приключения в веризме Сервантеса[219].
Другой чертой Возрождения является примат психологического. Античный мир кажется чистой внешневыраженной телесностью, без частного дома и его внутренних секретов. Возрождение открыло мир внутреннего во всей его широте: me ipsum[220], самосознание, субъективность.
Плодом этого нового великого поворота, затронувшего, конечно, и культуру, стал «Дон Кихот». В нем насмерть перепуганный эпос пытается поддержать мифический мир, смежный с миром материальных явлений, но отличный от него. Реальность приключений спасается, это верно, но такое спасение окружено едкой иронией. Реальность оказывается ограниченной чистой психологией, может быть, даже настроем организма. Это — реальность мозговых испарений. Таким образом, реальность приключений становится чем-то противоположным своей сути, чем-то материальным.
Летом потоки огненно-солнечного света льются на Ламанчу, и нередко раскаленная земля порождает миражи. Вода, которую мы видим, — это не настоящая вода, но кое-что реальное в ней есть: ее источник. И этот горький источник, который вызывает мираж воды, есть безнадежная сухость земли.
К оценке подобного явления мы можем подходить по-разному. Во-первых, простодушно и прямолинейно. В этом случае вода, которую рисует нам солнце, существует для нас на самом деле. Второй путь — ирония, околичность, когда мы видим воду именно как мираж, когда, так сказать, сквозь свежесть воды мы видим сухую землю, которая притворяется водой. Авантюрный роман, сказка, эпос — это самая простодушная манера проживать вещи воображаемые и символические. Реалистический роман — это второй, обходной способ. Причем, он нуждается в первом, необходим мираж как таковой, чтобы заставить нас его увидеть. Следовательно, выходит, что не только «Дон Кихот», написанный против рыцарских романов, вынужден был погрузиться в них изнутри, но и вообще весь литературный жанр «романа» состоит, в сущности, в подобном вживании.
Это дает возможность найти объяснение тому, что казалось необъяснимым: как реальность, действительность может превращаться в поэтическую материю. Сама по себе реальность, взятая непосредственно, не стала бы никогда поэзией: это привилегия мифического. Но мы можем подобраться к ней окружным путем, как к разрушенному мифу, как к анализу мифа. В этой форме реальность, которая изначально является природой мертвой и бессмысленной, неподвижной и немой, приобретает выразительную подвижность и превращается в мощный потенциал нападения на хрустальный мир идеала. От таких ударов чары идеала рассеиваются и он рассыпается прахом, утрачивая все свои яркие краски и возвращаясь к бурому цвету земли. Подобная сцена имеет место в любом романе. Так что, строго говоря, реальность не делается поэтичной и не входит в произведение искусства, туда входит только тот ее жест, то движение, в котором реальность в очередной раз поглощает идеальное.
Решительно речь идет о действии строго противоположном порождению фантастического романа. Кроме того, разница заключается в том, что реалистический роман демонстрирует и сам процесс творчества, а старые жанры романа — только его объективные результаты, приключения.
11. Ветряные мельницы
Сейчас нам открывается поле Мотьель, пространство отражающее и неограниченное, где пребывают все вещи мира в качестве образцов. Проходя вдоль него с Дон Кихотом и Санчо, мы приходим к пониманию того, что каждая вещь имеет две стороны. Одна — это смысл вещи, ее значение, которое она имеет при интерпретации. Другая — «материя» предмета, его позитивная субстанция, которая представляет его до и сверх любой интерпретации.
На закате над линией горизонта, кроваво залитой солнцем, словно прокололи вену небосвода, вырастают перед нами мукомольные мельницы Криптаны и всплескивают руками. Эти мельницы имеют определенный смысл: «смысл» этих мельниц — гиганты. Понятно, что Дон Кихот не в своем уме. Но, декларируя слабоумие Дон Кихота, мы еще не решаем проблемы. То, что в нем ненормально, было и будет нормально для всего человечества. Пусть эти гиганты — не гиганты, ну а другие…, то есть гиганты в принципе? Откуда раздобыл человек этих гигантов? Ведь в реальности их как не было, так и нет. Когда-то же случилось в первый раз человеку подумать о гигантах, и тот случай, в сущности, мало чем отличался от известного эпизода Сервантеса. Всегда рассматривается предмет, который в принципе не является гигантом, но взгляд с определенной стороны представляет его гигантом. В гигантских лопастях мельниц есть намек на руки Бриарея[221]. Стоит нам подчиниться импульсу этой аллюзии, останется только последовать повороту, там обозначенному, и добраться до гиганта.
Столь же непререкаемой истиной является то, что каждое произведение духа есть мираж, возникающий в материи. Культура — идеальная сторона вещей — стремится предстать перед нами как мир отдельный и самодостаточный, куда мы могли бы направлять нашу сущность. Это некая иллюзия, и только рассмотренная как иллюзия, только понятая как мираж, парящий над землей, культура оказывается на своем месте.
12. Реалистическая поэзия
Точно так же, как силуэты вот этих вершин и облаков заключают в себе аллюзии на определенные формы животных, все предметы из своей мертвой материальности являют нам нечто вроде знаков, которые мы интерпретируем. Эти интерпретации уплотняются до того, что складываются в какую-то новую объективность, которая оказывается преумножением первой, той, что зовется реальностью. Отсюда — вечный конфликт: «идея» или «смысл» каждого предмета и его «материя» стремятся вытеснить друг друга. Но что означало бы победу одной из субстанций? Если «идея» торжествует, «материя» оказывается подмененной, и мы попадаем под очарование галлюцинаций. Если материя укореняется и, проникая в воспарения идеи, снова ее поглощает, мы разочаровываемся.
Известно, что процесс созерцания состоит в приложении имеющегося у нас предварительного образа к текущим впечатлениями. Темная точка вдали видится нам последовательно то башней, то деревом, то человеком. Нужно отдать справедливость Платону, который объяснял восприятие в качестве результирующей двух векторов: того, который направлен от глаза к объекту и того, что устремляется от объекта к глазу. Леонардо да Винчи[222] имел обыкновение ставить учеников перед стеной из каменных глыб с тем, чтобы они привыкали чувствовать в формах камня, в линиях и их соединениях, в игре света и тени множество воображаемых форм. Будучи в глубине души платоником, Леонардо искал в реальности только Параклета, будильник духа[223].
Однако при определенном уровне освещенности, с определенного расстояния и точки зрения воспринимаемая фактура вещей сокращает до минимума сферу наших интерпретаций. Какая-то сила данности сдерживает наше воображение. Мертвая и грубая вещь выпячивает себя независимо от того, какими смыслами мы хотели бы ее наделить: она — здесь, перед нами, демонстрирует свою немую материальность, отрицающую любые миражи. Это то, что мы называем реализмом: взгляд на вещи с известного расстояния и при ярком освещении, в ракурсе, при котором выделяется их чисто материальная сторона.
Миф — исходная точка любой поэзии, включая и реалистическую. Тема реалистической поэзии есть разрушение поэтического.
Я не верю, что существует иной способ поместить в искусство реальность, кроме как сделать ее собственную непрочность и распад активным боевым элементом. Реальность сама по себе не может интересовать нас. Еще меньше нас может заинтересовать ее дубликат. Вернусь в связи с этим к сказанному выше: персонажи романа лишены притягательности. И что же, выходит, что их воплощение нас волнует? Однако получается именно так: нас волнует не сама их реальность, но их образы, то есть демонстрация их реальности. Это по-моему, принципиальная разница: поэзия реальности не есть реальность как вот эта или вот та вещь, а только реальность как жанровая функция. Поэтому, строго говоря, безразлично, какие объекты выбираются реализмом для описания. Все хороши, у всех по очереди появляется воображаемый нимб. Речь идет о том, чтобы продемонстрировать предметом чистую материальность. Мы видим в ней что-то от последней инстанции, такую критическую мощь, которой подчиняется все идеальное, все любимое и воображаемое человеком, приоткрывшим свою душу.
Одним словом, несамодостаточность культуры, того, что благородно, светло, желательно, есть смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура и есть все вышеперечисленное, но — увы! — все это оказывается фикцией. Вокруг культуры, как постоялый двор вокруг кукольного театра, располагаются варварство, грубость, немота, ничтожная данность вещей. Грустно, что именно так мы себя подаем, но что делать?! Это реальность, она здесь: беспощадно расправляется сама с собой. Ее сила и ее единственное значение коренится в ее присутствии. Культура — лишь воспоминания и обещания, прошлое необратимо, о будущем остается только мечтать.
Но реальность — это просто и жутко «быть здесь»[224]. Присутствие, залегание, инерция. Материальность[225].
13. Мим
Ясно, что Сервантес не изобретал из nigilo[226] поэтическую тему реальности: он просто дал ей классическое расположение. До того, как обнаружиться в этом романе, в «Дон Кихоте», той органической структуре, которая ее представляет, данная тема пробивалась, как струйка воды, что в поисках выхода, нерешительно ощупывает препятствия, устремляется вспять, просачивается то здесь, то там. Во всяком случае она имеет необычную генеалогию. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. Строго говоря, она родилась вне литературы.
Зародыш реализма обнаруживается в импульсе, который толкает человека к подражанию чему-то типичному, подмеченному у себе подобных или животных. Типичное состоит в особенно значимой черте той или иной физиономии — человека, животного или вещи, — которая, будучи воспроизведенной, вызывает в памяти все остальные, так что целое тут же предстает перед нами. Однако подражание здесь имеет место не ради подражания; этот подражательный импульс — как и более сложные описанные формы реализма — не оригинален, не рождается ради самого себя, а живет чужим замыслом. Тот, кто подражает, имитирует, делает это ради того, чтобы посмеяться. Вот мы и нашли источник, который искали: мим.
Таким образом, обращение к реальности, похоже, может содержать в себе эстетический интерес только по комическим мотивам. Это стоило бы рассмотреть в качестве любопытнейшего исторического подтверждения тому, что я только что сказал по поводу романа.
И в самом деле, в Греции, где поэзия для эстетизации объекта требовала определенной дистанции, только в комедии попадались злободневные темы. Как и Сервантес, Аристофан[227] выхватывает людей прямо из площадной толпы и вводит их в художественное произведение. Но лишь для того, чтобы посмеяться над ними.
Одновременно с комедией рождается диалог — жанровая форма, которая не сумела добиться художественной независимости. Диалог Платона так же описывает реальное и так же смеется над реальным. Когда же он выходит за границы комического, то начинает служить интересам экстрапоэтическим, научным. Например, зафиксировать некоторые данные. Реальное — как комедия или как наука — может войти в поэзию, но мы никогда не встречаем поэзию реального как такового.
Это единственные точки греческой литературы, к которым можно протянуть нить романной эволюции[228].[229] Итак, роман от рождения несет в себе наконечник комического острия. И этот характер, этот образ будет сопровождать роман до его погребения. Критика, язвительные нападки — не вспомогательный орнамент «Дон Кихота», но сама структурная форма жанра, а, может быть, и всего реализма.
14. Герой
Но до сих пор у нас не было повода взглянуть прямо в лицо комическому. Когда я писал, что роман представляет собой мираж как таковой, слово «комедия» вертелось вокруг кончика моего пера, как собака, которую позвал хозяин. Кто знает, почему существует некая загадочная связь, которая в душе человека сближает комедию и мираж, возникающий над засохшей землей.
Все эти соображения заставляют нас вернуться к рассматриваемому эпизоду. Кое-что еще мы оставили в подвешенном состоянии между постоялым двором и сценой кукольного театра маэсе Педро. Это кое-что ни больше ни меньше, как воля Дон Кихота.
Хотя нашему соседу и может изменить удача, но это не отменит усилий его души. Допустим, приключение есть извращение материального порядка, что-то нереальное. Но в этой жажде приключений, в этих волевых усилиях и в этой душе проявляется какая-то странная двойственная природа. Два составляющих ее элемента принадлежат противоположным мирам: желание реально, но желаемое нереально.
Подобного не бывает в эпосе. Люди Гомера принадлежат к тому же миру, что и их желания. Здесь же, наоборот, человек хочет преобразовать реальность. Но не является ли он сам частью этой реальности? Разве он не живет ею и не остается ее следствием? Как то, чего не существует — проект некоего приключения, — может компоновать прочную реальность и управлять ею? Или, возможно, вопрос в другом, в том, что существуют люди, решившие не довольствоваться данностью. Подобные люди стремятся следовать определенным курсом: отвергать обычные поступки, традиции, одним словом, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей мы называем героями. Потому что быть героем значит быть собой, самим собой. Если мы сопротивляемся тому, к чему нас толкают наследственность или окружение, то только в нас исток наших деяний. Когда герой чего-то хочет, в нем хотят не предки и не обычаи настоящего, а он сам. И это стремление быть самим собой и есть героизм.
Не думаю, что существует образец самобытности более глубокий, чем эта действенная, активная самобытность героя. Каждое движение требует сначала победы над традицией и изобретения нового способа поведения. Подобная жизнь есть постоянная боль, постоянный разрыв с той частью самого себя, которая покорна привычке, пленена материей.
15. Влияние лиризма
Итак, к героическому подвигу — воле к приключению — приходится относиться двояким образом; или мы бросаемся в это море боли, полагая, что героическая жизнь имеет «смысл», или даем реальности легкий толчок, которого достаточно, чтобы сбить весь героизм: так слетает сон со спящего, если его чуть-чуть встряхнуть. Выше мы назвали эти два подхода прямым и обходным путем.
Сейчас уместно подчеркнуть, что ядро реальности в обоих случаях одно и то же. Разница, следовательно, проистекает из того субъективного подхода, с помощью которого мы приближаемся к этому ядру. Тот способ, каким эпос или роман описывают свои объекты — прошлое либо настоящее, — имеет дополнительное разделение внутри темы реальности. Но это разделение уже не основывается исключительно на объекте, а коренится в субъективном факторе, в нашем отношении к предмету.
Ранее мы в целом отвлекались от лиризма, который, наряду с эпикой, является еще одним источником поэзии. На этих страницах нет места ни для погони за сущностью лирического, ни для привала с целью поразмыслить о том, что такое лиризм. Для этого еще наступит время. Сейчас достаточно напомнить общеизвестное: лиризм есть эстетическая проекция полноты наших чувств. Эпос не бывает ни грустным ни радостным: это искусство аполлоническое[230], безразличное, оно формирует вечные образы — без возраста, внешне оформленные и неуязвимые.